纷:悬空的修饰语——兼论屈赋的韵律节奏

纷：悬空的修饰语——兼论屈赋的韵律节奏
梁文勤
【摘要】屈赋中居于句首的修饰语"纷"在一定条件下,与其处在宾语位置上的名词中心语间隔出现,形成"纷……x+名词中心语"的悬空格局.悬空的条件是:修饰语"纷"的中心语在宾语位置上已经与一个修饰语x紧邻共现.悬空的原因是:(1)与修饰语x 相比,"纷"同名词中心语的语义关系相对较远;(2)修饰语x已经与名词中心语在句中组合成一个标准音步,更外层的修饰语"纷"必须被安置在句首一端,才能保证诗行主体部分仍是标准音步构成的韵律节奏.悬空的作用:(1)诗行主体的双音节节奏,是对<诗经>确立的标准音步的重复和回应,以确认屈赋作为诗的性质.(2)安置在诗行之首的非标准音步,是屈赋的创造,它们形成了楚辞不同于<诗经>的错落悠扬之美.
【期刊名称】《新余学院学报》
【年(卷),期】2011(016)001
【总页数】4页(P78-81)
【关键词】纷;屈赋;修饰语;悬空;韵律节奏
【作者】梁文勤
【作者单位】南通高等师范学校中文教研室,江苏南通226006
【正文语种】中文
【中图分类】I222.3
修饰语总是依附于中心语而存在的，因此，不论是前置还是后置于中心语，修饰语一般都是与其中心语紧邻共现，即二者之间不夹杂其他语法成分。

但是在屈赋中，
我们看到了这样的诗句:“纷吾既有此内美兮。

”
从语义指向看，“纷”与“美”直接关联，此句可译为“我既有这么多内在的美善”，“纷”无疑是“美”的修饰语。

但是在线性序列中，修饰语“纷”被置于诗行之首、被置于完整小句(吾有内美)之外的更左端，而中心语“美”却依然停留在小句内部宾语的常规位置上，于是二者之间就间隔了主语、谓语动词等其他成分，造成修饰语和中心语的分裂排布。

借用语法学界的“悬空”概念(如“介词悬空”)，我们把这种修饰语同中心语分裂排布、间隔共现的情况称为“修饰语悬空”。

那么，修饰语在何种情况下悬空?修饰语悬空的原因以及悬空的作用分别是什么呢? 解决这个问题，可以通过比照相关修饰语分布位置的方法，凸现差异、从而寻找问题的答案。

(1)单音节“纷”修饰动词中心语:
与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。

(《九歌·河伯》)
五音纷其繁会，君欣欣兮乐康。

(九歌·东皇太一)
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。

(《九章·涉江》)
绿叶素荣，纷其可喜兮。

(《九章·橘颂》)
在这几个用例中，“纷”用于句中，加上修饰标记“其”以后，都和动词中心语紧邻共现，其间不间隔其他语法成分。

“纷”的这种用法还有一个变体:“缤”。

百神翳其备降兮，九嶷缤其并迎。

(《离骚》)
九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。

(九歌·湘夫人)
这个变体的用法和单音节“纷”修饰动词中心语的情况完全相同。

(2)“纷”也可以和“缤”连用，构成双音节修饰语:
佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。

(《离骚》)
时缤纷其变易兮，又何可以淹留。

(《离骚》)
佩缤纷以缭转兮，遂萎绝而离异。

(《九章·思美人》)
这三例中，“缤纷”的句法作用是两可的:既可看作是并列谓语的组成部分，也可
以看作是其后谓语的修饰语。

如果将其视作修饰语，则双音节修饰语“缤纷”均位于句中，通过标记词“其”和动词中心语紧邻共现。

(3)“纷”构成的三音节修饰语
纷总总其离合兮，斑陆离其上下。

(《离骚》)
纷总总其离合兮，忽纬繣其难迁。

(《离骚》)
(以上两例中，“纷总总”多被视作一个多音节的连绵词。

)
纷总总兮九州，何寿夭兮在予。

(《九歌·大司命》)
(这一例同以上两例的差别在于中心语是名词。

)
纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬。

(《九章·思美人》)
纷容容之无经兮，罔芒芒之无纪。

《九章·悲回风》)
(以上两例倾向于将“纷”和后面的叠音词看作是两个修饰语的联合，即句首有两
个修饰语“纷”和叠音词“xx”，在语义上都指向后面的动词中心语。

)
在具体诗句中，“纷xx”的语义甚至语法构成不尽相同，但是从分布来看，它们
有以下几点相同:位于诗行之首，但是其后的语言片段不是一个完整的小句，被修
饰的中心语是一个动词或名词;三音节修饰语“纷xx”同其中心语紧邻共现。

