中国文论的诗性言说 繁衍出若 - 江南大学杂志社

之更形象,更生动、更富于诗性。

抽象的变成具体的,呆板的变成富于灵性的。

在中国人看来,文学不是抽象玄虚之学,而是有声有色、有形有态、有滋有味、有气有温的,是可看、可听、可闻、可尝、可触、可摸的灵性物。

中国文论与天地相通、与万物共感,这是非常有理论意义和现实价值的。

当下的文学批评和研究应很好地继承这一文学的优良传统,更多地关注现实民生,感悟天地万物。

[参　考　文　献]
[1][意]维柯.新科学[M ].朱光潜译.北京:商务印书馆,1989.[2]朱自清.诗言志辩[M ].上海:华东师范大学出版社,1996:56.
[收稿日期]2008202225
[作者简介]褚燕(19742),女,湖北云梦人,讲师,武汉大学文学博士,主要研究方向:古代文论、军事文化.
中国文论的诗性言说
褚燕
(第二炮兵指挥学院,湖北湖汉430000)
国传统文论的诗性言说,可以归纳为“以诗言诗”———以诗的语言、诗的思维、诗的情感来讨论文学对象。

在具体的文论话语中,则主要体现为文论范畴的经验性,以及言说话语的文学性。

一
中国古代文论言说者在进行文学研究时,采取的是一种整体性的思维方式。

在思考过程中,文论家主动地去逼近、渗透思维对象,以身入其中的方式进行感受然后取象以类之。

这一方式与艺术创造是相近的,故而许多文论概念、范畴本身具有艺术化的诗性倾向,耐人咀嚼寻味。

古代文论很少那种纯抽象的、很难在现实经验世界中找到对应物的范畴。

或者说,文论家在设立概念范畴时,尽可能地使用那些形象性的词汇。

这是中国古代思想者的共同倾向。

他们不喜欢纯理论的游戏,那些缺血少肉的术语不近人情,又缺少生命力的融注,不能激发想象和联想,即使曾经创造使用,也会被弃之不顾。

所以与老庄和儒家著作强大的生命力相比,《墨经》中那些概括式的话语,颇不合中国人的胃口;而先秦的刑名之辩,太史公评之曰:“专决于名而失人情”。

对于普通人来说,除了“白马非马”这样与形象相结合的思辨还留有些许印象,那些纯粹形而上的逻辑讨论,是很难提起兴趣的。

先秦时代的哲学原初范畴皆取式人事自然以类万物之情,如“道”、“元”、“气”、“理”、“阴阳”等等。

这些哲学核心范畴几乎都被引入到文学
批评理论之中,成为文论范畴的原生点,繁衍出若干概念术语,哲学范畴的形象性在文论之中被沿用并无限地放大开去。

另一方面,文论范畴在其自身的发展中,这种“象在其中”的范畴概念构建方式,因为与文学自身规律的切合,以及诗性和人本精神的浸注,亦成为文论范畴系统的主要特点并在文论批评之中被赋予新的生命。

如“波澜”、“兴象”、“冷热”、“情采”、“文质”等文论范畴,究其原初内涵,都包含有现实经验性的描绘,或是对象之外形,或是某方面的属性,其中心皆是人类主体的感知体验。

传统文论范畴的经验归纳性特征将人与文紧密相联,形成了文学批评中深厚的人文底蕴。

与西方概念体系只以抽象概念为唯一合法工具不同,中国人相信目击道存,在现象中蕴含着无上的真理。

虽然说道无处不在,但在大多数人看来还是有区别的。

理学家格物至知,格竹子,甚至格自己的脚趾头,但很少有人去格一块砖头,格一座楼房。

但凡感官经验之上具有生命性、流动变易性的对象,最容易为范畴构造所采用;而人造之物,僵死不变之物,则一般不会成为传统文论家思考的工具。

所以“象在其中”的文论范畴,最常见的就是以人为核心的自然之象。

“人之象”在文论范畴的具象性特征中颇具代表性。

“骨、筋、脉、肉、皮”,也即中医之“五体”,是构成整个人身形体的重要组织。

这“五体”都进入了传统诗学的隐喻系统,有的还成为非常重要的核心范畴。

如:风骨、形神、筋骨、主脑、诗眼、气骨、格力、肌理、血脉、精神、血肉、眉目、皮毛等;还有古代文论中经常使用的肥、瘦、病、健、壮、弱等术语。

这些都是把文学作品及创作的过程,视为与人同形同构。

在人格化的诗性隐喻中,在“物我一体”、“以己度物”的思维方式下,将对象演化为有血有肉的鲜
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活的生命体,使文学的整体性、灵动性、多样性得到全面的展示。

