旧梦重温——试论唐寅《自寿图》与《陶谷赠词图》所展现的画风意义

【古代美术】
明武宗正德四年己巳（１５０９），唐寅四十岁，其年二月，唐写《自寿山水图》为己祝寿。

是年唐寅刚刚入住桃花坞［１］。

唐寅自提：“鱼羹稻衲好终身，弹指流年到四旬；善亦懒为何况恶，富非所望不忧贫。

僧房一局金滕着，野店三杯石冻春”，题跋中唐寅对世事的厌倦和追求隐逸的心情显露无遗。

《自寿图》采用高远之法，画风清秀隽永，文人书卷气息浓厚。

首先映入眼帘的是中景高山，此山及矾头石皆以斧劈皴法写出，采取后半段着墨，前半段留白，使得山石颇具立体感，显示了唐寅对南宋画风的发展。

细观画面，右边一条山泉蜿蜒流下，与后面远山山泉遥相呼应，给人无限遐想。

山泉左边的小路，迤逦从后山一路走来，其间山石树木以及云雾掩映，小路绵延不断，体现着画家的良苦匠心。

从山上流下的山泉分为两路流下，最终聚集于画面的前端，成为一条小溪。

小溪流经屋宇之前的湍急，与近处树屋的宁静形成一种呼应。

流水处，樵夫将欲渡河，居士屋中燕坐。

过桥的樵夫，流动的水，最终把屋中之人的安详洒脱的心情烘托得淋漓尽致。

此种安排不禁使人拍案叫绝。

唐寅生前在吴中颇具名气，与文徵明、祝允明、徐祯卿并称四大才子，后世画史中把他与沈周、文徵明、仇英一起并为“明朝四大家”。

但在唐寅过世后的明清时期，画坛中对于唐寅的绘画评价一直不高。

董其昌在论及南宗画家和北宗画家时，虽以“非吾曹所当学”一句话排斥掉了仇英，但对唐寅却略过不提。

不独董其昌，许多有影响的理论家、评论家，对唐寅的态度，总是模棱两可，态度暧昧。

这无疑与唐寅自身的绘画风格密切相关。

大多数学者都认为唐寅的老师是沈周和周臣［２］，这种师承关系不仅使其画风多样，而且也与当时典型的文人士大夫，如沈周、文徵明等的绘画风格也有着很大差别，后世评论家敏锐地觉察出唐寅的画风与宋代之间的关系。

恰如唐寅的《自寿图》，其中虽透露出十分浓郁的文人气息，其技法却借鉴了南宋传统，尤其是对空间和真实感的追求。

他秉承了宋人优秀传统，在画面布置上，也符合郭熙所论及的要求［３］。

这与时人，尤其是元四家所追求的“逸笔草草，不求形似”等主张大异其趣。

唐寅画风在同时代人眼中，与更加接近宋院体绘画的周臣及其师弟仇英，还有着很大的区别［４］。

大多数人认为周臣“只少得唐生数十卷书耳！”，所以要落后于其学生［５］。

其实，这种区别不仅体现在唐寅画面中的文人气息，也体现在他对
南宋绘画传统程式自觉追求和运用上。

唐寅似乎在寻找一条介于宋人模式与文人抒情模式之间的中间道路，希望在宋人模式下，找到了一条通往心灵的道路。

唐寅的中间派作风，到明后期，随着董其昌南北宗论，严格划分出文人画家与民间画工两大阵营，唐寅的这种做法显然无法归类，所以董老夫子“不语”就在情理之中了。

元代文人画家，开启了一条依据书法笔墨，抒发艺术家个人情怀的道路，而唐寅绘画却依据了真实可感的物象，以物象作为自己抒情的代言人，完成了这一任务。

唐寅烘托个人心志的画风，在其人物画中，表现得更加明显［６］。

唐寅一生中画过大量与妓女有关的题材，并写过多首有关妓女的艳体诗歌［７］。

唐寅对妓女的态度，无疑是与其那跌宕起伏、经历坎坷的一生息息相关［８］。

在古代妓女一直处于社会的底层，为世人所鄙夷，唐寅也一直处于荣耀、耻辱、放荡和漂泊之中，这些特点与妓女的身世有着颇多相似性，唐寅往往通过对自己笔下妓女的同情与赞扬，达到抒发个人思想以及情感的目的，故唐寅笔下的妓女形象，是读懂唐寅心灵的一个窗口。

《陶谷赠词图》，画风细致工整，可谓唐氏人物画中的另一佳作。

此图取材于历史故事，陶谷是北宋初年的大臣，一次出使小国南唐，态度十分傲慢，对南唐的李后主出言不逊。

南唐君臣无法容忍他的这种态度，便设下圈套，派一名宫伎秦箬兰扮作卖唱女子到陶谷下榻的地方。

那位白天一本正经、盛气凌人的陶谷晚上见到美丽温婉的秦箬兰之后，邪念萌动，又是曲意逢迎，又是赠词讨好。

第二天李后主设宴招待陶谷，陶谷再一次摆出不可一世的样子，李后主手一挥，那名宫伎就怀抱琵琶出来献曲，歌词即是陶谷所赠。

陶谷认出此女子就是昨晚那个卖唱的女子，顿时面红耳赤，无地自容。

人物画最难作的是人物神情的描绘，所谓“传神写照”，写照易而传神难。

此图把陶谷的尴尬神色与秦箬兰的悠闲自信描绘得曲尽其妙，同时对画面氛围把握也十分到位。

画面中所出现的屏风、烛台、坐床等事物，暗示出这是一场夜宴，唐寅匠心独运地把整个场景围绕在树石之间，这不符合实际境况，却增加了文人情趣。

按照史书的记载，夜宴中的人物绝不仅陶谷和秦箬兰二人，但画面中惟独出现二人，不仅把主要的故事情节把握得恰到好处，而且有力地烘托出秦箬兰善良、勇敢与睿智，作为主流士大夫的陶谷虚伪无聊、道貌岸然，这一讽刺主题。

