论王安忆《长恨歌》的叙事特色

摘要
王安忆受西方叙事学的影响，在小说《长恨歌》中选用了独特的叙事方法。

本文从叙事学角度分析《长恨歌》叙事结构、叙事角度和叙事语言三方面，以此探讨《长恨歌》的叙事特色。

关键词：王安忆《长恨歌》叙事方法叙事结构叙事语言
Abstract
Under the influence of Western Narratology, Wang Anyi adopted a unique narrative method in the novel“The Song of Everlasting Sorrow”. This paper analyzes the narrative structure, narrative angle and narrative language style of “The Song of Everlasting Sorrow”from the perspective of narratology, so as to explore the narrative characteristics of “The Song of Everlasting Sorrow”.
Keywords: Wang Anyi；《The Song of Everlasting Sorrow》；Narrative method；Narrative structure；Narrative language
目录
引言 (2)
一、叙事结构 (2)
（一）直线式的时间叙事 (2)
（二）多重空间叙事 (3)
二、叙事角度 (5)
（一）全知全能的叙事视角 (5)
（二）独特的女性叙事 (6)
三、叙事语言 (8)
（一）委婉含蓄的叙事语言 (8)
（二）陌生化语言 (9)
（三）日常生活诗化叙事语言 (10)
四、结语 (11)
参考文献 (12)
致谢
论王安忆《长恨歌》的叙事特色
小说是一门叙事艺术，分析小说叙事特色是剖析小说艺术魅力的重要方法。

叙事学作为一种文学手段，中国传统叙事学在我国文学发展上不可或缺，功不可没。

但不可否认的是，西方叙事学原理对我国小说叙事模式的发展有重要的意义。

在我国现当代文学家中，包括创作风格不断改变的王安忆，一定程度上也受西方叙事学的影响。

因此本文对王安忆小说《长恨歌》叙事特色，包括叙事结构中的时间和空间结构、全知全能和女性化的叙事视角及陌生化和诗化叙事语言进行分析，来探讨这本备受关注的小说的叙事特色及意义。

一、叙事结构
（一）直线式的时间叙事
在《长恨歌》里，王安忆的时间规划是有刻度的。

这些刻度有些是“显性”的，有些是“隐性”特意的设置和添加进去的。

多重性的设置和添加是为了突出时间的存在，在无形的时间进程里，使时间变的异常的突出。

“显性”的时间刻度，是一种明确的时间线索。

作者在叙述故事时，直白的告诉读者故事发生的时间。

如：小说从开头就告诉我们故事是从四十年前去片场开始的，为小说的时间范围制定了一个四十年的历程。

“1954年底的上海，是花团拥簇的……”（40年代）；“1957年的冬天，将要……”（50年代）；“1965年是这城市的好日子……”（60年代）；“1976年，王琦瑶是四十七岁……”（70年代）;“这是1986年的春节，是一个祥和的春节……”（80年代）。

几个显著的年份，构成了小说的时间架构，使小说的时间叙事化成一条直线。

隐性的时间刻度，暗含于故事情节。

一是以不同时代的特定历史事件及特征，它们时时刻刻的提醒着我们时间在无形的前进着：“内战烽起”（1948年）；公私合营，严师母家产业都归了国家（1954年）；程先生于文革时期自杀（1966年）；新时代，穿着打扮日新月异（1978年）等等。

这里的时间是以历史事件
作为参照物，因为某些历史事件具有时代的标志作用。

二是王安忆用大篇幅的日常生活描写及细节，来掩藏时间在小说中的变化。

文本中王琦瑶的光阴变化通过日常生活的描写是可以看见的，如夜幕的降临，太阳光的转移等等，并且作者用她的身体向读者叙述时间无形却无时无刻流动着，如漂白头发、黑染发水，镜子中微坠的眼袋等等，令人感叹时间对她的无情。

