女性叙事的影像建构:马骊文电影解读

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再现真实生活中的感动

再现真实生活中的感动

再现真实生活中的感动摘要:低成本小制作的影片《我们俩》立足本土文化,依靠电影的内在魅力,从人与人之间最重要最感人的亲情出发,以情动人,抓住了现代人的情感特点,以质朴的画面简单的故事向人们展现了属于电影本身的独特魅力。

本文以《我们俩》为切入点,关注这种对普通下层小人物感情生活的书写,分析这部电影的纯朴和本真等特点。

关键词:我们俩;真实;细节;冲突作者简介:肖振艳(1973-),女,汉族,河南安阳人,硕士研究生,研究方向:欧美文学。

[中图分类号]:J9 [文献标识码]:A[文章编号]:1002-2139(2015)-06--02导演马俪文处女作《世界上最疼爱我的那个人去了》出手时已给人惊喜,感情丰沛、催人泪下,但与《我们俩》相比就有煽情之嫌疑,《我们俩》的收敛、冷静、显示出了马俪文的表达能力及世界观都有不同层次的进步。

马俪文表现出一些和同时期总想针砭时弊的年轻导演不同的特质,她更沉静,更看重属于个体的内心感情。

比起那些总想表达自我对世界的看法实际上又说不出个所以然的作品,《我们俩》在这个越来越难踩下足迹的时代,倒是显出十分难能可贵的存在价值。

影片《我们俩》冷静平实的“记录”了一段老少两代人的冲突和沟通,以及最终的理解。

电影的故事很简单:大雪纷飞的冬天,一个初到北京求学的需要寻求住处的女孩闯进了一个破旧的四合院,租住了一位独自生活的孤老太太的房子,开始了为时一年的共同生活。

因为生活方式和年龄性格的巨大差异,最初她们摩擦不断,争吵不断,互相看对方不顺眼,但是随着相处时间的增加,她们在不断的冲突和摩擦中对彼此有了越来越多的了解,慢慢地产生了感情,她们开始越来越关心对方,老太太甚至想让女孩成为自己的孙子媳妇,她们的生活也变得和谐,充满亲情的味道。

最终,只是暂时租住的女孩还是无奈而不舍的搬离了这个小小的四合院,离开了孤独的如亲人般的老人,和男友共同生活。

老人为了给孙子结婚让出房子,独自搬到郊外,不久生了病,并在女孩赶到郊外看过她之后离开了人世,只留下伤心的女孩去哭泣和想念。

有一种情结叫马俪文

有一种情结叫马俪文

有一种情结叫马俪文摘要:兼具新生代导演群体的一些共性特点外,马俪文同时作为一名女性导演,有着更为细腻的视角和独特的个人风格。

她的作品经历了从隐性的个人情感表达,再到市场化的商业转变。

关键词:马俪文女性导演新生代导演在中国新生代导演群体中,出现了不少女性导演,其中马俪文以其独具个人风格的电影作品获得了国内外的普遍关注与认可。

马俪文编导的电影作品有一定的普遍性和代表性,又具有鲜明的个人色彩,值得我们进一步的思考与研究。

一、强调个体体验的表达马俪文早期的电影作品,和许多新生代导演一样,多是强调一种个体体验的表达,影片中经常会穿插情绪化的场面。

她的处女作《世界上最疼我的那个人去了》改编自女作家张洁的日记体散文,故事描述的是原著作者的亲身经历。

著名的女作家珂因为工作,常年不在家,除了要面对感情日渐生疏的丈夫,还要照料换了癌症的老母亲。

生死之间,“母亲”的一句“我死了你怎么办”,道出了“母亲”的恐惧,害怕自己死后,女儿没有了依靠;珂在和医生商量母亲病情的时候,一句“我妈行”,则道出了自己心中的恐惧与矛盾。

一边是老母亲的真情流露,一边是女儿的忏悔内疚,都是最真实的情感表达。

如果说《世界上最疼我的那个人去了》写的是张洁老师的情感经历,那么《我们俩》就写的是马俪文自己了。

这是有关于她个人经历的一部作品,是她对自己过去经历的记忆和留念。

影片中的女大学生小马和她当初独自一人在北京求学的经历非常相似:有一个人生活的艰辛,也有和陌生人相处间矛盾的冷漠和温暖。

马俪文忠诚于自己的生命和命运,也尊重每一个生命个体,所以她塑造的人物真实而有生命力。

二、善用剧作元素构图达意在马俪文早期的电影作品中,我们可以看出她十分善于使用特定的剧作元素来构图。

这些元素在表达一定的画面信息以外,又有帮助发展剧情和营造氛围的作用。

举例而言,比如“窗”,是在《我们俩》中经常会出现的场景。

老太太的出场常常是在窗户后边,景深比较小,视觉感官上显得有些压抑,正好和老太太寡居的生活状态相一致,孤独且很少与外界交往。

论马俪文电影的审美风格

论马俪文电影的审美风格

论马俪文电影的审美风格作者:李莹来源:《文艺生活·文海艺苑》2012年第03期(山东艺术学院电影学,山东济南 250300)摘要:随着电影产业的不断发展壮大,电影的美学思想以及各种思潮也开始被广大的中国电影人所接受和学习。

