杜夫海纳的主体间性美学

2009年第1期 厦门大学学报(哲学社会科学版) N o.12009 (总第191期) JOURNA L OF XI AME N UNI VERSITY(Arts&S ocial Sciences) G eneral Serial N o.191杜夫海纳的主体间性美学Ξ
李晓林
(厦门大学中文系,福建厦门361005)
摘　要:作为现象学美学家,杜夫海纳重视审美经验,认为欣赏者的审美意识使艺术作品成为审美对象。

审美活动中不仅欣赏者与作者之间是主体间性关系,而且欣赏者与审美对象这个“准
主体”之间也是主体间性关系。

“准主体”概念是杜夫海纳对现象学美学的独特贡献;审美对象的
“形而上前景”分析则表明杜夫海纳超越了现象学,走向了存在论。

关键词:杜夫海纳;主体间性;准主体;现象学;存在论
中图分类号:B83-069 文献标识码:A 文章编号:0438-0460(2009)01-0039-05
主体间性概念在现代西方哲学中有不同的含义,就社会哲学角度而言,有哈贝马斯的人与人之间的现实交往关系;就认识论角度而言,是认识主体和其他认识主体的关系,即认识的普遍可传达问题和认识主体如何将他人作为主体而非实在之物的问题;就美学角度而言,不仅欣赏者和作者之间构成主体间性关系,而且审美主体和审美对象之间也是主体间性关系。

[1]更重要的在于,美学意义上的主体间性不仅关系到认识(理解),更关系到情感。

本文以杜夫海纳主体间性美学为切入点,分析现象学美学主体间性对唯我论的克服、审美体验中主体间性的充分实现以及审美体验中主体与客体更高层面的统一。

一、走出唯我论
认识论意义的主体间性要从胡塞尔谈起。

胡塞尔致力于使哲学成为严格的科学,所以他沿袭了笛卡儿开启的道路,即怀疑一切可以怀疑的东西。

把一切可以怀疑的东西加以悬置的现象学剩余,是先验自我,胡塞尔以莱布尼兹“单子”概念指称先验自我,因为他人的存在已经被悬置掉。

暂且不论完全悬置是否可能,比如梅洛・庞蒂就认为“如果我们是绝对的精神,那么还原就不会有问题”。

[2]事实是,人有身体,人以身体知觉世界,因此不可能有完全的还原。

只论先验自我的自身困境,即先验自我面临自我的认识如何使他人普遍理解、如何将他人作为与自我一样的主体而非客体的问题。

Ξ收稿日期:2008-09-10
作者简介:李晓林,女,山东金乡人,厦门大学中文系副教授,文学博士。

作为现象学哲学的开创者,胡塞尔力图克服唯我论的困境,他后期“生活世界”理论就是尝试。

其实生活世界本来就是原初的主体间性的世界,自我确实是把他人作为主体而非客体对待,胡塞尔的先验哲学却将生活世界还原到先验意识的世界,进而构建先验意义上的主体间性。

尽管进行了细致而艰苦的论证,但是这一努力被普遍认为是失败的。

“对于胡塞尔在‘交互主体性’方面研究所得出的结果,当代哲人所持的一个基本的评价是认为这个研究没有达到胡塞尔预期的目的。

”[3]就是说,单子群体不过是放大的单子,他人仍然是他人,并没有真正实现主体间性。

胡塞尔在主体间性问题上的努力没有被他的后继者忽略,他的这一思想在各个领域都有广泛回应,并的确走出了唯我论的困境。

从认识论角度说,梅洛・庞蒂否定了胡塞尔的“先验自我”,以身体自我的优先性取代胡塞尔先验自我的优先性,以身体主体取代胡塞尔的意识主体,以身体间性取代胡塞尔的意识间性,可以说是对胡塞尔唯我论的很好克服,却有偏重身体的倾向。

从存在论角度说,后期胡塞尔“生活世界”的思想启发了海德格尔,使他发展出“人在世界中存在”、“人与他人共在”[4]等思想,而共在意味着人和人本来就是主体间性的。

而且,人与他人共在是同一个世界中、具体的生存活动中的共在,人对自身的领悟也包含着对他人的领悟,并不是首先确立自我主体,再去建构其他主体。

从美学角度说,胡塞尔只有极少而且零散的美学论述,但是萨特、普莱、英伽登、海德格尔、杜夫海纳等从不同角度阐发了主体间性美学思想。

杜夫海纳吸收了萨特和梅洛・庞蒂法国化了的现象学对身体经验的重视,对于海德格尔将艺术作品解释为存在的显示的思想也有继承,他的独特之处在于始终立足于当下的审美经验进行理论建构。

