浅析影视作品《师父》

浅析影视作品《师父》
功夫电影作为一种类型片从其他动作片中脱颖而出自成一派，其实还要归功于李小龙在20 世纪70 年代初通过他的几部电影为其定下的基本模式：简单的剧情、正邪分明的意识形态、个性鲜明的主要人物，以及最重要的一点——以对于武术动作和技巧的展示作为影片的核心。

四十年来，在香港商业电影娱乐精神的统领下，功夫片经过了几轮的自我革新，但上述宗旨一直未曾改变。

如果说如今已过不惑之年的功夫片正在逐渐式微而演变为其他类型电影的“边脚材料”的话，那么在2015 年末徐浩峰和他的《师父》让我们看到了这一电影类型走出“香港功夫”模式的影响，形成具有崭新影像风格的“武术电影”的可能性。

功夫电影的再定义作为自幼习武又熟知拳法的武术理论家，徐浩峰在谈到自己的电影和小说时，甚少提及“功夫”二字。

与“武术”所包涵的实践和理论两层含义略有不同，“功夫”更偏重描述武术训练的成果。

这大概是为什么李小龙选择“功夫”而舍弃“武术”来定义自己的电影，尽管他个人也是武术名家并独创门派，但是在银幕上他希望观众看到的更多是武术动作的效果而非其内在原理。

而大概也正是从功夫电影的流行开始，“功夫”这个词汇逐渐偏离了其在实战能力上的涵义，而更多地指向了具有展示意义的银幕表演。

在李小龙后出现的电影功夫巨星行列中，成龙、洪金宝、元彪等人出身于舞台表演的戏班，他们把功夫电影带入了一种与实战几乎毫无联系，却充满了表现性和娱乐元素的银幕动作表演。

连其后进入电影行业的专业武术选手如李连杰、赵文卓和甄子丹等人也不得不追随这一潮流而在摄影机前打出难度越来越高的花拳绣腿而达到娱乐观众的目的。

从2013 年由徐浩峰担任编剧的《一代宗师》里，我们开始嗅到了一丝不太一样的气息。

如果说叶伟信执导甄子丹主演的《叶问》三部曲依然停留在动作高难度、内涵粗线条的传统表演性功夫片层次上的话，那么《一代宗师》中的叶问则向观众传达出了与众不同的对武术本身的精深理解：他不再是一个仅仅在敌我对抗中以武功压倒对手的拳师，而更着迷于对于武术一招一式所代表的内涵以及对不同门派风格的贯通式理解，而随后更由武术招法和技巧延伸出对于道德价值取向甚至个人情感命运的哲学化诠释。

对比两个“叶问”，前者似乎只是另一个以拳头打出正义的“李小龙”翻版，而“后者”则俨然成为一代把持着细腻全面
意识形态价值观的武学泰斗。

精神层面上孰高孰低，观众一目了然。

显然《一代宗师》摒弃了传统中国式动作电影中正邪对立的二元论内核而更关注武术本身所渗透的精神与人文肌理，而徐浩峰更是在王家卫惯常的个人化情感表达之上加入了具有宏观视野的武学价值观，这让《一代宗师》走出了功夫片“打倒坏人保护好人”的简单粗放精神内核，具有了相对复杂的精神和情感思辨趋向。

我们更在其中隐约瞥见了某个摆脱了传统功夫电影类型的全新动作电影类别产生的可能性。

而《师父》则彻底“坐实”了徐浩峰这一重新定义并革新“功夫电影”的意图：他意在推翻影像对功夫的单一呈现模式，将武术动作从单纯的视觉展现中解放出来，赋予其精神、情感和道德判断上的多重涵义，将其由动作引向思索，由娱乐转化为艺术，使其成为情感和意义表达的载体。

这也许就是一个崭新的、我们还有些许陌生的“武术电影”的雏形。

主旨精神的革新吉尔·德勒兹在他的电影理论巨著《影像-时间》中，以这样的角度分析新现实主义带给传统电影剧情模式的冲击：影片中的人物从一个持续运动着的以因果(作用、反作用)应激关系为内在逻辑的世界中脱离出来，被电影创作者赋予了一个旁观者的位置;从这样的视野出发，人物目睹了一系列与其并无直接联系，但却给他造成了巨大心理冲击、压力和痛苦的事件，使他无所适从不知该如何回应，最终放弃或者做出与正常反应相悖的行动。