尤其是女性主义思潮在中国电影界的兴起,我国也出现了真正意义上的女性电影。

其中马俪文的影片以其自然清新的风格,深刻独特的主题,强烈的性别意识被广大观众和电影人认可。

马俪文在创作过程中坚持立足于女性立场,用朴素的镜头语言传达出了她对人性,生命,善与美的不施粉黛的“诗意表达”和“理性思考”。

关键词:马俪文;女性电影;人文内涵;朴实无华中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)09-0157-01统揽马俪文的电影创作,不难发现马俪文的电影深受传统女性文化和东方美学的影响,作品的艺术风格主要体现为:细腻真挚的情感,朴实无华的影像,深刻隽永的主题三个方面。

由此,本文试图通过对马俪文《世界上最疼我的那个人去了》《我们俩》两部典型电影作品的研究对其作品所富含的艺术风格进行整体的关照,探究女性文化对其作品艺术风格所产生的影响。

一、细腻真挚的情感女性导演在电影创作的过程中关注的叙事内核是情感的表达。

在我看来,只有那些由女性创作的、从真正意义上关注女性生命困境和情感心理,反映女性生存状态的电影才称为女性电影。

而马俪文电影的境界在于其对真挚情感的尊重和细腻深刻的刻画和表现。

《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》这两部电影均表现的是普通的情感故事,马俪文却以女性独特的视角和细腻的情感洞察力讲影片中最细微的人与人之间的感情刻画的自然真切,影片自然的流露出温暖的人性关怀。

在影片《世界上最疼我的那个人去了》中古老沧桑的四合院反衬着母亲生活的孤独和单调。

影片中母亲为了不让女儿担心自己的身体,以对病痛的豁达和对生死的淡然的乐观情绪,表达着对女儿无言的爱。

影片中母亲的离去使整部影片弥漫在巨大的悲痛中,导演以一种细微独特的视角的表现力将这种刻骨的疼痛表现的淋漓尽致。

电影中女性形象的“他者”建构

电影中女性形象的“他者”建构

电影中女性形象的“他者”建构——对电影《花木兰》的分析[摘要]今天,中国电影的发展已经进入一个新的阶段,越来越多的中国影片受到国际影坛的关注。

女性问题越来越成为电影从业人员关注的焦点之一,出现了一系列以女性形象为主人公的电影。

通过阅读和考察电影叙事中的女性形象,对近年来较有影响的电影中的女性形象的分析,发现影片中的女性形象都是以男性的视角设置的,体现了男性社会对女性的期许和塑造。

影片以女性的牺牲、自我放弃来凸显男性的成功,为男权社会寻求合法依据。

[关键词]女性形象他者建构美国学者彼得·伯克研究发现,在图像的历史上,女人很多情况下被刻画得较为丑陋,有些被画成猫、狗的形象,或作为巫婆和妓女出现。

因此他认为,女性是男性的他者建构的产物——“男人是通过与女人形象的对立来界定自己的”,进而告诫人们:如果把图像当做确凿的历史事实是幼稚的,因为图像本身就是意识形态建构的结果。

在倡导男女之间等级秩序消解和男女平等的今天,影视作品中的女性形象却依然通过男性的视角得以建构,将女性他者化。

《花木兰》票房收入超过两亿元人民币。

这部影片塑造了一个女强人的女性形象,花木兰自我牺牲,替父从军,最后为了男性放弃了自己的爱情、地位。

影片中女性形象都是作为男性的对立面进行塑造,是男性凝视的结果。

本文以这部影片的女性形象入手探讨影片中对女性形象的“他者”建构。

在中国电影中,女性形象一直处在一种边缘位置,我们欣喜地看到,在电影《花木兰》中花木兰的女性形象的建构有一定的突破。

花木兰作为一个女性,其地位和价值得到了提升,体现了一种反传统的女性形象构建。

但我们不可否认的是,尽管电影《花木兰》在其叙事结构中存在女性个体与男权社会规范之间的一种对抗,反映了一种女性独立意识的萌芽和女性自我社会地位的提升,但其在题材和表达方式等方面还存在一定的局限性,这种局限性使得这部旨在反映巾帼不让须眉、女子也顶半边天的电影难以走出传统女性观念的藩篱。