小结:以上各例均是与修饰语“纷”有关的非悬空分布:不论是位于句首或句中，修
饰语“纷”与其中心语都是紧邻共现;被修饰的中心语以动词居多;在三音节“纷xx”中有一例中心语是名词。

考虑到悬空修饰语“纷”不但位于句首、而且位于完整小句之前的句首位置，我们不妨将屈赋中处于这种位置的修饰语也罗列出来做一番比较:
汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。

(《离骚》)(汩，水流快貌。

)
跪敷衽以掩涕兮，耿吾既得此中正。

(《离骚》)(耿，明亮的样子。

)
忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。

(《离骚》)
溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。

(《离骚》)(溘，飘忽貌。

)
怀信侘傺，忽乎吾将行兮。

(《九章·涉江》)
这几例中的修饰语，我们可以统而言之为“句首状语”。

以“忽吾行此流沙兮”为例，不论从句法还是语义的角度，“忽”这一句首修饰语的作用都是纵贯全句的。

其他几句亦然，不再赘述。

由于句首修饰语的修饰作用是纵贯全句的，所以也不存在修饰语悬空的问题。

屈赋中修饰语悬空分布的情况并不普遍:
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

(《离骚》)
广开兮天门，纷吾乘兮玄云。

(《九歌·大司命》)
汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节。

(《离骚》)
从语义指向看，组3中位于句首的“纷”是句中宾语位置上名词的修饰语。

与组1、2明显不同的是组3中的修饰语“纷”与其中心语间隔共现;此外，还有一个重要
差异:组1、2中不论中心语是句子成分还是整个句子，修饰语都是一个;但是组3中，对于句中名词中心语而言，修饰语是两个——小句内部已有一个修饰语与中
心语紧邻共现，句首修饰语“纷”是第二个修饰语。

由上可得到如下结论:
组3与组1相同的地方在于，修饰语“纷”都是指向句中某个句法成分，或是动
词或是名词。

不同之处在于，组1中的修饰语“纷”与其中心语紧邻共现，中间
不间隔其他语法成分;组3中悬空的修饰语“纷”位居诗行之首，而其语义指向上
的名词中心语仍停留在小句内部的宾语位置，就必然造成修饰语“纷”与其中心语之间间隔着主语谓语等成分，形成“纷……x+名词中心语”的悬空格局。

组3与组2相同的地方在于，都是句首修饰语。

但是从语义指向看，组2所列的
句首修饰语，其修饰作用都是纵贯全句的;而组3所示的修饰语“纷”，从语义关
联看是指向小句中的名词宾语的。

再提取组3内部各例句的相同点，悬空修饰语“纷”有如下分布特点:第一，分布
于完整小句之外的句首;第二，修饰作用是指向小句中的名词宾语;第三，尤其需要
指出的是，“纷”的中心语在小句内部已经有一个修饰语与之紧邻共现。

以“纷吾乘兮玄云”为例:“纷”和“玄”都是名词中心语“云”的修饰语，但分布不同——“玄”在小句之内，与“云”紧邻共现;“纷”在小句之外，与“云”间隔共现。

因此，我们抽取出的悬空修饰语“纷”的句法格式可以描写为:“纷……x+名词中
心语”，x表示与名词中心语紧邻的另一个修饰语。

正是由于“纷”位于句首却又指向句中的名词中心语，所以在分布位置上必然造成了“纷”的悬空。

而接下来的问题是:(1)在“纷……x+名词中心语”这样一个悬空
格局中，名词中心语的两个修饰语为什么是“纷”而不是x被前置?(2)为什么“纷”要被安置在句首，而不是诗行的其他位置?
上文已经说明，修饰语“纷”悬空分布的关键条件在于:一个名词中心语同时拥有“纷”与x两个修饰语。