时间的存在意示着直线式的情节发展。

时间形成一条线，成为促成一切事情的起因，发展、高潮和结束。

米勒在《解读叙事》说道：“我们将故事视为在某种意义上可以图像化的情节，视为一根线条”[2]。

《长恨歌》里时间和空间双重叙事把故事描述成一个体系完整的时间进程，将故事连成了一条直线。

除此，作者还运用了首尾相应的方法。

小说开头第一部分第二章，王琦瑶在片厂看到拍一个女人死在床边的戏，这个电影情节让她感到难以释怀，好像曾经看见过，再到小说结束，长脚因为钱的问题把王琦瑶掐死。

王琦瑶临死前看到的事物，让她突然明白，电影情节里死的那个女人就是她自己。

这种叙事方式让直线式的故事发展形成了一个封闭的圆形，使小说似乎重新开始，循环不断。

（二）多重空间叙事
在叙事学中，时空的不同能区别人与世界的关系。

“时间的本性是将事物组成一条无限行进的线,事与事之间的关系是前与后的秩序;空间的本性，则让事物进入彼此共存的结构之中，事与事的关系是相互参照的形状、方位与广延”[3]。

小说的故事情节是在一个一个的空间里展开的。

弄堂、闺阁开始，然后到片厂，接着是爱丽丝公寓，再到邬桥，最后在平安里高潮并结束。

作者通过不同空间的改变，把王琦瑶一生的故事串联起来。

每一个空间都有血有肉，每一个空间的故事都是王琦瑶重要的人生阶段，每一个空间的变化都示意这王琦瑶命运的走向。

作者开篇用了一个章节描绘上海的弄堂。

“弄堂是城市的背景，是形形色色的……”在小说世界中，弄堂是上海的基础，它是莫衷一是的，它是烟火人气的，它是暗如鬼魅般的。

那暗如深渊，悄无声息，吞噬一切，上海的光都被这它吸了进去。

小说的主人王琦瑶在这如深渊般的弄堂里成长，在她眼中弄堂的暗与东方巴黎般的上海是敌对的，与上层社会是遥不可及的，这使得王琦瑶一心想摆脱这里。

且作者同样用了一章描写闺阁。

闺阁是处于弄堂里面的，是空间里面的空间，
是王琦瑶想摆脱弄堂的进一步描写。

闺阁里永无止境的平常日子耗着做人的耐心，搅动着少女成长不安定的心。

作者对弄堂和闺阁的大幅度描写，一是为了介绍王琦瑶日常生活环境是平凡的，突出其想摆脱平凡日子的思想。

二是为人物命运的发展打下铺垫。

片场是作者安排王琦瑶进入的第一个空间场景，甚至可以说是改变王琦瑶命运的起点。

王琦瑶原本是上海众多王琦瑶的一个，她是寻常的，是无处不在的，她的美是家常的美。

但片场的导演发现了她的美，并让她认识了自己是美的。

王琦瑶这种认识是谨慎的，是带有试探性和纠结的。

在第一部第二章第二节中，导演打电话邀她去片厂尝试拍戏，作者是如此描述她的谨慎以及纠结的“王琦瑶心怦怦跳着，手心有点发凉，她想，机会难道就是这般容易得的吗？她不相信，又不敢不信，心里有些挣扎……”[4]从导演的邀请，到照片上了《上海生活》杂志，王琦瑶一步步开始认识了自己的美。