在这样的诗性言说之下,我们的阅读和创作犹如在和一个生动鲜活的人在打交道。

于是,一切枯燥的言语变得灵动起来,无味的理念化成了富有情韵的交流互动。

远远不只是“人”之象,天地万物之象都是文论家思考文学规律时的工具,自然之象的变易性、流动性和生命性亦赋予文论范畴以相近的属性;或者应该说,是文学艺术的变易性、流动性和生命性促使了文论范畴去选择了自然之象作为思考的途径。

于是文论范畴中的“象”,成为联通思维主客体的桥梁,主体由此在洽然相融中去深入地体验、领悟和探求文学的幽妙隐微之处,由此真正地做到了“以吾身入乎其中,而涵泳玩索之”(况周颐:《惠风词话》)。

以形象为思维的工具,并不是仅停留于个体形象的描述;思维主客体相浃相洽,也并不是完全的彼此不分。

只要是术语、命题或概念范畴,就必然包含着以抽象化、普遍化的意念超越具象性、个别性的指述对象的理性因素。

所以传统文论范畴亦具有抽象理性,只是从具象到抽象之间的抽取,采用的不是西方式的理性逻辑,而是诗性思维的前逻辑———经验式的归纳。

譬如“骨”,字形取人骨之象,其原初释义是实体性的,指人之体骨、骨体、骨干、骨植等,“骨”作为人体的主要构成本用于人物品鉴,其后逐渐获得精神性内涵,衍至于书评用以表示“果敢之力”等抽象的风貌,而后又渗透入文学批评,成为文论核心范畴之一。

从骨骼之实体到“支撑坚挺”的骨骸之力,以至到文学批评之中“建安风骨”命题的提出,“骨”已完成了从实体具象到抽象理念的转换。

这一转换之所以能实现的前提基础就是人骨有着支撑、构架之功能和坚挺、奇崛的经验性实体属性,在经验式归纳的诗性逻辑的作用之下,人物之清峻爽朗;书法艺术的劲拔挺崛,文学作品端直刚健,都能归之于“骨”这一范畴。

而文论家在运用“骨”范畴品诗论文时,仍然是基于“骨”的经验性实体属性,作品结构的整体一贯被誉为“四肢百骸,连合具体”(庞垲:《诗义固说》卷下),而作品风格的柔弱无力则被描述为“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”(刘勰:《文心雕龙・风骨篇》),或褒或贬,全以“骨”之有无立论。

对“骨”之具象的想象与超越奇妙地统一于“骨”这一范畴之中。

“骨”范畴在文学和艺术批评中的使用,其范围之广、频率之高充分显示出由经验归纳所得到的中国古文论范畴有着强大的生命力。

美国学者马克・爱德蒙森曾指出:“概括性术语妨碍我们发现一部作品的独特之处和最有价值的东西。

固定的批评范畴即使指出了诗性活动,也仍然容易贬低情节发展的价值,而在想象中把读者置于时间之外。

形式术语常常使人远离作品中的情感力量或对情感产生某种免疫力。

这样,尽管你可能运用形式语汇分析作品,但不可能给作品提供阅读和解释你的机会。

”[1]与西方文论那些纯哲学味道的范畴相比,“名象交融”的中国文论范畴有着独特的理论价值:在经验中进行分析,在具象中进行抽象,诗性灵动和抽象逻辑相统一,主体在洽然相融中去深入地体验、领悟和探求文学的幽妙隐微之处,入乎其中又出乎其外,提供出一种灵动结合,虚实相生的思辨场景。

二
与其它学术研究不同,中国古代文论的研究者所面对是无比庞大的对象,以卷帙浩繁、汗牛充栋来形容毫不为过。

而其中可以明确辨别的理论专著不过寥寥,诗话、词话、序跋、评点、笔记之类评论著作尚可指认,更多的文学理论则是散见于经史子集,或者以类似于随笔的形式弥漫于各类文字,有的还以书信、以诗歌的形式出现。

文论无定体,这在今天的古代文论研究界已达成共识。

然而没有统一文体的中国古代文论,却有一贯的内在体性———“以诗言诗”。

中国传统文论与“诗”不仅有着外形上的相似,而且有着内质上的相通。

古往今来的中国文论家,与其说是在立论辩理,倒不如说是在抒情言志。

在今天的文学观念中,对于文学创作来讲,独特的个性与强烈的情感是作品的生命与灵魂,是创作成败的关键;文学批评则强调的是整体规范,是理论标准,是客观与公允,是在一定程度上对个人情绪的抑止,对个人好恶的舍弃。