他进一步断言，正是这样的剧情设置改变了经典电影中所有人物都被事件所裹挟而不停进行精神与肉体运动的被动状态，使人物超脱事外具有了感受性和非行动的意识，以及做出与常理相悖的独特反应的可能性。

结合德勒兹的观点，我们回看这一段电影历史，它其实就是电影中“后现代性”的产生过程。

而后者正是电影创作者透过人物在剧情世界所占据的特殊位置而获得的个人视角。

与庸俗化的行动所构成的传统因果剧情模式的决裂赋予了电影创作者观察的自由和思维、情感与表达上的开放性，这一切最终催生了“作者”电影的诞生。

在传统中国式动作影片的剧情模式中，有一个恒定不变的基本点：即主角人物必须是动作的参与者。

无论他是主动还是被迫卷入一系列事件之中，他都时刻处在几条剧情线索交错的中心而必须面对采取行动的主动和被动压力。

似乎很难想象一部功夫片的主角在剧情发展的过程中可以斩断行动的锁链而在一旁袖手旁观。

但在《师父》中，廖凡扮演的主角陈识很神奇地在绝大部分时间里处在这
样一个置身事外的观察者位置上：他在影片绝大部分的时间里隐姓埋名退居幕后，他目睹徒弟耿良辰由初出茅庐到连踢八家武馆，由生涩到熟练、由得意到傲骄、由目空一切到遭人暗算死于非命;徒弟的遭遇仿似他自己命运的写照，尔虞我诈机关算尽的武林让他怀疑自己的初衷是否依然有意义，而背负着耿良辰性命的代价让他未泯的良知备受煎熬……在《师父》前三分之二的时间里，我们更多看到的是耿良辰的行动，但体会到的却是背后陈识情感和道德意识上的五味杂陈，这样的双层结构正是来自于陈识通过情节设置而获得的一个宝贵的观察者“凝视”角度——他得以由此而审视、判断甚至是假想“另一个自己”(为耿良辰所代表)沉入名利、世俗和恩怨争斗之中所遭遇的惨状。

即便是影片的末尾他被迫与武林众生一一过招，但此时的意图已经与开场时在天津武林扬名立万的野心乾坤倒转：他放弃了已经唾手可得的武馆，只是想从这一充满精神和肉体“行动”的世界永久逃离;他凌厉而致命的动作是为了获得一个不再受困于如此“动作”枷锁世界的机会。

“动作”是为了不再“动作”，《师父》终于达到了一个少见的中国动作电影的境界。

而如是人物对于自我的困惑、痛苦和自醒将一部以“功夫”为形式的影片从功夫片的类型中“拔出”而捧到了带有“作者”意味的艺术影片的高度。

《师父》是如何摆脱功夫电影中人物与动作之间似乎无法改变的类型框架的?如前所述，功夫电影的剧情核心是建立在正邪斗争的二元对立意识形态上的，它的粗放直接和简单通俗使影片中的动作具有为观众可以轻易理解的文本意义，而主要人物在道德上的正面形象同样也是动作可以达到情绪力度表现高潮的有力助推器。

而在《师父》中，这最关键的正义与邪恶的对峙彻底消失了。

在徐浩峰所撰写的《师父》小说的结尾部分，陈识在告别妻子时说：“武术带给一个民族的，不是自信，而是自欺”。

这是一句足以颠覆所有功夫影片正面价值内涵的话。

在影片中陈识的原话被隐去了，但是整个影片的基调依然沿着这个思路展开：《师父》中的天津武术实质上已经变为一个争权夺势充满诡诈欺骗的名利世界，它与理想中的功夫所代表的正义、勇敢、英雄主义甚至是民族气节等已经毫不相干，而是个人野心和名誉的丛林战场。

正是在这样的背景设置下，惯常功夫影片中的正邪对立被瞬间消解，陈识所要面对的不是一个十恶不赦的坏蛋，更不是欺压国人胡作非为的外国殖民者，而是他自己在欲望和良知之间左右徘徊摇摆不定
的内心。