主体间性的充分实现,可能只有在美学领域,所以现象学美学的主体间性理论是对现象学哲学的一个很好补充。

在现实社会,自我与他人之间的主体间性是不充分的,人们在经验自我的意义上交往,彼此有身份的差异、心灵的隔膜,但是艺术作品却使人们理解、同情他人,艺术作品能够打破时空距离,使人们敞开心灵对话。

杜夫海纳的审美经验现象学对此进行了令人信服的剖析。

二、主体间性美学建构
杜夫海纳的主体间性美学思想可以从两个方面把握:第一,欣赏者与作者的关系;第二,欣赏者与审美对象的关系,可以细分为欣赏者与艺术作品中物、人的关系和欣赏者与审美对象这个“准主体”的关系。

人与人之间的主体间性容易理解,欣赏者与物的主体间性关系也容易把握,比如海德格尔分析过艺术作品使物真正成其为物,现实生活中的农鞋被当作实用对象而遭忽略,梵高画布上的农鞋才成为非功利的审美对象而呈现一个世界;王国维曾分析过中国古典诗歌中的“以物观物”“不知何者为我,何者为物”。

但是,审美对象是“准主体”的思想可谓杜夫海纳的独创。

首先来看欣赏者与作者的关系。

杜夫海纳和其他现象学美学家一样区分了双重作者:一个是日常生活中的作者,一个是作品中呈现出来的作者,第二重意义的作者才是现象学意义上的作者。

《审美经验现象学》开篇指出,“这里所指的作者是作品显示出来的作者,而不是在历史上创作出这个作品的作者。

”[5]现实生活中的作者可能或癫狂、或放纵、或落魄、或平庸,与作品中体现的作者未必合拍。

相应地,现象学美学家区分了双重读者:一个是日常生活中的读者,有着特定的身份、地位和境遇;一个是审美体验中的读者,与现实切断联系的读者即现象学意义上的读者(即英伽登持“审美态度”的读者、普莱的“第二个我”和伊瑟尔“隐含的读者”)。

同样,杜夫海纳区分了具有实用目的的欣赏者和发生审美知觉的欣赏者,审美体验中“我体验这些情感就好像这些情感与我无关,而且可以这样说,好像不是我在体验它们,而是处在我这个位置上的一个人类的代表,一个被指派去体验典型情绪的无人称的我”。

[6]现象学意义上的欣赏者切断与现实的联系,在自由的审美意识中和作者共同拥有艺术作品呈现的世界,所以实现了充分的主体间性。

再看欣赏者与审美对象的主体间性关系。

在审美对象问题上,杜夫海纳发挥了现象学“意向性”理论,即一切意识都是对对象的意识;对象是意识建构的结果;欣赏者的审美意识将艺术作品转变为审美对象。

杜夫海纳不仅将艺术作品看成“自在的存在”,而且称之为“自为的存在”,“自为的存在”是艺术作品作为审美对象而在,它召唤着表演者和欣赏者,做自己的见证人;它不再是作为潜在的审美对象,而是当下呈现一个有情感、价值的世界。

如前所述,现象学美学家认为欣赏者的审美经验使艺术作品成为审美对象,所以杜夫海纳首先梳理了艺术作品的一般结构(感性、再现和表现),进而分析审美对象呈现的特质。

其中表现层面是杜夫海纳看重的,能够体现其双重意义上的主体间性思想。

首先,作者意义上的表现,这是传统文论中称之为作者独特思想、风格的东西,“对作品的理解也就是我们与作者进行的一场对话”。

[7]其次,从艺术作品角度看,表现是呈现于作品中的“某种特色”。

可以说这两方面是相辅相成的,艺术作品的特色是作者赋予的,是作者独特风格的外化,因此表现层面是作者主体性的体现,是主体间性的基础。

审美对象不仅表现作者的主体性,而且表现作者的世界。

这个世界是作者的世界,也成为欣赏者审美体验中的世界,两个不同时空的人得以分享同一个世界。

所以作者意义上的表现成为作者和欣赏者主体间性的基础。

如果止于上述见解,那么杜夫海纳并没有超越传统文论。

显示他独特之处的是第三点分析:简直不可分析的表现。

在寻求表现的“结构”、
“模式”和“质”时,杜夫海纳承认了“分析的界限”,认为“审美对象具有的这种表现力赋予它一种准主体性”,[8]“表现使人认识的是一个主体或准主体”。

[9]如果说杜夫海纳将欣赏者与作者的关系解释为双方同在、平等交流的主体间性关系,那么他认为欣赏者面对审美对象这个准主体时,需要一种现象学意义上的审美态度:“我服从作品,不是作品服从我,我听任作品把它的意义放置到我的身上。

”[10]欣赏者要“顺应”审美对象,彻底无我,让审美对象得以呈现。

杜夫海纳将审美对象作为准主体(a quasi subject),从审美主体即欣赏者的角度来说,要求具有审美态度而非实用态度;从审美对象的角度说,则应该具有某些特质。