而这些恰恰是以诗性为特征的中国传统文论很难做到的。

鲜明的诗性是中国文论传统体性的内在规范,并以浓厚的文学气质表现出来。

中国古代文将文论亦视为与文学创作不能两分的同一过程,故而在选择承载文论言说的文体时,绝大部分言说者毫不犹豫地选择了诗赋体,而不是论说体。

在中国古代文论观念里,“以诗论诗”才是“评诗之体”。

在文学化的体性之中,文论言说者方能充分地施展他们的文学才华,进行诗性的言说和诗性思维。

先秦时期的文学理论,大多以对话的形式或哲学论述的某个片断出现在诸子的哲学著作之中,《论语》、
《孟子》和《庄子》不仅为后人准
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备了丰富而深刻的理论,而且为后来的批评文体奠定了一个文学化的基础;两汉的批评文体,最具代表性的是序跋体和书信体,如《毛诗序》、
《太史公自序》、
《两都赋序》、
《楚辞章句序》、
《报任少卿书》等;魏晋南北朝是中国文论史上最为辉煌的时代,也是批评文体之文学化最为彻底的时代,因为此时期最具代表性的文论巨著《文心雕龙》和创作论专篇《文赋》,干脆采取了纯粹的文学样式:骈文和赋;唐代开始流行的论诗诗,宋以后大行其道的诗话,皆是文论言说与文学的结合。

当文论家自觉选择用文学化文体来言说文学理论时,他们实际上也选择了对语言风格美文化的追求。

这使得传统文论的外在语体表象、内在的气韵风格均表现出强烈的诗性。

中国古代的言诗者将委婉含蓄的文学追求创造性地运用于文学批评,深文隐蔚,余味曲包,隐抽象的诗学思想于具体可感的意象或事件之中,让观者从没有被解析的形象之中去体会和感悟其中深意,在涵藏掩抑之中营造出诗一般的朦胧美境。

譬如司空图《二十四诗品》在清虚淡雅的诗句中,含蕴着所评对象的风格之美。

如“冲淡”一品中的“犹之惠风,荏苒在衣”,典出陶渊明《归去来兮辞》“风飘飘而吹衣”。

陶诗是冲淡的,陶潜的冲淡风格体现在他所营构的诸多意象之中;司空图取陶诗“风之在衣”之象来体貌“冲淡”之品,既有语言风格的美,又有典故意象化之妙。

这种美文化、诗意化的言说方式,较之纯理论、纯思辨的言说,更能传冲淡之神,也更能使读者明冲淡之味。

又如“缜密”一品有“水流花开,清露未 ”,这是取《诗经》“蒹葭凄凄,白露未 ”之境体貌“缜密”之品,以水之流续、露之未乾点出缜密之风格,不露声色地将自己的文论思想含蕴在前人的意象之中。

典故意象之美和语言风格之美,与诗学思想层层交融,使诗与论融为一体,情与理交相辉映。

此外,中国传统文论话语析辞尚简,“一言以蔽之”、
“十分意,三分语”式的表达赋予文论或雍容和顺、或玄奥隽永、或单刀直入的简洁之美。

中国文论史上,真正让后人玩味不已的,恰是那些言外之意,不言之言;引起最多争论的,也是这样的一些有意无意的“留白”。

文论家充盈的生气凝结于言意之间,使“少言”和“不言”的空白没有沦为空洞,反而成为充满意蕴的生机盎然之“场”。

向内凝缩的语言和向外延展的意义形成相反相成之力,达到刘熙载在《艺概》中所说“一语为千万语所托命,是为笔头上担得千钧”的效果。

在文约而旨远,清澈雅洁、含蓄冲淡之外,文论语言又有一种“语不惊人死不休”的奇崛秀拔之美。

这就要求在语言上和思维方式上突破旧有模式,超然别立机杼。

贺贻孙《诗筏》:“盖人所易道,即人所不能道也。

如飞星过水,人人曾见,多是错过,不能形容,亏他收拾点缀,遂成奇语。

”文论求新求变,不一定要搜索于常人未至之僻境,许多人人曾见错过,或有感于心,不能形容于语言的平常之处,“收拾点缀”即成奇语。

中国古代文论言说主体最擅长的便是以妙喻言诗,人人都说得的文理,如若以巧妙之方式加以收拾点缀,自脱胎换骨、新人耳目。

如元好问《论诗三十首》中有“东野穷愁死不休,高天厚地一诗囚”句。

唐代诗人孟郊一生跼蹐,吟有“食荠肠亦苦,强歌声无欢。

出门即有碍,谁谓天地宽”,其愁苦之态,人人皆知,而元次山之喻可谓别出心裁、形神毕肖。

薛雪在《一瓢诗话》中亦赞道:“‘诗囚’二字,新极趣极。

”
中国古代文论的诗性话语是多层次的交融。

总体而言,文论言说拒绝理性的分割和剖析,追求用诗解诗,用诗性的体验和文学化的言说去激起读者意识中的诗的活动。

这使传统文论无论是其外在的语体表象,还是内在的气韵风格,均表现出强烈的诗性,它是理论,是批评,又是文学。

[参　考　文　献]
[1][美]马克・爱德蒙森.文学对抗哲学———从柏拉图到德里达[M].王柏华等译.北京:中央编译出版社,2000.
(责任编辑:谢光前) 07。