这种认识，勾起了她内心的悸；这种认识，让她想摆脱弄堂普通人的生活；这种认识，让她成为了名震上海的“三小姐”，让她原本如常人一般的命运发生了彻底的改变。

爱丽丝公寓的形象与弄堂形成鲜明的对比。

爱丽丝是世外桃源，是不甘于平凡、命运的女人梦寐以求的地方。

王琦瑶正是这样的女人，她不屈于平常女孩家的生活，渴望繁花似锦的日子。

于是她成为了李主任的情妇，用青春和岁月完成这份梦想，在这无边寂寞的爱丽丝公寓里坚守着这繁花似锦的日子。

而李主任的死，则改变了这一切。

邬桥可以说王琦瑶是“逃”到这里的，有点“落荒而逃”的意思。

王琦瑶带着粉碎的梦，逃离城市的繁华与世俗来到邬桥。

同时邬桥也是作者为王琦瑶人生命运旅途安排的一个分叉口。

作者笔下的邬桥与尘世和佛境保持一种隔岸相望的关系，是尘世与佛境的交汇点，既有人间的味道，又有神圣的感觉。

它是一片净土，没有上海的喧嚣与复杂，只有平凡安定的生活，是淡化繁荣的催化剂，是减轻世界绝望的地方。

王琦瑶可以选择留在邬桥，告别前尘，跟普通人一样生老病死，也可以重回繁华的上海继续那悲惨的一生。

但上海终归是王琦瑶魂牵梦萦，连做梦都想回去的地方。

一颗心一旦动摇了，一枝一叶都会撩拨，最终她还是回去了那个让她思绪万千的上海。

平安里也是上海的弄堂，是小说后半部分故事发生的集中点，虽然作者对它
描绘的不多，但从文段中可得知它是穷人聚集的地方。

从邬桥返回上海的王琦瑶在平安里生活了一段风平浪静的岁月，但在结识康明逊后，王琦瑶如平静水面的情思又被撩拨起来，爱情的火种悄悄复燃，可是爱情终究是敌不过现实，两个没有未来的人注定无法得到幸福，最后康明逊的懦弱和自私终究是抛弃了她。

在平安里，王琦瑶度过了人生的大部分时光——与老朋克的忘年恋，与女儿薇薇的相处，直至碧落黄泉死在长脚手里。

时间叙事和空间叙事是叙事结构中的两种叙事功能，空间是故事发生的场所，时间是故事发展的前后秩序。

时间叙事和空间叙事的不同运用，揭示了对文本的不同理解。

[5] 王琦瑶经历了“弄堂-爱丽丝公寓-邬桥-平安里”，这些空间共同构成了一个具有封闭性的环形空间结构,构成了王琦瑶的一个人生之圆。

二、叙事角度
（一）全知全能的叙事视角
小说第一句：“站一个制高点看上海……”就让读者处身于上海宏大版图之上。

开门见山，王安忆向我们表达了小说是以第三人称全知全能视角叙述。

那么作者又是以何种身份将这个“上帝的眼睛”安排在小说中呢？通过阅读完全文，显然易见的是鸽子。

鸽子在小说的重要部分中都以旁观者的角色出现其中，见证了王琦瑶风雨变幻的四十年。

鸽子在小说第一部分第一章第四节正式出场。

在王安忆眼中，鸽子是自由的，它们是灵的动物，是见证这城市变化的纪录者，是神明的眼睛。

文中写到“这城市里最深藏不露的罪与罚，祸与福，都瞒不过它们的眼睛”[6]。

在王琦瑶的一生中，鸽子出现的次数不多，却让我们印象深刻，好像它们无时无刻都存在于故事中。

作者用鸽子的视觉冷漠的俯视着发生在王琦瑶身边的一切事情。

当重大的事情来临，它们扑通一下出现在人们的视野里，带有一种预示，让人格外的注目。

在程先生自杀前，鸽子曾出现过两次。

第一次是在程先生对生活的无望，看见晨曦的黄浦江，感觉黄浦江在驻守他时，鸽子从楼的缝隙中涌出，它见证了程先生在彻底与王琦瑶断了联系的那段行尸走肉般的日子。

第二次出现是1965年末，程先生开始躲避着朋友的联系，在楼阁过着与世隔绝的日子，只有屋顶上的鸽群它们知道，文革的星火在上海的土地上悄悄蔓延。

最后程先生跳楼自杀，也只有鸽子知道。

鸽子在小说中最让人印象深刻的是它见证了王琦瑶的死亡，鸽子是长
脚杀死王琦瑶唯一的见证者。

鸽子作为鸽子作为全知全能的角色出现在小说里，它看着王琦瑶从弄堂长大，走入片场，竞选“上海名媛”，成为李主任的情妇，逃离上海，回到上海，见证了王琦瑶波折的爱情故事，最后惨死在长脚之手。