鉴于杜夫海纳对于审美对象的“准主体”性没有做出总结,我们不妨在此梳理。

首先,自为(for itself)。

审美活动中艺术作品由潜在得以展开,成为具有自我外化、自我表达能力的自为,即具有了主体性。

自为意味着独立自足,意味着审美对象将“自在”和“自为”统一于自身,它本身就是目的。

其次,深度(depth)。

无独有偶,现象学美学家盖格也以“深度”界定艺术作品无法穷尽的内涵。

杜夫海纳将“奇异性”看作审美对象“深度”的首要方面,“奇异性”不仅吸引欣赏者转到审美态度,而且贯穿于审美欣赏全过程。

比如一朵花,无论人们怎样赞叹流连,还是惊奇于其美丽神秘,艺术作品也是如此。

审美对象的“深度”更体现于其表现能力,在它可见的外观之下还有不可测度的“内在性”,这是有意识、有情感的生命的特征,就是说审美对象不仅作为对象,而且作为有生命、甚至有意识的主体呈现于审美意识。

再次,情感特质(affective quality)。

情感属于艺术作品结构的表现层面,使审美对象作为类似于有生命有情感的主体而呈现于欣赏者,情感成为主体间性的保证。

最后,审美对象之所以是“准主体”而非“主体”,是因为我们面对的毕竟是物化形态的审美对象,审美对象毕竟不是人,欣赏者与审美对象的交流只能是虚拟的、想象中的,而不是真实发生的。

审美对象是一个“准主体”的思想是杜夫海纳区别于其他现象学美学家之处,被认为是他美学上的两大独创性概念之一。

[11]可以说,杜夫海纳的“准主体”概念,说明审美对象成为作者和欣赏者之外的第三个“主体”,而不仅是欣赏者和作者之间的纽带。

三、走向存在论
杜夫海纳没有止于审美对象的“准主体”性质,作为现象学美学发展的顶峰,他指出了审美对象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。

尽管英伽登指出过艺术作品四个层面之外的“形而上特质”和“价值特质”,却没有展开分析,杜夫海纳则从存在论角度进行了阐发。

他指出,审美对象在感性、再现、表现三个层面以外,还有另外的意义,“这种作品总有一个第四维度,一个我们至少预感到的、构成作品深度的意义的气息。

”[12]“审美对象……永远让思考得不到满足,使我们常常感到意义有一个宗教维度。

”[13]就是说在可分析的意义之外,还有不可分析、不可言喻的方面,并非由于作品含糊不清,而是由于作品意义丰富;并非由于欣赏者缺乏思辨能力,而是由于作品只可意会不可言传。

如果认可艺术作品的意味只可意会不可言传,那么事情可以到此为止,就像维特根斯坦的经典格言,对于不可说的应该保持沉默。

但是杜夫海纳恰好不满于此,而是要追问艺术作品的更深意蕴。

杜夫海纳的这一思想实际上超越了现象学,是对审美经验的形而上意义进行的研究,这是“非现象学的”,超越了胡塞尔现象学的,表明他关心的是本体论(在此即海德格尔意义上的存在论)。

“存在”于胡塞尔现象学是被悬置的概念,而杜夫海纳的结论是“是审美经验提示哲学要……从现象学走向本体论”。

[14]
“存在”和“艺术”之间的关系作为参照,对杜夫海纳的一些观点就如果我们以海德格尔“此在”、
容易把握。

对于海德格尔来说,人作为“此在”具有特殊性,即只有人能够领会存在,杜夫海纳表达了相似的观点:“人是存在的一个时刻”、“人对存在的从属关系”。

[15]对于海德格尔来说,艺术作品是存在意义的传达,艺术家相比作品无足轻重,在创作中“自行消失”。

杜夫海纳也说:“人的使命是表达意义而非创造意义”,[16]因此作者并非创造因素,作者要倾听、传达存在之音。

再者,海德格尔借用荷尔德林“写诗是人类活动中最为纯真者”来评价进行存在之思的哲学家和艺术家,杜夫海纳同样以“清白无辜”来称呼审美活动中的作者和欣赏者,我们不难看出他受海德格尔的影响。

先看海德格尔存在论意义上的主体间性建构。

海德格尔早期把主体间性建立在人的生存论分析基础上,即人与他人之间的交往、共在。

与他人共在是此在的一个基本特征,此在在确立自身之前、在经验到他人之前就与他人共同拥有一个世界,此在是“在世界之中的存在”。

如果说海德格尔早期注重人与他人的“共在”尤其是“向死而在”的思想有主体性残余,而没有真正从存在论角度论及主体间性的话,那么后期“天、地、人、神”四方同在思想实现了真正的主体间性。