女性叙事的影像建构马骊文电影解读

女性叙事的影像建构马骊文电影解读

女性叙事的影像建构:马骊文电影解读作者:廖小西来源:《电影评介》2010年第09期摘要:随着21世纪这个“她世纪”的到来,女性的社会地位、生活状态、人身权利、社会形象越来越成为社会所探究的热点问题。

马骊文在她的镜像中构建了一个纯粹由女性组成的空间世界,塑造有主体性的银幕女性形象,强调女性经验,用新时期女性的视角,女性的叙事方式,女性的电影语言来关注作为个体存在的普通女性,深入到她们具有普遍性的精神世界,从而提升出超越两性对立的人生价值观。

展现了女性电影的新思维、新视点和新逻辑。

关键词:女性电影女性视角马骊文电影建构当代女性主义电影理论从最初的强调发展对抗电影,逐渐转向弱化两性之间的表面对峙,深入发掘传统文化中造成两性不平等的深刻根源。

而当代女性电影也由最初单纯的“对抗电影”长大成熟,表现主题也由批判社会制度的不公平和描述男权社会中女性的悲惨境遇,拓宽为对社会、人性、生命等等问题的关注与审视。

然而,女性电影创作者却依然在“自觉或不自觉地运用女性主义的观点对女性重新定位,具体表现为:对女性情感的理解,对女性内心渴望的讲述,对女性悲惨遭遇的人文关怀,对女性权利的现代性思索等。

”这意味着女性电影关注于表现女性视角下的爱情、素情、友情、事业、家庭,并加入女性创作者自己的思考与感受。

女性电影的叙事南对性别压迫与歧视的控诉的单条主线,转变为多条主线,其中充斥着对人生、社会、生命、爱情等等问题的思考与探索,而“新生代”的青年女导演马骊文先后拍摄的《世界上最疼我的人去了》和《我们俩》就是其中的代表。

新时期的女性已经不再是一味的反抗,她们拥有了独立的经济、独立的社会地位和独立的人格。

因此马骊文抛开社会的大环境,在镜像中构建了一个纯粹由女性组成的空间世界,塑造有主体性的银幕女性形象,强调女性经验,用新时期女性的视角,女性的叙事方式,女性的电影语言来关注作为个体存在的普通女性,深入到她们具有普遍性的精神世界,把现实的问题归结为观念的问题,从而提升出超越两性对立的人生价值观。

女性的自戕与拥抱——从《香魂女》到《我们俩》

女性的自戕与拥抱——从《香魂女》到《我们俩》

二十世纪的三次女性运动高潮使人们不能再去规避女性问题,作为两性之一的女性同胞千百年来受尽了屈辱和戕害,众多女性主义者也从各个方面力图为女人发声。

其中,波伏娃通过对女人一生各阶段的分析,从存在主义的角度将妇女问题全盘托出。

“女权运动的这种弱点的根源在于内部分裂”,1993年的《香魂女》无疑批判了传统封建男权思想,更可贵的是,影片触及了女性问题的核心,那就是香二嫂和环环这两个香魂女之间的分散。

进入新世纪以来,关于女性的作品更加多元化,从最初一味排斥男性的在场到追思女性内部,再到《我们俩》这样温情的拥抱。

可以说,《我们俩》是对《香魂女》的一种解答。

导演谢飞曾说:“说浅层的,是对封建传统劣根性的愚昧荒谬的抨击。

说深层的,是表现人性的扭曲(也可以叫异化)与复归。

”《我们俩》不仅让我们看到了老太太与小马之间的温情,也让我们看到了人性的温情。

在女性之间温情存在的基础上共同努力,争取世界上不再有人性的扭曲,那时人性也就回归了。

一、香二嫂由受暴者转为施“暴”者“香二嫂是影片的中心,其性格的多面性、复杂性,心理情感的巨大起伏、变化,是影片叙事的焦点,是摄制组各行各业共同的创作目标。

”谢飞曾明确指出这一点,在导演看来,香二嫂无疑是影片的主人公,通过描写香二嫂心理、情感的起伏和变化,将香二嫂由受害者的形象逐渐过渡到施暴者的形象,继而向观众展示了一个多面化、复杂性的香二嫂。

