戏曲中的“谐谑”元素探骊

戏曲中的“谐谑”元素探骊
摘要：中国古典戏曲从萌芽之时，就孕含有“谐谑”元素；而在戏曲发展成熟之后甚至至今，“谐谑”也始终作为一种普遍的现象伴生在其中。

本文从戏曲中“谐谑”的多层含义、角色行当与“谐谑”和“谐谑”与谐谑性三个方面来对戏曲中的“谐谑”元素作一次浅显的探究和梳理。

关键词：“谐谑”；角色行当；谐谑性
谐谑一词，古亦有之，到现今基本定型为“诙谐、滑稽，且带有嘲弄的意味和开玩笑”之意，体现为幽默调笑的目的。

这一点从“谐谑”这个词的语源学角度就可以证明。

先说“谐”。

《汉书·东方朔传》中记载：“上以朔口谐辞给,好作问之。

”王安石在《和刘贡甫燕集之作》也说：“心亲不复异新旧,使脱巾屦相谐嬉。

”明代的高启在《赠杨荥阳》有“醉中共笑语,往往杂谐谚”的句子。

刘勰《文心雕龙·谐隐篇》有云：“谐之言皆也。

辞浅会俗，皆悦笑也。

”再说“谑”。

“谑,戏也。

”（《说文》）；“谑,浪笑。

”（《尔雅》）；“善戏谑兮,不为虐兮。

”（《诗·卫风·淇奥》）谐谑合在一起表示“开玩笑”之意的例子更是不胜枚举，如《晋书·顾恺之传》中记载顾“恺之爱谐谑”；文渊阁四库全书中《钦定四库全书总目》中：“又如周礼备载宋元诸儒攻驳之语，则徒启纷纭；孟子备载笔谈所纪王圣美，因何见梁惠王之言则更涉谐谑。

”[1]
一，戏曲中“谐谑”的多层含义：
在中国戏曲中谐谑具有多层次的含义。

首先，体现为一种戏曲中的“谐谑”现象。

这样的例子在元杂剧中屡见不鲜：
《山神庙裴度还带》第二折，僧人上场诗云：“阿弥陀佛，阿弥陀佛！南无烂蒜吃羊头，娑婆娑婆，抹奶抹奶，”[2]
《河南府张鼐勘头巾》楔子，净扮道士云：“道可道，真强盗；名可名，大天明。

”《西游记》第二十三出，行者云：“领法旨，我递，猪八戒，沙和尚接。

<金刚经>、<心经>、<莲花经>、<楞伽经>、<馒头粉汤水经>。

”[3]
《感天动地窦娥冤》第一折赛卢医上场诗：“行医有斟酌，下药依本草。

死的医不活，活的医死了。

”[4]
而这只是戏曲中文本意义上的“谐谑”，且只体现在元杂剧一隅，而在表演方面就更能体现谐谑的直观性，且源远流长。

“我们纵观中国戏曲，早在最初的节日庆典中，人们便喜欢用原始歌舞来模拟扮演各种人和物，以对生活再现，后来这些巫觋分化成了专门的歌舞人才，虽是装神弄鬼的形式，却有了最早谐谑的意味，巫觋的夸张表演在当时很神圣，但今天看来，这种模拟再现蕴藏着戏曲发展。