鸽子翱翔于整部小说的天空中，所有的故事都落在它的眼里，弄堂琐碎的日常，闺阁少女的悸动，爱丽丝里的悲欢离合，平安里的爱恨情仇等。

王安忆通过鸽子的眼睛，让鸽子目睹着一切，讲述了发生在这些空间里形形色色的故事。

这种上帝之眼的设置并带着冷漠的边缘叙事，让小说时空场景转换变的顺畅自然，让原本复杂的故事线索变的清晰。

视角焦点的转移可以使同一个故事有不同的叙事效果。

在小说第二部分，鸽子作为俯视全图的上帝之眼转化到了王琦瑶和康明逊身上。

这是阅读小说时，我们第一次感受到小说人物的心理变化，不同于前面作者淡漠化的叙述。

我们可以确切的感受到他们从刚开始暧昧不清、相互挑逗，到最后爱得无可奈何的心理变化。

作者把视角焦点转向王琦瑶，让我们对王琦瑶内心的变化感同身受。

当焦点转向康明逊时，我们亦看到康明逊的懦弱和无奈。

作者使叙述者“鸽子”的视角转移到了主人公身上，不仅未改变其作为小说全知全能的叙事者的地位，还将人物意识的流动展现了出来。

（二）独特的女性叙事
上海这个城市是极大多数作家热衷书写的地方，它见证过太多的历史和故事，有血有泪，数也数不完。

在男性作家眼中，上海是冒险的天堂，是枭雄的聚集地。

那里有金钱、帮派、码头、租界以及政治问题，那里有夜夜笙歌、纸醉金迷，那里发生的都是惊心动魄、雄观伟壮的故事。

作家茅盾的《子夜》讲述的是上海金融界的风云变化，醉生梦死的资本阶级生活，工人内斗，旧中国的社会矛盾等。

周而复的长篇小说《上海的早晨》以上海为背景，讲述了上海经济复苏的历史故事，从“资产阶级革命”，到“五反运动”，再到民主改革，最后公私合营，革命运动轰轰烈烈。

在这些作品中，我们感受到的是上海是一个男性的世界，都是声势浩大、大张旗鼓的，而王安忆在《长恨歌》中将上海从男性眼中的世界中解放了出来，用一个平凡的弄堂女孩作为上海的中心点，对上海这座城市进行边缘式书写，她的上海是小家碧玉的，是日常的，是大众的，是普通百姓的上海。

如她所说：“《长恨歌》是一部非常写实的东西，在那里面，我写了一个女人的命
运，但事实上这个女人不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”
[7]。

王安忆对历史政治的规避也与男性作家有着巨大的差别。

她在采访中曾说过，历史是生活点点滴滴的演变，也强调过日常化的叙事模式的重要性，所以在小说中，我们根本看不到她对重大历史事件的宏观描述，她把这些历史风云骤变都刻画在了非常琐细的日常生活中。

小说中很多表现时代变化的历史政治事件，如内战、建国、公私合营、文革、改革开放等。

但在王琦瑶的人生中，这些历史对她毫无影响。

“一九四八年，内战烽起”，作者将视角从内战中拉回了王琦瑶的日常生活中，将紧张的局势化作了王琦瑶对李主任无尽等待的寂寞中，历史变迁在女性作家笔下化作了女性特有的感性描写。

建国初期，公私合营，社会生产热火朝天，王琦瑶与严师母他们在平安里打牌聚会。

十年文革，对于宏大的男性叙事来说，本可大写特写，但王安忆却没有着力描写文革的轰轰烈烈，没有刻意刻画人们的狂热，没有痛心疾首述说无尽夜里的哀声遍野，她只是写到：“这个夏天是乐极生悲的前兆”、“到处写着‘打倒王小狗’的孩子手笔”。

作者运用女性特有的细腻，仅用了城市的隐私被揭露，一个少女被囚禁的故事，谣言来刻画文革对社会的损害和人性的泯灭。

王安忆的女性化叙事还表现在对日常生活的细致描写。

日常生活无法脱离衣食住行，在《长恨歌》中食品、时尚、家具等日常事物众多且细致。

如俱乐部的咖啡、平安里的桂花赤豆粥、烤鱼、年糕、松子糖、烤山芋等，再如时尚杂志上衣服的新款式、发型屋的新式烫头，这些日常生活之物都是作者对生活的细心留意和发掘，这种细心是男性作家无法比拟的。

食物能让上海这座城变得跟富有人间的味道，让故事变的家常，而时尚的变迁能意味着时间的更迭，王安忆用这些生活常见的事物市小说变的丰富，是女性作家特有的叙事特色。

王安忆在《我眼中的历史是日常的》提过“小说的艺术形式是表现日常。

”因此我们在《长恨歌》中，看不到她对重大历史的宏大叙事，对历史事件发表个人看法，她把历史绘成了王琦瑶不同空间的生命画卷，历史在王琦瑶个人命运的洪流中变的可有可无，无论外面世界变化多大，王琦瑶的世界依旧静如止水。