一方面,斯琴高娃饰演的香二嫂遭受着瘸二叔的家暴、任忠实的始乱终弃;另一方面,她为了逼迫环环屈从而“千方百计”。

在新洋贞子的房间中,香二嫂说出了自己的遭遇。

七岁那年,她被卖到瘸二家里,十三岁就已经圆房,年少的香二嫂甚至差点跳入了屋后的香魂淀。

原来香二嫂的命运是这么悲惨,可以说香二嫂的一生是悲惨的,一个七岁的孩子从童年一直被“强暴”到现今。

瘸二一直只是将香二嫂视为性欲的发泄对象,他通过殴打和强暴来征服香二嫂,从而获得一种暂时性的满足感。

如往常一样,瘸二醉酒回家后和香二嫂争吵,瘸二采取非人性的方式对待香二嫂。

被叙述的客体-2019年文档资料

被叙述的客体-2019年文档资料

被叙述的客体doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.0182006年由侯咏导演的《茉莉花开》(根据苏童的小说《妇女生活》改编)上映,获得了不少好评。

影片通过对剧中三个主要人物——茉、莉、花在不同时代的婚恋故事的叙写,向观众展现了她们各自的生存状态和生活态度,通过三代女人命运与生活的对比,赞扬了新时代女性花独立生活并抚养孩子的形象。

这部宣扬女性自主意识,作为女性启示录的电影得到了广大观众的认可,甚至有不少人直接称其为一部女性主义电影,这其实是有一定的偏差的。

“女性主义电影的本质,并不在于讲谁的故事,而在于‘谁在讲’。

女性究竟有没有成为真正意义上的观看者,并进而成为言说者,这是判断女性主义电影的关键。

”①但是在这部以女性为主角的影片中,其背后始终可以看到隐藏的冷冷的男性凝视的目光,这道目光贯穿影片首尾,成为真正意义上的言说者,也正是这道隐藏的凝视目光成为背后真正的叙事者。

劳拉?穆尔维在《视觉快感与电影叙事》一文中提到了观看电影时三种凝视的目光:“纪录具有电影性的事件时摄影机的观看,观看完成作品时观众的观看,以及在银幕幻觉内人物相互之间的观看”②。

《茉莉花开》中的男性角色虽然被淡化与模糊,但是叙事时的男性凝视并没有被淡化。

一、凝视的快感劳拉?穆尔维在她的《视觉快感与电影叙事》一文中说到:“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。

决定性的男性凝视把它的幻想投射到以此风格化的女性形体上。

在她们那传统的裸露癖角色中,女性同时被观看和被展示,她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码,从而能够把她们说成具有被看性(to-be-looked-at-ness)的内涵。

”③男性在主动的观看中产生快感,女人作为凝视的对象甚至也产生被看的快感。

茉是以性诱惑者的形象出现在影片中的,年轻时的茉美丽青春,着一身淡绿色的连衣裙,影片的色调明朗鲜艳,充满了年轻的美好。

从女性主体到阳刚特质——马俪文作品的性别表达解析

从女性主体到阳刚特质——马俪文作品的性别表达解析

遍在经历个人化 写作的蛰伏和历练后 ,转战 商业电影 ,用不同的影
像风格和 叙事 方式 ,尝试在 主流电影开辟一 片新 的疆域 。
在这 个群体 中 ,马俪文有 着鲜 明的个人特 色。与徐静 蕾不 同, 她的作品 以中小成 本为主 ,成本最高的只有投 资二千 多万元的 《 桃
花运 》 ,因此 ,从理论上讲 ,她受 资本钳制的可能性相对要小 ; 与李 玉坚 持文艺片路线不 同 ,她 后期创作在题材和风格上迥异 于早期作
俪 文商业转型后的作品开始 透露一些保 守的
倾 向 , 男性权 威 悄 然 登 场 , 意味 着 明 显 的倒
退 或屈 服 。
颠覆 了传 统的性别观念 ,与 其早期作品幽径暗通 ,曲折勾连 。也就 是说 ,马俪文前后两个 阶段 的作品之间不是一种简单 的断裂 ,而是
有 着深层次的 关联和一 致性 。也许这种关联性并 非她有意 为之 ,但
【 摘要】
本文尝试解析 马俪 文两个时期 的作品对 性别
的不 同表达 ,认 为在 这 些不 同题 材、 类型、 风格 的影 片背后存 在一 致的女性立场 ,即从
早 期 对 女 性 的 关 切 到 商 业 转 型 后 对 阳 刚特 质
的质 疑 , 商 业 转 型 后 的影 片 以 隐 蔽的 方 式挑
己主体身份的确认 。 另 一方 面 ,《 世》以 “ 诃” 为 中心 ,构筑 了一 个
障碍 ,找到了爱情归宿。 母 亲、母女关 系是 中外 电影 的常见主题。以美 国 电影为例 ,无论是经典好 莱坞 时期 的 “ 女性 电影” ,还
理 解为对母亲 的无意识依恋—— 她内心惧怕并不 能正 视 即将分离 的现实 ,所 以才会 用近乎歇斯底里 的方式 对待母亲。《 我们俩》是在 生物 学意义的 家庭之外建立 起 来的一对母 女关系 。可 以说 ,影片 中的年轻 学生小 马添补 了缺 席的 “ 女儿 ”的位置 ,因此 ,两个 看似祖 孙 ( 女)一样 的女性建立 了一种母女般的亲情。最终 , 房东老太 太搬出、离世 ,小 马也和男朋友 扫除了感情