然到了春秋时期，优则以歌舞、诙谐、作乐、耍杂技等娱乐帝王，其中的俳优擅长调笑词令，常在谐谑中起讽谏作用。

随之又衍变到后来汉代的百戏，唐代的歌舞戏，及参军戏。

而参军戏中的参军和苍鹘将表演、谐谑、歌舞融为了一体，一个被嘲笑，一个嘲笑，滑稽逗乐成了宋杂剧发展的原型。

南戏的“净、末”则源于参军和苍鹘，与民间的“丑”合在一起，将谐谑充分发挥，对娱乐观众有相当强的作用。

”[5]
其次，“谐谑”体现为一种戏曲中的创作方法个构成要素。

王骥德在《曲律·论插科三十五》中说：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。

入善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。

大略曲冷不闹场处，得净丑间插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。

若略设安排勉强，使人肌上生粟，不如安静过去。

古戏科诨，皆优人穿插，传授为之，本子上无甚佳者。

”[6] 再次，“谐谑”成为了一种戏曲普通观众对戏曲接受程度的标尺，具有了接受美学的意义。

如李渔说：“文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。

作传奇者，全要善驱睡魔。

睡魔一至，则后乎此者，虽有钧天之乐，霓裳雨衣之舞，皆付之不见、不闻，如对泥人作揖、土佛谈经矣。

······若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。

”
[7]而明代的陆容则在《菽园杂记》中写道：“譬之观戏，有观至关目处，或点头，或按节，或感泣，此皆知音者，彼庸夫孺子环列左右不解者。

一遇优人插科打诨，作无耻状，君子方为之羞，而彼则莫不欢笑，自得盖此态固易动人，而彼所好者正在此耳。

”[8]陆的论点虽有贬低普通观众处，但却从另一个角度道出了普通大众对戏曲中“谐谑”的态度。

二，角色行当与“谐谑”：
在戏曲领域，谐谑的根本是“丑”角的出现。

“宋元南戏《张协状元》是第一个成熟的戏曲文本，也是第一个明确有丑角的剧本，而第一次论及丑角的戏曲论著是明朝徐渭的《南词叙录》。

从徐渭…丑，以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑‟。

”[9]由此可知。

“潮剧中的丑角是极其突出的行当，其细分起来有十大类之多，他们都有丑化的共同特征，丑化的外貌动作和不拘生活习性形式、乐观好动、自由不羁，甚至于马虎轻率、单纯简易等等同类项的性情有关。

”[10]从戏曲起源、发展到今日，担任谐谑、科诨的重要角色便是丑这行当。

由参军、苍鹘到净、末，再到丑这行当的衍变，其共同特性都是丑的滑稽美，这是产生一种美感的艺术手段，从低矮收缩、奇特中展现一种滑稽，这也算是丑角艺术。

众人都追求美，而独丑显其别样之美。

丑不仅形容萎缩，化妆丑陋，在舞台上那各式的滑稽动作与夸张的服装颜色，都是为了娱乐观众、调节气氛，改变剧的节奏，这与丑本身就代表滑稽有关。

然探究丑的引申意义，从俳优的娱乐和讽谏作用到后来的暴露批判，都是以丑来刻画。

就好比西欧戏剧里的闹剧、笑剧等也都是以丑这行当来完成这些任务，所以丑又分美丑和恶丑。

如改编的昆曲《十五贯》里的娄阿鼠便属于恶丑，不形容猥琐，且动作言语都皆显恶丑之态，但其言行和话语中所起到的谐谑性依然具有一定审美意义，为一出公案戏增加了轻松谐谑的成分，调节了观众情绪的张弛。

次是生旦的谐谑。

这也是戏曲的一个重要而独特的谐谑方式。

生旦作为一出戏的主要角色一般比较正统，且生旦的扮相大多给人儒雅秀美之感，但他们也有插科打诨谐谑风趣的表演。

以《太白醉写》为例，宿醉未醒的李白被皇帝招至宫中做诗，金銮殿上，举止不雅，失却仪态，且和欲乘机以此惩戒他的高力士产生冲突。

他不但直呼其名，还故意要求其为之磨墨，高力士则故意拿倒了笔递给李白，导致他竟把笔杆放进觜里欲润笔，遭到高力士的讥笑。

诗成之后皇帝龙颜大悦，赏大杯酒给李白，不想李白喝后更是瘫坐在地上，背对着皇帝贵妃恭敬的作起揖来，作者通过小生的动作和情节的谐谑制造科诨，不但以醉态反映出一个好酒又不畏权臣、一个狂妄又有才学的李白。

最后皇帝命高力士送李白回去，李白竟要求其为之脱靴，逗乐观众的同时页推动了情节的深化。

戏中李白的语言亦颇有谐谑味道，本身醉酒的情境就为李白营造了一个很好的谐谑环境，而酒醉后的行动、语言、体态更是让人忍俊不禁，醉态谐趣非凡，再加上对高力士的捉弄，谐谑的意味就更加浓烈。