小说的叙事空间消解了重大历史事件背景，将小说主人公立身于政治边缘，避开历史主流，用王琦瑶的日常生活一步一步经营着属于她自己的历史。

王安忆在《长
恨歌》中把日常生活细节的描写和女性叙事完美的结合在一起，形成了自己独特的女性叙事视角，是她众多创作风格的一次尝试，也是成功的尝试。

三、叙事语言
（一）委婉含蓄的叙事语言
小说的风格、结构、韵味、情感等等都能从作者的叙事语言中透露出来。

王安忆曾说：“《长恨歌》的叙事方式包括语言都是那种密不透风的，而且要在长篇中把一种韵味自始至终贯彻下来，很难”[8]。

她说的韵味，应该是那种委婉含蓄的情感。

小说语言将这种委婉含蓄发挥到了极致，含蓄的语言里话里有话，在品读后往往会有一种豁然开朗的感觉。

王安忆在小说用了大量的笔墨，以独特的细腻含蓄的手法将上海这种城市的点点滴滴和人物心理展现给我们。

流言，历史事件，人物心理变化等，整部小说自始至终都沦陷在作者委婉含蓄的语言世界中。

如小说用了一个章节写到的流言。

“流言带着阴沉气，这气息不是强势男人的气息，是女人特有的气息。

”“流言是无线电，无形于城市上空；又像天边的云，筹备着一场流言的雨……”“流言还像无尽的野草，烧不尽，杀不死。

”在王安忆眼中，流言是小家子气的，是无处不在的，是无法消除的可怕存在。

她用一章来描写流言，原本是为了述说流言的不是，但她没有用直白的语言来表达自己的观点，批判流言的的坏处，而是采用温婉的方式来表述，让读者在不知不觉的阅读中理解并认同她对流言的的看法。

在对历史事件的叙述，前文所说王安忆对历史政治规避的女性叙事，也是其温婉含蓄的一种表现形式。

语言委婉含蓄，在人物心理变化中，描写的也是细致入微。

在小说第二部分，讲述平安里日常的故事中，王琦瑶对爱渴望又害怕，她渴望与康明逊能永远在一起，也害怕和康明逊在一起，因为她是一个满怀历史的人，她是一个充满故事的人。

而康明逊虽是长子，却是小老婆生的儿子，是受封建家族限制的，是没有前途的一个人，也是一个渴望爱也害怕爱的人。

两个没有前途的人，他们的爱是小心翼翼的，是见不得光的。

小说中他们对爱的试探，眉目传情的暧昧，作者这样写道：“王琦瑶和康明逊的问与答，就像是捉迷藏。

捉的只是一门心思去捉，藏的却又两重心，又是怕捉，又是怕不来捉，于是又要逃又要招惹的。

”“他们两个人话里来话里去，说的其实只是一件事。

这件事他们都知道，却都要假装不知
道；但只能自己装不知道，不许对方也装不知道；他们既要提醒对方知道，又要对方承认自己的不知道”[9]。

这些看似绕口令的句子，实则是作者的精细谋划，这是语言功底丰富和日常生活的细心积累的表现。

王安忆用捉迷藏来描述他们两人对爱的纠结，用“浑水摸鱼”来表达王琦瑶和康明逊的暧昧关系，用隐喻的句子把纠结和暧昧表达的淋漓尽致，把一种害怕他来，又害怕他不来的少女情思表现的入木三分，将抽象的感情化为日常化的事物，曲尽其妙，语言含蓄却突出人物心理。

（二）陌生化语言
陌生化语言是相对于习以为常的语言而产生的。

日常的语言由于使用太多，读者对其缺乏新鲜感，也无法让读者产生深刻的共鸣。

在《长恨歌》中，王安忆另辟蹊径，采用了让读者更具阅读难度的陌生化语言，让小说语言变的离奇且深入人心。

王安忆在《漂泊的语言》对语言的“陌生化”有所解释：“要实现陌生化，不仅要有感受的‘新’、体验的‘新’，还要有语言的‘新’，陌生化是以感受与体验为基础，以语言与修辞为手段”[9]。