那么为什么在这两个修饰语中，是“纷”而不是x被前置?
语言单位总是线性展开的，当一个中心语拥有的修饰语大于一时，就存在一个线性排序的问题:哪个修饰语更靠近中心语?哪个修饰语稍稍远离?
一个语言单位在句中的位置与其功能是密切相关的。

借助类型学视角，通过广泛的多语验证，陆丙甫得出这样的结论:“汉语和其他语言一样，论元和修饰语都遵循
着围绕核心、根据语义的紧密程度安排语序。

”举例来说，“一间小木屋”，“屋”有三个定语:木质是此屋最本质的特性，语义关联最密切，因此“木”最靠近中心语;“小”也是此屋本身的性状，居中排列;“一间”是计数结论非此屋本身的性状，因此距“屋”最远。

这个理论的优点在于:它结合了形式与功能，努力用意义关系
解释形式上各成分与核心的位置关系。

借助这个理论，我们观察一下“纷……x+名词中心语”结构中的两个修饰语:
“纷吾既有此内美兮”，与中心语“美”(美善)的语义关系更紧密的应该是
“内”(内在的);“纷”(多、盛)也是一种计数结果，语义关系相对较远(其他两例与此相同)。

因此，“纷”与x两个修饰语，在线性排列中应该是x更靠近名词中心语，“纷”是更外层的修饰语。

于是在两个修饰语中，是“纷”而不是x被前置。

第二个问题:即便“纷”被前置，也至少存在两种可能的线性排列:“纷……x+名词
中心语”或“纷+x+名词中心语”。

而且，从语言理论的角度说，“纷+x+名词中心语”更合理，因为“纷……x+名词中心语”中，修饰语与中心语分裂、间隔，“违背了语言成分距离象似性原则”。

然而在诗行的展开中，我们看到的实际情况同理论预期恰恰相反。

被前置的“纷”为何要放置在远离中心语的句首?
语言是有声的，诗歌的有声性集中体现在韵律上。

韵律包括节奏和押韵两个方面;
在这二者中，节奏又更为本质:“古诗的韵脚是为节奏配音的，是强化节奏律动和
重复的工具。

古音会变化、消失，但节奏不会消失，一直遗传到今天。

”本文也着重从韵律节奏的角度回答第二个问题。

根据冯胜利的研究，双音节的短节奏，是汉语的“标准音步”，单音节音步是蜕化音步，三音节音步是超音步。

标准音步和后二者的不同在于，“在一般情况下，标准音步有绝对优先的实现权。

”四言的《诗经》，其“二二”式的韵律节奏就奠定了汉语的韵律格局。

比较而言，屈赋的韵律节奏相对丰富多样，大体包括如下三种类型:
诗行由标准音步构成:百神/翳其/备降/兮，九嶷/缤其/并迎。

(《离骚》)
诗行包含蜕化音步:帝/高阳/之/苗裔/兮，朕/皇考/曰/伯庸。

(《离骚》)(句首的单
音节“帝”是蜕化音步)
诗行包含超音步:余固知/謇謇/之为/患兮，忍而/不能/舍也。

(《离骚》)(句首的三
音节“余固知”是一个超音步)
需要说明的是:屈赋在诗行句中的位置有意识地使用了句腰(第一例中的“其”、后两例中的“之”，以及两行居中的“兮”)，其作用是通过顿逗来增强屈赋的诗化
程度。

从韵律构成的角度看，句腰是相当灵活的:可以与其前后的单独音节构成一
个标准音步(如这里所举的“翳其”、“之为”)，也可以通过自身的停顿或拉长元音，补足为一个标准音步(如第二例中的“之”、“曰”)。