商业语境下女性意识的坚守与妥协——以马俪文电影为例

商业语境下女性意识的坚守与妥协——以马俪文电影为例

|RADIO &TV JOURNAL 2018.02一、女性主义视角下的马俪文电影创作马俪文导演在新世纪华语影坛创作表现较为突出,她在自己的电影作品中,以一位女性导演的身份,用镜像语言对女性自我意识进行大胆探讨,聚焦女性的内心和情感世界,探索女性话语的自我言说,她创作的影像作品不管是在商业票房还是艺术评价上都获得了不俗的反响。

迄今为止,马俪文导演创作的电影有《世界上最疼我的那个人去了》(2002年)、《我们俩》(2005年)、《我叫刘跃进》(2007年)、《桃花运》(2008年)、《巨额交易》(2011年)。

电影《世界上最疼我的那个人去了》是马俪文导演的首部作品,讲述了母女之间相依为命、互相依恋的动人情感故事,初次问世便大获成功,斩获国内外大小电影节多个奖项。

马俪文导演的《我们俩》(2005年)讲述了北京一位独居老人和租房女孩之间发生的故事,电影根据导演真实经历改编,虽然是一部小成本制作,但电影以简练的镜头语言讲述了女性之间的温情,电影延续了前一部电影的荣耀和辉煌。

作为刚刚进入影坛的青年导演,马俪文的头两部电影作品从独特内省的女性视角切入,在其影像表现以及作者观念上表现出个性鲜明的创作风格,这种沉静、平实、朴素的创作姿态,以一种接近生命本真的艺术追求,在当下虚华浮躁的创作业界呈现出一种难能可贵的内在品质。

马俪文曾经如此描述女性创作的独特视角:“我骄傲的是能看到和别人不一样的地方,比如母女生死之间、陌生女人之间最独特的东西。

”而这种独特的女性生命体验构成马俪文电影创作独一无二的风格标识和美学特质。

马俪文将情节简单的故事置放于真实的日常生活情境中,运用细节精心打造独特的叙事方式,充分体现了这位女性导演真诚动人的创作态度和情感表达。

在电影《我叫刘跃进》(2007年)中,马俪文一改女性电影温婉细腻的话语风格,转而书写刘震云式的黑色幽默,以底层社会荒诞残酷的故事氛围展现戏剧性,而一贯坚持的对女性意识和女性话语的表达呈现出游移弱化的态势。

浅析马俪文作品中的女性主义意识

浅析马俪文作品中的女性主义意识

浅析马俪文作品中的女性主义意识梁苗(四川大学锦江学院艺术学院,四川,成都 610000)摘 要:在中国新生代女导演中,马俪文导演虽然还算不上一个成熟的导演,但她在《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》中所呈现的关于女性意识的表述和后面的作品中关于女性意识的转变确实值得我们深思。

本文将从女性主义的视角对新生代导演马俪文的作品进行系统的分析,通过马俪文作品的叙事主题、视角等分析其作品中透露的女性主义意识。

关键词:马俪文;女性主义意识;女性电影一、马俪文的作品近年来,中国电影圈涌现出了一批优秀的女性创作者,其中有马俪文、赵薇、黄真真等女导演出现。

在这些新生代女导演中,马俪文导演虽然还算不上一个成熟的导演,但她在《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》中所呈现的关于女性意识的表述和后面的作品中关于女性意识的转变确实值得我们深思。