唐寅在图中自提诗云：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。

当时我作陶承旨，何必尊前脸发红”，更是直接道出了
“旧梦重温”
◇寿玲
陈波
———————试论唐寅《自寿图》与《陶谷赠词图》所展现的画风意义
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DOI:10.16129/ki.mysdz.2015.04.021
２０１５·４
心声。

唐寅通过对秦箬兰的赞扬，表达了其社会、人生的思考和评价。

可以说此图之妙，不在于人物的逼真描绘，而在于作者的借物抒情。

唐寅传世的画作有许多，画风也多变，本文仅就唐寅的一种画风进行了分析，而即使是这种画风，也并非是唐寅首次运用。

若把文人画作为一种长久以来就存在于美术史中一种现象来看待，会发现，这种借助物象抒情的方式，在宋代许多文人画家笔下已经出现，如李公麟、扬无咎等艺术家都有类似的艺术品问世，作为明朝中后期的文人画家，唐寅仅仅是对这条老路“重温旧梦”而已。

经过元朝一代画家的努力，到了明朝中后期，那种放弃真实造型，追求“逸笔草草”的作风，在文人士大夫中间广为流行，而宋代的文人画家所开辟的道路，尤其以李公麟、扬无咎等写真为主的绘画风格，到明中后期艺术家眼中成为往事。

唐寅在《自寿图》与《陶谷赠词图》中所展现的，对由宋人开启的抒情道路的“重温”，是对当时画风的一种反驳，其或许无力，却提醒着人们，除了元人的道路之外，还存在着另外的艺术可能。

而这无疑是唐寅此种画风的真正价值所在。

注释:
［１］桃花坞，即今苏州市桃花坞大街及其周边地区。

明弘治年间，唐寅以卖画所蓄，购得章螶的桃花坞别墅，取名为“桃花庵”，
并在四周种桃树数亩，唐寅亦自号“桃花庵主”。

唐寅在３９岁时谋筑屋于桃花坞，四十终如愿。

［２］关于唐寅的师承，画史大多记载其老师
有两位，一位是周臣，一位是沈周。

如李开先
《中簏画品》画品五记载：“唐寅其原出于周臣
沈石田、王摩诘、李唐”。

通过文徵明，唐寅前
期结识了沈周，而唐寅是否曾经拜在沈周门下，
待考。

前期的唐寅主要的方向还是科举，绘画仅
仅是当时消遣所为，所以关于唐寅拜师的可能性
不大。

至于周臣，由于其本身画史资料稀少，也
有学者认为唐寅与周臣的关系是师友关系，也就
是说唐寅没有正式拜师，如今人单国霖在《行家
意胜的周臣》中所持的观点，也有一些学者认为
唐寅拜了周辰为师并未拜沈周，如杨勇在《周辰
生平考》（收于《新美术》２０１０．２）之中则认为
唐寅是因为文征明的关系而拜了周辰为师。

［３］郭熙的《林泉高致·山水训》中所说：
“大山堂堂为众山之主，所以分布以项冈阜林壑，为
远近大小之宗主也。

其象若大君赫然当阳而辟奔
走超会，无偃蹇背却止势也。

长松亭亭，为众木之
表，所以分布以次藤萝草木，为振擎依附之师帅也。

其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁
挫之态也”。

这种层次分明，追求视幻的风格，
在唐寅画面中时有体现。

［４］如李日华《味水轩日记》卷四，万历四
十年（１６１２）壬子，闰十一月的记载：“二十
八日过沈倩斋，头壁挂唐伯虎《霜松烟瀑图》，
无款。

余定为周东村笔。

东村工密而苍老，伯虎秀润而超逸，气韵自然不同。

若仇实甫，工密有余苍老不足，无望超矣。

以三家者均法李唐而雅俗流别如此，特为指出。

”
［５］需要注意的是，从某种意义上说，文人画本身就不是一种画风的界定，而是身份的界定。

［６］需要注意的是，唐寅此处的人物画，与唐宋时期的人物画的主题的区别。

唐宋时期的人物画，除了释道绘画外，大多的绘画主题，要么纠缠于人物的功德方面，如《步辇图》，要么是道德说教，如《采薇图》，甚或是作为一种间谍任务，如《韩熙载夜宴》。

很少有画家个人的直接评价，艺术家似乎一直处于第三者，也就是一个客观的观察者的角色，而在唐寅的诸多绘画中，这种角色却发生了变化，作者成为了抉择者，其左右着事物的进程和发展。

［７］如《寄妓》、《代妓者和人见寄》、《玉芝为王丽人作》等，有些诗写得情真意切，绝非当时一般文人对妓女的态度可比。

如《六如居士全集》卷二《哭妓徐素》：“清波双佩寂无踪，情爱悠悠怨恨重。

残粉黄生银扑面，故衣香寄玉关胸。

月明花向灯前落，春尽人从梦里逢。

再托生来侬未老，好教相见梦姿容。

”
［８］据明史列传记载，唐寅（１４７０－－－１５２３）字伯虎，一字子畏，吴人。

举弘治十一年（１４９８）乡试第一，以会试总裁程敏政泄题，累寅，下诏狱，谪为吏，耻不就。

宁王宸濠厚币聘之，寅查其有异志，佯狂使酒，遂放还。

筑室桃花坞，与客般饮其中，年五十四而卒。

可以说，唐寅的一生是在光荣与屈辱交替中度过的。

作者简介：
寿玲，浙江师范大学行知学院助教。

陈波，浙江师范大学行知学院讲师。

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