笔者认为，双音节的标准音步是屈赋的基本韵律节奏。

这里的“基本”有两层含义:一是指韵律节奏出现的位置，标准音步出现在诗行的主体和中间部分;蜕化音步和
超音步出现在句首一端。

二是韵律节奏出现的频率，一个诗行中，标准音步可以出现两次或三次，或者完全由标准音步构成;蜕化音步和超音步如果出现，也只出现
一次。

这样我们也就合理地解释了为何在屈赋中有不少单音节或三音节冠于句首的情况。

同时，韵律对汉语的词法、句法是如此之重要，以致于“为满足韵律，语言不惜牺牲句法和语义。

”举例来说，“关关/雎鸠，在河/之洲”，没有人把后一句读作“在/河之洲”;按照语法构成，应该是“一/衣带/水”，但是在有声的语言中均是
读作“一衣/带水”。

弄明白屈赋的基本韵律节奏，以及韵律优于句法的事实，我们就可以回答第二个问题了:被前置的“纷”为何要放置在远离中心语的句首。

纷/吾既/有此/内美/兮，又/重之/以/修能。

(《离骚》)
广开/兮/天门，纷/吾乘/兮/玄云。

(《九歌·大司命》)
汝何/博謇/而/好修/兮，纷/独有/此/姱节。

(《离骚》)
在“纷……x+名词中心语”中，“x+名词中心语”位于句腰(“此”、“兮”)之后，已经是标准音步的绝对辖域;修饰语x已经和名词中心语构成了一个标准音步，更
外层的修饰语“纷”又不能像句腰(这三例中的“以”、“兮”、“而”、“此”)那样通过自身的延长自足为一个标准音步，置于句中显然无处安身;汉语中韵律优
于句法，可以为韵律牺牲句法:因此，比较妥当的安置方法是将“纷”置于句首一端，以保持诗行主体部分的韵律节奏不被破坏。

于是，造成了修饰语“纷”的悬空。

这个结论可以从反面得到有力的佐证:分布于句中的修饰语“纷”，都是通过与句
腰的组合形成标准音步，没有例外:
与女游兮河之渚;流澌/纷兮/将来下。

(《九歌·河伯》)
五音/纷其/繁会，君欣欣兮乐康。

(九歌·东皇太一)
霰雪/纷其/无垠兮，云霏霏而承宇。

(《九章·涉江》)
“纷”的变体“缤”也遵循这个规律:
百神翳其备降兮，九嶷/缤其/并迎;(《离骚》)
九嶷/缤兮/并迎，灵之来兮如云。

(九歌·湘夫人)
或者与同义词“缤”复合为标准音步“缤纷”:
佩/缤纷/其繁饰兮，芳菲菲其弥章。

(《离骚》)
时/缤纷/其变易兮，又何可以淹留。

(《离骚》)
佩/缤纷/以缭转兮，遂萎绝而离异。

(《九章·思美人》)
因此，单音节修饰语“纷”被悬置于诗行之首是韵律节奏使然。

屈赋中类似的修饰语悬空的情况，还有一例:
美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

(《九歌·湘君》)
这一例中的修饰语“沛”，情况与“纷”是一致的:其中心语“舟”在句中已与语
义关系更为密切的修饰语“桂”组成了一个标准音步(“桂舟”)，因此表明舟行速度快的另一个修饰语“沛”被前置;出于韵律的必然，“沛”被置放与诗行之首，
构成悬空格局。

“古典诗意诞生的基础是‘熟悉化’”。

采用“纷……x+名词中心语”这种悬空式，将单音节的蜕化音步置于句首，就使得诗行除句首之外保持了双音节标准韵律节奏，从而使得屈赋变得亲切熟悉起来:
首先，保持诗行主体的标准音步节奏，是屈赋对于《诗经》韵律节奏的重复和回应。