戏后观众也不免学着李白的口气呼唤起了“高力士”，谐谑的魅力由此可见。

再是旦的谐谑，如旦角戏《思凡》，无论从语言还是动作或者情境中都显露出了谐谑的韵味来。

小尼姑独自感叹山门下的子弟，回忆遁入空门的缘由，埋怨起每日佛事的种种情事，样子滑稽逗趣，并随着情节的推动亦越发强烈。

旦在舞台上表演比划着罗汉，又学着他们的样子数落这数落那，而后对比着佛堂中的孤单和简单家具等不禁念起山下成对的夫妻结婚的红烛和好处来，边念着边逃下山去，最后竟然希望生一个小孩儿了。

旦角不但活跃着表现思恋凡间的种种，而且又不时的穿插着佛家之语，配上逃下山去的动作，这么一出单调的旦角戏被演绎的趣味盎然，谐谑之味则不言而喻了。

再如之前提到的《西厢记》莺莺闹简的，则是将人物刻画的更为丰满真实，足以看出生旦的谐谑若当，会使戏本身蔚为生色。

再如《玉簪记》空门中人对爱情的追求本身就造成了喜剧性，再加上生旦的谐谑通过语言、行动及人物自身展现出来，一个大胆主动追求爱情的道姑与书生的爱，最终走向了圆满，生旦的谐谑
对于推动剧情和升华艺术境界的重要性由此可见一斑。

三，“谐谑”与谐谑性：
谐谑到了元杂剧时期不但为了娱乐调笑观众，而且继承发扬了之前的讽谏作用，通过一些细节、情节来辅助发展喜剧的人物形象和性格，经过人物的动作、语言加以展现，以构成可笑、谐谑的元素，更进一步的是有了正面人物的谐谑形式，取得了一定的喜剧效果。

比如元代康进之的《李逵负荆》以滑稽来充分体现谐谑。

故事先由误会产生，作者让性格莽撞的李逵在观众已知的情况下，不问事情缘由便定要与宋江以头作赌，令观众会心晒然；接着在随着宋江下山质问的一段剧情里，谐谑性则通过语言动作显现出来，使得整出戏中的正面人物李逵一样充满了谐谑性，刻画出了他莽撞、打抱不平的热心性格，这是与西欧戏剧里不以正面人物谐谑所截然相反的。

[11]
其实谐谑在最早是为了单纯的调笑，而当它发展到具有高层次审美意义阶段时则需要相应高级的谐谑方式，从人物性格出发便是一条很好的渠道，它是更深层次的谐谑，不但起到了调笑的初级要求，也体现了刻画人物的高级需求。