功夫已经不再是一条通往正义和胜利的大道，而演变为一个可被质疑的浸透着名利私欲的手段。

如果人物动机由追求理想中的正义而变为对自身思想行为的困惑与质疑，他一下就获得了与动作脱钩而沉入背景中观察与思索的正当性。

换句话说，在传统功夫电影中被奉为核心而展现的动作，在《师父》中成为了衬托人物精神活动的外延，而《师父》的真正核心则是主要人物陈识对自我内心的意义拷问。

尽管《师父》的剧作在形式上依然以武术作为主体，但是它核心设置的巧妙性(观察者地位的设置)，以及内在意图的复杂程度和思辨性已经远远超越了以往的中国动作电影，它们赋予了一部功夫片前所未有的“后现代主义”内涵和“作者”电影趋向。

动作编排的转变崭新的剧作主旨不但改变了武术动作在影片构成中的权重，同样也启动了动作调度和剪辑方法的更新。

在功夫片诞生以后的演变中，它一直遵循了一条与武侠电影有异的动作拍摄和剪辑方法。

武侠电影从胡金铨时代开始就逐渐倾向于采用爱森斯坦构成式剪辑的思路组织动作画面的拍摄。

它并不展现动作的全部过程，而是选择其中的关键节点帧组合起来，让观众在头脑中把整体动作依靠“联想”来完成。

这样既加快了剪辑的节奏，又有效地为非武术科班出身的演员不标准的打斗动作“藏拙”，而让银幕上的动作流畅快速并具有诗意美感。

而启用专业武术演员的功夫片则走上了另一条路，它注重呈现动作过程的全貌，采用的是“分段连续拍摄”法，即将一整套打斗动作拆解成连续的几个段落，每个段落用不同的机位和景别拍摄，仅仅在关键动作的节点上插入切断性的特写镜头进行强调。

为了充分保持打斗的表现性，演员会不断提高动作的速率和力度，并在武术指导的编排下做出难度极高的带有“杂技”表演性质的花哨动作。

同时在整体节奏感的把握上，功夫片还会采用“停、打、停”的动作构架，在段落打斗中设置不同的间歇，以暂时的停止和对弈分割并结构化整体动作，以静“带”动，达到突出关键动作的作用。

四十年来，这一整套功夫片的动作构成方式虽经不断完善，但其内核主旨一直未变。

徐浩峰的武学理念让他对电影中的动作场景编排有了不同的观念。

首先，他不认同武术应该“沦落”为银幕上表演性的“杂耍”。

武术招式的完整性、其在实战中的有效性和不同门派之间的风格差别是不容忽略的重点。

在《师父》中，徐浩峰继承了功夫片拍摄保持动作完整性的方法思路，尽管主要演员廖凡、宋洋
都不是武术科班出身，但他依然会经常让演员在同一个镜头中完成一个套路的动作。

同时，普通功夫电影的打斗中大幅度的身体动作(这是武术表演性的特征之一，在真实格斗中如此大开大合的身体动作会很轻易地让对手找到弱点)、迅如疾风的动作频率和重压泰山式的出招力度在《师父》中都被完全放弃。

动作的迟缓、拘谨甚至招式看上去的“笨拙”在徐浩峰的眼中都不成为问题，他宁可牺牲动作的观赏性，而只为展示传统武术动作的韵律和其在真实对弈中的实用性和技巧性。

在这背后包含着徐浩峰的核心武观：武术不是人们头脑中华丽炫目的张扬想象，相反它是扎实稳健充满精神思辨性的身体真实。

正是在这一点上，《师父》对武术的呈现和前文所述的其对功夫片内涵的再定义思路统一了起来。

其次，徐浩峰还是一位电影理论专家。

镜头语言的特性促使他在呈现动作完整性的同时也在努力创造变化。

于是我们在《师父》的动作场面中看到了这样有趣的动作组合：一场打斗往往以一个相当长的单独镜头开始，它囊括了对弈双方的动作套路和招式特点;但经过短暂的停顿后，长镜头会突然为近景别短促而频繁切换的“短”镜头所取代，我们看到的是不同身体部位的动作瞬间，它们甚至不能构成完整连续的动作，而只是刹那动作时刻的“拼贴”。

这样高频率的镜头转换和前半部分缓慢而长时间延续的单一镜头组合在一起，形成了快慢相间而起落有致的动作节奏感。

而我们也意识到这才是中国武术在实践中的节奏所在：它并不如通常的动作电影始终保持在一个超高频的速度和力度上，而是紧贴中国文化的特性，以低调舒缓充满试探性的节奏起步，在不经意间爆发出快速而致命的打击。