屈赋产生在一个以散文为主潮的时代。

从某种意义上说，屈赋的滔滔不绝、紧张尖锐、纷繁变化，与战国散文是协调一致的。

屈赋要从散文的波澜中获取诗的形式，一个重要的方法就是继承或延续《诗经》的韵律。

作为中国第一部诗歌总集，《诗经》在“二二”拍的韵律中，确立了双音节的标准音步，流传甚广，深入人心。

屈赋保持其诗行主体部分的双音节音步，是对《诗经》标准音步有意无意的重复，通过重复人们熟悉的韵律节奏，确认屈赋作为诗的性质，从而区别于铺张扬厉的战国散文。

其次，保持诗行主体的标准音步节奏，也是汉语韵律的必然。

“不管是四言诗，还是五言诗、七言诗，念起来都是两个字两个字一组，最后一个字落单，但吟诵时需要延长，使其相当于两个音节的音长。

”四言诗、五言诗、七言诗毫无例外地采用“两个字两个字一组”的音步节奏，足见汉语诗歌对于标准音步的青睐。

至于骈四俪六“可以看作是中国文学史上嗜爱、运用双音节对称之美的极端。

”求偶成双可以理解为是汉语文化心理的选择，如刘勰《文心雕龙·俪词》所说:“造化赋形，肢
体必双，神理为用，事不孤立。

夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。

”因此，不论产生于南国的屈赋在体制规模上如何瑰丽宏大，就其韵律节奏而言，是《诗经》的，是汉语的，是人们在有声语言以及心理感知上所熟悉的韵律节奏。

屈赋又是富于创造的，这种创造性将其区别于人们熟悉的《诗经》，产生出一种陌生化的效果，给世人一种惊奇感。

这种陌生化不仅表现在被反复讨论过的诗歌规模、诗句长短或浪漫主义表现手法等方面，同样也表现在韵律节奏的创造上。

屈赋在韵律节奏方面的创造主要表现在两个方面:
一是有意识地使用句腰。

《诗经》“二二”拍的节奏，虽然庄雅但是短促，屈赋有意识地使用了句腰，包括分布在诗行句中位置的虚字或两行诗之间的“兮”。

这些句腰“起着强大的诗体功能作用……并由此而形成了楚辞体特殊的宛转悠扬之美。

”
句腰不但变《诗经》韵律节奏的短促为悠长，而且大大强化了诗歌的抒情特质。

这一点笔者拟另行撰文详细予以说明。

二是在标准音步的基础上，创造了单音节音步节奏和三音节音步节奏。

悬置于句首的修饰语“纷”就是典型例证。

尽管在诗行的主体部分，屈赋沿用了为世人所熟悉的标准音步;但是在诗行的开头，屈赋却大胆地使用了非标准音步，从而在一句之内又形成了参差错落之美。

如“纷/吾乘兮玄云”、“纷/独有此姱节”，“纷总总/其离合兮，斑陆离/其上下”。

这种创造极大地丰富了屈赋的韵律节奏，对中国诗歌的发展有着不可或缺的重要作用:“如果五七言从本质上说是‘三字节奏’的发展，那么大力发展‘三字节奏’最早的就是《楚辞》。

”
“韵律本身就是一种语言，一种表达情绪的手段，所以韵律具有象征和表达语体风格的载意功能”。

屈赋在回应《诗经》标准音步节奏的同时，通过非标准音步和句腰的使用成就了其不同于《诗经》的悠扬错落之美。

这种创造同屈原的文学才华固然密不可分，但同时也是诗人内在情绪的自然流露:诗人内心慷慨低徊、哀怨怅叹的情绪，需要一种不同于《诗经》的韵律加以承载和表达，它需要悠长的节奏来突出嗟叹，需要变化的音组来强化激荡炽烈的情绪。

情绪外化的结果是:使用句腰以增强顿逗，在沿用标准音步的同时兼采非标准音步。

于是我们聆听到了错落悠扬的楚辞，并自外而内地感受到了诗人内心的波澜跌宕。

【相关文献】
［1］董楚平.楚辞译注［M］.上海:上海古籍出版社，1986.
［2］黄寿祺，梅桐生.楚辞全译［M］.贵阳:贵州人民出版社，1991.
［3］刘丹青.语言类型学与汉语研究［C］//语言学前沿与汉语研究.上海:上海教育出版社，2005. ［4］冯胜利.汉语的韵律、词法与句法［M］.北京:北京大学出版社，1997.
［5］林庚.诗人屈原的出现［C］//诗人屈原及其作品研究.上海:上海古籍出版社，1981.
［6］张柠.节奏与精神秘密［J］.十月，2010，(1).
［7］徐通锵.基础语言学教程［M］.北京:北京大学出版社，2001. ［8］赵敏俐.论七言诗的起源及其在汉代的发展［J］.文史哲，2010，(3).。