马俪文原名马晓颖,天津人,单亲家庭长大,中央戏剧学院影视导演班毕业,先后从事过场记、编剧、导演、副导演、导演等工作。

从学校到社会再到成为一名导演,她在每个阶段不同的经历影响了她关于影片主题的把握,生活与认识态度的转变更是造成了她明显的两个影片创作风格。

马俪文的作品主要有两个重要的时期,第一个时期是马俪文刚开始创作影片的时期,代表作有《世界上最疼我的那个人去了》和《我们倆》。

这一时期马俪文的作品给人一种散文诗的感觉,整部影片没有复杂的视听语言,且两部影片中均采用年龄差距较大的两个女主人公,无论是故事还是视听语言都比较干净利索。

马俪文导演创作的第二个时期逐渐转向商业电影,例如《我叫刘跃进》《桃花运》《感情生活》《巨额交易》。

马俪文转向商业电影创作可谓是对大陆电影创作市场的妥协。

二、马俪文作品中的女性独立意识电影中的女性主义视角是指在创作者站在女性的立场去看、去听、去感受,电影观众被要求观众感受电影中的一切。

马俪文作为一名女导演,她的作品具有多数女导演的不能呈现的独特的女性情绪,还有就是她对“女性意识”的解读也是许多导演所望尘莫及的。

《关于我妈的一切》:叙事伦理、文本构建与日常叙事

《关于我妈的一切》:叙事伦理、文本构建与日常叙事

CRITICISM ON FILMS电影批评2021年中秋假期,主打母女亲情的家庭电影《关于我妈的一切》(赵天宇,2021)在全国院线上映。

这部影片讲述了当下一个普通家庭围绕母亲角色发生的种种故事,将中国家庭中的平凡琐事与温情片段以陌生化的视角重新呈献给观众,同时让观众重新理解被众多话语美化的母亲的献身意识,重新思考母亲角色自我牺牲的崇高价值。

一、中国语境下家庭单位内的叙事伦理《关于我妈的一切》以徐帆扮演“我妈”——季佩珍,讲述了一个关于在家庭单位内被称之为“妈”的人的故事,并显示出一个中、老年女性在家庭中的全部生活。

伴随着电影的上映,这个关于“妈妈的一切”的故事为诸多观众打开了观察日常生活的陌生视角,许多平凡生活中被忽视的温柔与爱,以及温暖可爱的人间烟火都通过“我妈”的行动表现出来。

影片围绕着“我妈”季佩珍在家庭与社会上承担的多种角色展开,透过其女儿小美的视角展现出季佩珍所承担的妻子、媳妇、姐姐以及妈妈等诸多角色,以触动人心的深情描绘出一个典型中国传统女性的理想化面貌,描摹出“关于我妈的一切”;同时以“关于我妈的一切”发散开来,以震撼人心的情感力量牵引出每个观众内心的共鸣,并引导观众对家庭单位中的道德与伦理问题进行反思。

“我妈”季佩珍尽心尽力地扮演“母亲”及一系列与之相关的角色,全力维持着安宁平静的家庭生活。

在影片开始,季佩珍从执教多年的中学退休,彻底“回归家庭”。

在她的家中,丈夫在工作中遭遇挫折后一蹶不振,婆婆罹患阿茨海默症,女儿毕业后孤身在北京闯荡尚未成家,还有一个沉迷赌博、与弟媳关系恶劣的弟弟需要操心。

季佩珍一生要承担多种角色,即使在单一的家庭单位中,也要在儿媳、妻子、姐姐之间不停地来回切换,每一重身份都竭尽全力地满足婆婆、丈夫、弟弟、弟媳的需要。

在她的面面俱到下,一个充满重重问题的家庭干净整洁、井然有序。

徐帆塑造的季佩珍充满着一种被人间烟火气息所包裹的真实感,她嘴上唠唠叨叨,在家中一刻不停地东奔西跑,即使到北京也不忘把家乡青岛的蔬菜带给女儿,去小美公司给同事们带了自己做的蒜末腌茄子……她的行为逻辑和言谈方式充满中国家庭中年女性的典型性,尽管嘴上过多的唠叨时常让人厌烦,行动上却勤劳恳切,真心实意为每一位家庭成员无私付出,像有分身术一样照顾着每一个人。

浅视听语言中伊朗女性的符号塑造——浅析伊朗电影《姐姐》

浅视听语言中伊朗女性的符号塑造——浅析伊朗电影《姐姐》

影视大观67视界观OBSERVATION SCOPE VIEW浅视听语言中伊朗女性的符号塑造——浅析伊朗电影《姐姐》刘天豪(临沂豪林岳凯文化传媒有限公司,山东,临沂 276001)摘 要:由戈拉布.阿迪娜主演的亲情故事片《姐姐》,讲述了身患先天性癫痫且智力低下,导致长期无法结婚甚至生活自理的阿蒂(戈拉布.阿迪娜 饰),与其母亲塔拉(希尔.亚齐丹巴克什 饰)相依为命,共同面对家庭命运兴衰的故事。