《李逵负荆》就是一例，而王实甫的《西厢记》也是一个典型。

这个在戏曲中的俗套才子佳人戏之所以流传至今依然被人津津乐道，其喜剧中的谐谑元素是重要原因之一。

张生和崔莺莺的恋爱过程充满喜剧性，在其中穿针引线的红娘同样性格丰富。

这三人有各自的谐谑方式，可并没因为谐谑元素的添加而使他们人格卑下，反而更具有了人性的真实可信度，这就不同于一般的才子佳人戏固定而呆板的模式和单面的人物性格。

当张生为了追求莺莺而撇开了书生的傲气，给丫鬟红娘作揖、跳墙、递书简、乃至之后的狂热、行为颠倒等等反常滑稽之举都与一个文质彬彬的书生形象不符，却让观众捧腹。

这一切并非是过分的谐谑，而是从中刻画了一个人物的多面性。

“闹简”一场戏也以谐谑的方式突出了莺莺与红娘各自的性格。

观众从笑中看到了一个钟情于张生的大家闺秀，在恋爱中也是一副“女儿态”，而机智的红娘也深得大家赞赏与喜欢。

诸如此类例子在整出戏中比比皆是。

总的说来谐谑元素在元杂剧里得到了进一步发展，其艺术表现手法与科诨都对后期戏曲发展产生了重要的影响。

李渔《曲话》曰：“寓哭于笑”，“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝。

”[12]中国戏曲喜剧中的谐谑元素，追溯到明清传奇，可以发现悲喜剧中也带有谐谑的成分。

明代高濂的喜剧《玉簪记》和汤显祖的悲喜剧《牡丹亭》恰好相反，前者以哀写乐，后者以喜衬悲。

《玉簪记》是在动荡的社会背景下发生的喜剧故事。

其中“琴挑”、“问病”、“偷诗”、等都让观众随着剧情时而紧张揣测，时儿开怀大笑，这种悲中写喜的方式将人物性格刻画了出来，而谐谑也在悲的大情境下更突出他们的性格。

改编后川剧的“逼侄赴科”一场戏，必正边唱边拜，用双关的语言表达对姑母的不满和对楼上妙常的真情，动作和情节的逗趣之间又将这“出格”的爱情刻画的感人肺腑。

中国戏曲中不论悲剧喜剧正剧等都难以区分，因为穿插谐谑元素是中国戏曲的一大特色，很难找到真正意味上的纯悲剧，比如《牡丹亭》里不仅有雅致的《游园》《惊梦》，也有一些荤黄段子，这些段落有滑稽调笑之谐，想此长长的一出戏中竟也有民间调笑，这是作者考虑到观众观戏的情绪张弛和接受程度，有意为之。

这出传奇色彩的爱情剧所折射的是社会封建体制的悲哀，戏中优美的唱词刻画的是丽娘这个勇敢追求爱情的女性形象，在这样厚重的基调之下，整出戏的风格还是诙谐幽默，谐谑科诨，时而间出，平添风趣。

因为丽娘的还魂与最终的团圆结尾，所以《牡丹亭》一直不被归为喜剧或悲剧，所以即使悲喜剧也会含有谐谑成分以调笑观众。

而在悲剧题材的喜剧处理上，前面提到的《玉簪记》是一个典型例子，描摹了一个悲境下的喜剧故事，采用了喜剧方式加以处理。

至于清代的谐谑小戏则发展的十分活跃，如《花鼓》、《扣当》等。

由此可见，谐谑从中国戏曲发展到现在，只有调笑的成分和程度有所增减和改变，从低层次的调笑到高层次的生旦谐谑等等，所增加的戏剧性和刻画人物性格的谐谑方式却经过历史积淀这么一步步形成传
统。

因此从清代开始，各处的地方小戏渐渐发展，也正因为各地方小戏的蓬勃才形成了现在的京剧、昆曲等戏种的确立，可以说中国戏曲的谐谑元素是不断的发展的。

而地方戏中的谐谑性更强。

因为大部分地方戏都是从模仿百姓生活开始，民众的逗乐性更为首要，如黄梅戏是安徽省的主要剧种，早期的黄梅戏是将当地民歌小调直接搬上舞台，像《打猪草》《夫妻观灯》无论从内容还是形式上都很生活化。

早期小戏因为故事简单，所以大抵由小旦、小丑或小旦小丑、小生等两三个脚色登台表演，即“两小戏”、“三小戏”。

说唱间也以调笑逗趣为主，后来才吸收了徽班、汉剧等进行改革。

诸如此类的地方戏多种多样，乃至发展至今，有些地方小戏已经失去了谐谑成分，有些则依然成为其重要部分，如潮剧、川剧等，所以直到现在还很受观众欢迎。

[13]
参考文献：
[1]文渊阁四库全书电子版。

[2] [3] [4]赵义山：《元曲选》，上海古籍出版社，2008年4月版。

[5] 余子婴：《谐谑——中国戏曲不可或缺的第四元素》，见于张庚：《中国戏曲》载《中国大百科全书戏曲曲艺卷》中国大百科全书出版社，1983年版。

[6]《中国古典戏曲论著集成》，第四册，中国戏剧出版社，1959年版，第141页。

[7] 李渔：《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》，渊阁四库全书电子版。

[8] 陆容：《菽园杂记》卷十二，文渊阁四库全书电子版。

[9]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（三），1959年7月版，第245页。

[10]林澜：《潮丑观察》，中国戏剧出版社，1999年10月版，第230页。

[11]郭伟廷：《元杂剧的插科打诨艺术》，中国社会科学出版社2002年。

[12]李渔《曲话》，渊阁四库全书电子版。

[13]李玫：《清代谐谑小戏与文人传奇的关系初探——以<花鼓>、<扣当>为例》，中国社会科学院文学研究所，河南大学学报(社会科学版)，2005年06期。