在这里，徐浩峰突破了功夫片通常的剪辑惯例，大量引进了爱森斯坦式的构成剪辑模式。

但是与武侠电影不同的是，构成剪辑的组合目的不是为了以省略方式勾勒一个完整的动作，而是将完全不同的动作瞬间并列起来而形成一组武术动作的群像。

它的内在目的脱离了对单个动作的“物”的刻画，而是拔升到了电影美学的高度，形成了一系列对于武术动作“印象派”式的风格化拼贴呈现。

这里还需提到的是，《师父》的叙事结构在很大程度上也是以多线并行的方式进行的整体组合：陈识、耿良辰、郑山傲、赵国卉、邹馆长、林希文、茶汤女等角色各占有一条单独的故事线索，这些线索齐头并进，而叙事则在其间穿针引线来回跳跃，它同样也形成了一种装饰画般的拼贴效果。

而宏观叙事剪辑上的拼
贴组合和微观动作剪辑上的镜头拼贴组合形成了非常有趣的呼应，构成了具有相当实验色彩的影像风格。

最后，如前所述，在徐浩峰的创作意识里，动作的调度和编排始终是围绕着精神思辨性的体现和情感的表达而展开的，而这其实相悖于传统中国动作电影的模式。

胡金铨曾经这样描述他构思动作电影时的思路：“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”。

在这样的指导思想背后，我们在《大醉侠》《龙门客栈》《迎春阁之风波》等影片中看到的是作为动作前奏和铺垫的相对简单故事情节和“脸谱化”角色个性塑造，以及作为展现主体，充满精巧复杂风格变化的单场场面调度和打斗动作设计。

这一思路成为其后功夫电影模式的核心。

而在《师父》中，我们其实看到了截然相反的的意图：在陈识向妻子赵国卉交代家世一场，和陈述同时展开的是他凭一己之力在狭窄的小巷中和一众盗匪从容对打的动作场面。

赵国卉端坐在小巷正中的一张长凳上，陈识手持长竹竿与强盗对打;每结束一个回合，他便坐回长凳向妻子叙述一段自己过去的往事;然后敌手拥上，他再起身应敌。

我们在此会发现通常的“停、打、停”节奏转化为了“打、停、打”。

“打”不再是这一场调度的核心，“停”下来后的叙述才是凝聚整场精神力量的内核所在。

而“打”的节奏和跌宕起伏的讲述内容配合得相得益彰，它烘托渲染的是陈识对过往经历的沧桑回顾以及对妻子坦白后的真情流露。

在这一场结束后，妻子伏在陈识的背上露出笑容，二人的心理距离由此开始迅速拉近。

“动作”在徐浩峰的巧妙调度下为陈识情感的表达和二人之间的情感沟通起到了绝妙的烘托作用。

而纵观整部影片，每一个精心编排的动作场面都不是为动作而动作的“无源之水”，它们跳出了表现观赏性和视觉感官刺激的微观视野，时时刻刻受控于人物个性的塑造，服务于他们思想、情绪和内心矛盾的刻画，成为精神内涵表达统领下影像的有机组成部分。

这样的思路潜在地让《师父》从娱乐性功夫电影中脱颖而出，迈进了艺术电影的行列。

结语
具有中国特色的动作影片是否可以因为其“风格化”的表现而走入“作者”电影的行列，是一个尚待回答的有趣问题。

杜琪峰在“作者电影”概念诞生的法国受到了高度认可并已经被纳入了“作者导演”的行列，很重要的原因就是他以充满黑色氛围的“风格化情绪”作为影片的主轴去掌控剧作和动作的铺陈设计。

而相比之下，另一位动作电影大师徐克尽管在电影语言的创新方面所做出的贡献远远超过了杜琪峰，但是他始终依赖于在不间断的动作中找到情绪表现的连贯性和快感，这样的指导思想依然是把“风格化动作”摆在一部影片的核心，这让他令人遗憾地永远无法跨入“作者”的殿堂。

从这个角度看《师父》，它其实是一次用武术动作来衬托表达“风格化精神思辨”的大胆尝试。

尽管影片最终的品相因为这样前无古人的实验而显得略微突兀怪诞，但它在某种程度上推翻了功夫片被认为是不可改变的传统，将表现中国武术的电影带向了另一个崭新的充满内省式思维的新类型(我们或许可以称之为“武术电影”)，而这样的意图无疑赋予了影片难以抹去的“作者”风范。