陌生化语言，当今学者认为有两个方面。

第一是词语的陌生化，即给常用词语全新解释和意义，让其有新的阅读感受。

这类陌生化语言在《长恨歌》中出现频繁，几乎贯穿于全文，比如王安忆是这样描述人物把握时间的，“把时间掰开揉碎了过的”“明天再好，是个未知数。

今夜就在眼前，抓一把则在手中。

”“掰开揉碎”原指多角度多方面的解说。

“抓一把则在手中”，日常使用通常是指把实体的东西握在手中。

而作者通过以感受基础为词语赋予新的含义，把抽象的时间抓在手中，使抽象虚无的时间表现出一种具体而实在的主观感受。

再比如，“说起平安里，眼前就会出现曲折深长、藏污纳垢的弄堂。

”藏污纳垢在词典中原本是指，隐藏接纳坏人坏事，这里用藏污纳垢来形容平安里，并不是指平安里是包容接纳坏人的地方，从小说中的意思中，我们可以知道，王安忆所说的“藏污纳垢”是为了形容平安里的神秘，是藏着很多秘密的地方，藏着王琦瑶或者说弄堂里所有人秘密的地方。

小说在描写“流言”时，同样也是别具一格，具有陌生化的特色。

“流言”是抽象的事物，而王安忆却让它变得形象具体并且别具风味。

她描绘的流言是带着气味的，是花的味道，是胭脂的味道，是厨房的味道，是日常生活常见的味道；她的流言还是可以看见的，它是浮云，是野草，是阴沟的水。

作者用这些陌生化的语言，将一些抽象的事物，化为日常是常见的具体事物，让流言有了生命，是有血有肉的存在。

这种新的语言，不仅给读者带来新奇感的同时，也淋漓尽致的表达了自己独特的审美感受。

第二是语句结构的陌生化，即常用语句结构的减省、不同寻常的表述结构，达到阅读奇特的作用。

《长恨歌》中这类陌生化语言形式常见的是词类活用。

例如形容词作名词使用：“闺阁是上海的天真”这里天真原本是形容人单纯的形容词，这里用作了名词。

“蒋丽莉是这个晚上唯一的熟悉”，熟悉也是形容词活用为名词。

还有动词做名词的使用：“邬桥总是个歇脚和安慰”，歇脚、安慰原本是动词，作者却将它们做了名词使用。

王安忆将这些词类活用，让小说语言不仅具有陌生化的效果，还变得生动形象且简练。

小说中还有许多精妙绝伦的语句值得“掰开揉碎”来体会。

由于篇幅有限，不再一一赘述。

王安忆通过一些陌生、不同寻常的语言结构，或是熟词生用、词类活用、搭配陌生化等等，形成了整部小说别具风味的语言风格，把抽像的事物形象化、具体化，把平淡的事物真理解释化为有趣神奇，把习以为见的语言变得新奇，从而使小说大放异彩。

（三）日常生活诗化叙事语言
语言的诗化在其本质上是审美意识和审美感受。

王安忆在《长恨歌》中语言运用上还表现为特有的如梦似画般的诗化语言。

从整个小说语境来分析，王安忆的诗性精神，让小说有了诗意的情境。

诗意的语言都融进了感情，意象等审美因素，超越了日常语言的象征性及隐喻性。

“语言的魔化艺术还包括一些增强诗意的修辞手段，主要最基本的是象征和比喻两种。

”[10]王安忆的比喻、通感甚至拟人都做到了水中著盐的水平。

她的修辞，让抽象的描述体变得可以看见，有味道，有声音，是多种修辞手法的混合。

如文中写的弄堂，“上海的弄堂是性感的，它有着触手的凉和暖，有一些私心的……它那背阴处的绿苔，其实全是伤口上结的疤一类的，是靠时间抚平的……”。

弄堂作为故事的背景，是小说常见的日常性事物，但作者运用通感、拟人、隐喻的修辞，赋予了弄堂鲜活的生命，仿佛上海的弄堂是个一个能感知生活辛酸苦辣，经历过世间冷暖，有酸甜苦辣故事的人，让弄堂变的活血活肉，不仅生动形象，还让读者感受到弄堂散发出的阵阵悲凉。

再如“爱丽丝公寓是最静的，是望夫石。