人的本真生存不仅意味着与他人、万物和谐共在,更意味着人对存在的领悟。

再看杜夫海纳存在论意义上的主体间性建构。

杜夫海纳从存在论角度分析审美经验的意义,就是说,艺术作品不仅是作者个性或时代精神的体现,更重要的是“存在”的体现;艺术不仅有人类学意义,而且体现人和宇宙之间关系即具有宇宙论意义;欣赏者与艺术作品的交流不仅体现在欣赏者与作者之间的主体间性关系,也不仅体现在欣赏者与审美对象这一“准主体”之间的主体间性关系,而且体现了人(作者、欣赏者)与艺术作品之间最高的统一,这一最高统一来自“存在”(Being)。

“如果否认人……的特权,那就会把发言权交给存在,……它仿佛同时建立主体和客体、人和世界。

”[17]就是说审美活动中主体间性的可能性不仅依据欣赏者与作者的共在,不仅依据他们共同拥有一个世界而使理解和同情得以可能,而且在于人与人、人与万物根源处的统一。

杜夫海纳的审美经验现象学很好地说明了主体间性何以可能。

审美活动之所以使真正的主体间性成为可能,不在于审美经验相对于日常体验的虚幻性、非功利性,而在于审美经验使人认识到人与万物根基处的统一。

在日常生活中,这种统一要么被忽略,要么被否定,只有在哲学思考和审美经验中能够体会到这种统一。

在这种和谐的关系中,人和万物都获得自由。

因此,理解并表达这
种关系的艺术家就是“顺从”而非主观表现的艺术家,感悟这种关系的欣赏者同样是“顺从”的,当然“顺从”并不意味着“屈从”。

其中道理我们不妨以《庄子・达生第十》善于制作乐器的木匠为例说明。

木匠达到“鬼斧神工”境界的原因是经过数天的斋戒静养,涤除一切身外之物,得以“以天合天”即以木匠的纯朴天性应和木材的天性。

这样的“木匠”和万物之间就是一种密切无间的关系。

海德格尔和杜夫海纳意义上的艺术家与世界之间的关系也是如此。

杜夫海纳《审美经验现象学》的目的是分析审美经验,而且围绕审美经验的“人类学”分析;它对于“存在论”轻轻带过,却预示了一个更为广阔的天地,比如人与自然的关系及其艺术表现,比如如何理解自然美等问题。

这些更深刻、更具挑战性的问题在他后来的著述如《诗学》和《先天的观念》中得以阐释。

杜夫海纳对于艺术作品超越人类学意义的分析,对于艺术作品“形而上学前景”的分析,既超越了主体性美学,也超越了人与人之间的主体间性美学,而将美学提升到人与宇宙万物的原初关联,达到了存在论美学人对存在的归属关系。

只有从存在的深度出发,才能解释艺术品的价值,才能解释它的恒久魅力;只有从存在的深度出发,才能使作品的意义不停留在主体层面,而是获得更深邃的意味。

审美对象形而上的层面将原本相互凝望的欣赏者和作者引向高远的天空,使他们蒙受着宗教般的恩泽,体验着“艺术是幸福的许诺”。

注释:
[1]杨春时:《文学理论:从主体性到主体间性》,《厦门大学学报》(哲社版)2002年第1期。

[2]梅洛・庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,北京:商务印书馆,2001年,第10页。

[3]倪梁康:《现象学及其效应———胡塞尔与当代德国哲学》,北京:三联书店,1994年,第152页。

[4]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京:三联书店,1987年,第144页。

[5][6][7][8][9][10][12][13][15][16][17]杜夫海纳:《审美经验现象学》,韩树站译,北京:文化艺术出版社,1992
年,第2、34、364、367、418、432、358、359、592、590、589页。

[11]S tuart Brown,DianéC ollins on,R obert Wilkins on(ed.).Biographical Dictionary o f Twentieth-century Philosopher s.T ayloy&
Francis,1996,p.200.
[14]杜夫海纳:《美学与哲学》,孙非译,北京:中国社会科学出版社,1985年,第6页。

[责任编辑:廖哲平]
On M.Du frenne’s I ntersubjectivity Aesthetics
LI X iao2lin
(Department of Chinese Language and literature,X iamen University,X iamen361005,Fujian)
Abstract:As a typical representative of phenomenology aesthetes,Du frenne pays great attention to aesthetic experience.Ac2 cording to his point of view,it is the specter’s aesthetic experience that turns the w orks of art into the aesthetic object.He thinks that in aesthetic activity not only the specter and the artist but als o the specter and the aesthetic object,which he calls as“a quasi subject”,are intersubjectively related.The concept of“quasi subject”is Du frenne’s outstanding contribution to phenomenology aesthetics,and his“metaphysical perspective”of the aesthetic object indicates that Du frenne has transcended phenomenology,and g one towards ontology.
K ey w ords:Du frenne,intersubjectivity,a quasi subject,phenomenology,ontology。