从题材上看,这部电影是一部典型的现实感极高的女权主义作品。

和其他同样展现女性的影视作品一样,本片的视听语言着重用来展现天生处在社会下层的女性面对与男性同样现实考验的时候所展现出的坚强、无助和可怜。

从虚构的叙事中透露真实,从真实的视听中痛斥传统劣根。

关键词:女性;伊朗电影;视听语言进一步了解《姐姐》的核心内涵,必须先认识伊朗波斯民族的男女观念。

伊朗电影《生命的圆圈》(贾法·帕纳西执导 2000年)、《德黑兰禁忌》(Ali Soozandeh 执导 2017年)、《一次别离》(阿斯哈·法哈蒂执导 2011年)展现的伊朗传统中女性的特点是:生活地位的低下,主要表现在经济不能独立、思想上服从男性、无法参与政治、无法自由恋爱。

在1979年伊朗伊斯兰革命之后,《家庭保护法》被取消,随着西方女性主义理论涌入,伊朗影片越来越多地剖析女性问题。

女主角的母亲塔拉是全片的核心,同时也是所有剧情矛盾首当其冲的人物。

她同时承担着照顾女儿、维持家庭的主干责任,又承担着女儿叛逆与儿子欠钱逼债的现实压力。

受到多重束缚的塔拉在处理如此繁重的现实压力所带来的诸多问题的过程中,必须要成为一个中心的“屋脊”。

为了表现她的坚强,导演Marjan Ashrafizadeh 采用了以平视、中近景为主的角度和景别,较多的运动镜头给予了其充分的活力感。

而别的女性人物出现时,则通常用固定镜头或轨道平移,这种手法使塔拉区别于传统伊朗女性静止的逆来顺受的形态,使她相似于社会地位更高的男性。

女性意识在当下的银幕表达——以影片《嘉年华》为例       

女性意识在当下的银幕表达——以影片《嘉年华》为例       

22中国电影评论Chinese Film Review影片《嘉年华》的“嘉年华”意为“美好年华”,导演文晏的解释是:我们身处一个像嘉年华似的时代,光鲜而喧嚣。

大家没有办法停下来去思考背后的人与事情。

因此,《嘉年华》想要讲述的正是这背后的人与事。

《嘉年华》摘得74届威尼斯电影节金狮奖提名和54界金马奖最佳导演等多项奖项之后,2017年11月24日于国内放映,恰与引起热议的“三色”幼儿园虐童事件发生在同一时段,引起了双重的关注和热议。

影片带给人的思考是强大的,除了关于社会缺失层面的思考,其中的女性意识呈现与表达亦值得人们去思考和重视。

影片结尾主人公小米与被运走的玛莉莲·梦露雕像平行穿梭在路上,开放式的结局也暗示了当下电影性别意识混乱暧昧的文化处境。

一、 失语的女性与克制的影像表达在传统的中国电影和好莱坞经典电影中女性形象均处于一种缺席的状态——女性被电影中的男性凝视,被观众凝视,也被摄像机后面的摄影师凝视,在“三重凝视”下的女性形象成了电影这一白日梦艺术形式中的欲望符号和男性的欲望对象。

(一)失语的女性女性主义也叫女权主义,女权主义是女性主义的初级阶段用语,二者并无本质区别,都是以结束性别主义,提倡男女平等为主要目的。

“女权主义”本身也指20世纪60年代兴盛于欧美的一种文化思潮,在六七十年代以来后结构主义的宏大背景中展开。

影片《嘉年华》中的女性形象在社会权力合谋下的失语状态不仅仅是中国的问题,也是世界女性普遍面临的困境。

影片《嘉年华》以女性为主体,集中讲述两个小女孩在遭受性侵后,事件相关的人物的反应及后续事态发展。

影片选取了不同年龄阶层的女性作为代表,共同组成了影片中的女性群像。

被施暴者伤害的六年级的小文和新新、15岁的宾馆服务员小米、比小米大一些的前台少女莉莉,还有小文和新新的母亲等,她们均作为社会或者家庭的受害女性形象而存在。

小米是一位离家出走没有身份证的“黑户”,莉莉是看上去懂得社会生存法则但最终却被男友出卖,她的“下辈子再也不做女人”的无力呐喊是对自己命运的呐喊,亦是对女性这一社会身份的不认可和归属感的缺失的荧幕表达。

色戒的女性叙事意蕴女性的多重祭献_马藜

色戒的女性叙事意蕴女性的多重祭献_马藜

5色#戒6的女性叙事意蕴5色#戒6的女性叙事意蕴)))女性的多重祭献马藜摘要:从女性主义的角度来解读5色#戒6的女性叙事,影片呈现给我们的是女性的多重祭献。

因为政治和救亡,她(王佳芝)祭献了身体,又因为爱情,她祭献了生命。

这种祭献是有历史渊源的。

影片中我们可以看出男人更注重意识形态的东西,而女人则是情感的,当情感与意识形态发生冲突时,在一个男权的社会里,女性能做的只能是多重的祭献她的身体、她的爱情、她的生命。

关键词:5色#戒6;女性;祭献;身体政治学做一个女人是艰难的,因为她不断尝试在一个敌对的社会中开路。

¹影片5色#戒6就是这样的叙事意蕴。

5色#戒6是李安继5断背山6获/奥斯卡最佳导演奖0后执导的首部影片。

该片改编自张爱玲同名短篇小说,讲述爱国女学生王佳芝使/美人计0暗杀汉奸老易,却对老易生出爱意,在暗杀关头助他逃走的故事。

影片中热血青年的爱国锄奸行动集中于一点,就是以王佳芝的身体为诱饵、陷阱,使大汉奸、特务头子易先生色迷心窍、心猿意马、无法自持时而杀之。

而王佳芝也心甘情愿为抗日行动/献身0,这对一个花样年华的弱女子而言,不啻是一个令人感动的/壮举0。

这是以政治的名义对个体身体的一次/征用0,是身体的政治化、工具化和使命化行为。

因此,可以说王佳芝就是在特定的社会背景中,在敌对的社会中献出了自己的身体、自己的爱情乃至自己的生命,完成了男性社会中女性的多重祭献。

一为了救亡,她祭献了自己的身体当男人有了困难的时候,他们想到了女人,想到了女人的身体与美貌。

为了自己的理想,为了刺杀汉奸,邝裕民想到了美人计的实施。

他是一个爱国青年,有一双清澈的眼睛,一副帅气的模样,更有一腔爱国的热情,他让王佳芝对冒险的刺激有近乎变态的向往;佳芝毅然决然地投入勾引易先生这项在她或许还理解得懵懵懂懂的所谓爱国运动之中。

为了政治,为了救亡,王佳芝不得不委身给两个男人,一个不情愿,一个从不情愿到情愿。

最初王佳芝也许是因为对邝的感情才去勾引易先生的,确切地说是因为邝的理想(此时似乎也是她自己的理想),她献出了自己的身体。

《桃花运》是我失而复得的孩子

《桃花运》是我失而复得的孩子

《桃花运》是我失而复得的孩子受访/马俪文采访/本刊记者王陈东西没问题,有头有尾,葛优和邬君梅的戏全部是演完的。

剩下的就是看你导演的能力了,怎么样才能把它做好。

两年前,一直高调宣传的《桃花运》突然宣布停拍,引起一片哗然。

葛优主演,搭配以五六个当红女明星,目标对准当年贺岁档――这是一部几乎被所有人看好的影片。

这件很不容易理解的事情后来用最容易理解的一种方式被人“理解”了:女导演?还是一个刚导过两部文艺片的女导演?哦,难怪了。

处在漩涡的中心,《桃花运》导演马俪文出乎意料的沉默。

她的沉默让这种“理解”不仅容易,而且合理了。

两年后,《桃花运》复拍,马俪文作为导演留任。

即便到今天,《桃花运》终于要在今年的贺岁档和观众见面了,她也不去辩解。

她宁愿说:“我很幸运。

”人生就是未知大众电影:你迄今为止导演了四部电影《世界上最疼我的那个人去了》《我们俩》《我是刘跃进》和《桃花运》,前面两部是非常个人化的艺术片,那么后两部,你觉得哪一个可以算你真正意义上的商业片?马俪文:从市场角度,《我是刘跃进》应该算,那毕竟是我第一次进入商业程序拍片。

它和《桃花运》的区别是,《桃花运》是我自己想做想拍的一个东西,《我是刘跃进》是(刘老师委任)的,通过它初步尝试了下商业拍片的程序。

《桃花运》更全面些,自己想的主题,自己写的故事,自己选的演员。

经过中间的一些事请,还好,结果还行。

大众电影:停拍的时候能料到今天这个结果吗?马俪文:人生就是未知,一切都是未知。

我没想过会停,也没想过停了以后又成了。

大众电影:被通知停拍的那一刻,你心里早有预感,还是毫无心理准备?马俪文:有心理准备。

拍的过程非常非常困难,很多想法得不到实施,现在都不想细说。

说实话,停的时候我并没有太大震惊,但是媒体报道出来的停的原因让我意外。

大众电影:矛头都指向了你这个新导演。

马俪文:这些事情都无所谓――也不是完全无所谓,当时我这么想:不推在我这儿,推在谁那儿?大众电影:这种时候会不会怀念之前拍艺术片的日子,虽然困难,但是相对单纯的制作环境?马俪文:不用怀念,不要那样过日子,不能往回想。

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