当架上绘画遇见机械复制时代
浅析绘画与图像的关系
浅析绘画与图像的关系作者：肖壹丹何璐珂来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第10期摘要：文章通过历史的角度来探讨摄影术的发明对近现代绘画产生的影响，进一步论述了工业文明的发展、各种现代技术的普及、其他各种艺术形式的出现怎样影响着绘画的发展。
着重探讨20世纪90年代以来科技进入日常生活使绘画的目的、功能被淡化的同时，图像急速发展的“信息时代”的社会背景下架上绘画与图像的关系。
结合近现代艺术家对图像的利用或者批判，探讨架上绘画作为一种独立的文化形态在当今时代大背景下被边缘化的同时，其自身的独特性、原创性、手工性以及意义。
关键词：图像；机械复制图像；绘画艺术中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0251-03我们生活在一个图像泛滥的时代，摄影、广告、影视、数码等图像充斥于当今社会的每个角落。
刺激着每个人的眼球，改变着我们的视觉经验。
从前占据图像世界主流的绘画艺术在强大的机械复制图像的围攻下已从中心退居到边缘。
在现今艺术思潮当中，绘画一度沦为落后守旧的代名词，图像时代的绘画艺术似乎走到了它的历史尽头。
然而，在当代艺术里，我们仍然可以看到绘画艺术方兴未艾，它在保留传统绘画艺术特点的同时又吸取了新兴图像的一些元素，呈现出一种新的面貌。
因此，我们必须认识到，在这个时代，图像犹如一把双刃剑，它给予了绘画艺术危机的同时也赋予了它潜在的生机。
一、图像的发展（一）图像的产生图像自人类由动物界分离开始就产生，并一直伴随人类社会的发展而变化。
人类从原始社会开始，凭借物种的特殊本能，在原始的体悟中把自然现象和自然感悟所产生的心理印象，通过单纯的、象征性的图形表现出来，创造了用来表达精神、思想的视觉化图形，并逐步形成了稳定的图形样式。
那些远古的岩画和洞穴壁画、以及古代中国的甲骨文和古埃及的象形文字等图像，是人类文明的主要标志之一。
在人类的历史中，图像先于文字，象形文字就是从图形演化而来的，先有图再有字。
艺术事件观下的物性与事性重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》
艺术事件观下的物性与事性重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》一、本文概述本文旨在通过重新审视本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文，探讨艺术事件观下的物性与事性。
文章首先概述了本雅明的理论背景及其在该领域的重要贡献，指出其对于机械复制时代艺术作品的独到见解。
接着，文章将阐述艺术事件观的核心概念，包括物性（物的物质属性和物质性）和事性（事的社会属性和事件性），并分析它们在机械复制时代的艺术作品中的具体表现。
通过深入解读本雅明的文本，本文将揭示机械复制技术对艺术作品的影响，以及如何在新的技术环境下重新理解艺术的本质。
文章将总结本文的主要观点，并探讨这些观点对于当代艺术实践和理论研究的启示意义。
二、艺术事件观的理论框架在艺术研究中，事件观作为一种独特的理论框架，强调的是艺术作品与其社会历史语境的紧密联系。
本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文，正是从这一视角出发，对艺术作品的物性与事性进行了深入的剖析。
艺术事件观的理论框架认为，艺术作品并非孤立的存在，而是与社会、历史、文化等多个层面相互交织的事件。
在这一框架中，艺术作品的物性指的是作品作为物质实体的属性，如材质、形式、技巧等；而事性则指的是作品在社会历史语境中所承载的意义、功能和价值。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，对艺术作品的物性与事性进行了深入的探讨。
他认为，在机械复制时代，艺术作品的物性得到了前所未有的强调。
机械复制技术使得艺术作品可以大量复制，从而打破了传统艺术中作品的唯一性和稀缺性。
这种物性的变化，也直接影响了艺术作品的事性。
在机械复制时代，艺术作品不再仅仅是少数精英的专属品，而是成为了大众文化的一部分，承载了更为广泛的社会功能和价值。
本雅明还指出，在机械复制时代，艺术作品的物性与事性的关系也发生了变化。
传统艺术中，作品的物性和事性往往是相互分离的，作品的形式和内容往往呈现出一种对立关系。
然而，在机械复制时代，这种对立关系被打破，作品的物性和事性开始相互融合。
格哈德里希特
于是，1995年，他和第三任妻子扎比内·莫里茨生活在一起。她是一个美丽的、自然真挚的、说话温柔的女人，她打理着里希特的严格作息生活，抚养他们的两个孩子，还在科隆的画室中创作。他们的家在工作室后面的房子里，也是他自己设计的。老年爸爸每天早晨都送两个孩子去上学，过的是一个节奏正常的市民家庭生活。可是，这位画家几十年来一再以惊人之作使艺术品市场喘不过气来，创新的风格和题材使他不断在国际上获得大奖。
2002年8月，里希特的出生地德国德累斯顿遭逢百年大水侵袭，洪水破坏了古迹、歌剧院与美术馆，整个城市陷入重建家园的困顿中。同一年的11月，里希特捐出作品《岩石》义卖，协助德勒斯登重生，拍卖价高达240万欧元。2004年，作为作品最昂贵的在世艺术家之一，里希特向德国德累斯顿Albertinum画廊捐赠了41幅个人画作。这批捐赠的期限是20年，总价值超过了1亿美元。
里希特曾有3次婚姻，生有3个子女。他的首任太太Ema Eufinger为他生了一个女儿。20世纪70年代中叶他遇到了Isa Genzken，他在杜塞尔多夫艺术学院的学生，他们1982年结婚。两个有强烈个性的艺术家之间的婚姻的结果可想而知。“我的前任妻子非常有个性，有竞争性，这对我们两者而言都很难相处。”
里希特是一位变化多端的艺术家。他极力控制自己，拒绝照搬照套他人的风格，细致地选择每一个主题。里希特的口头禅是:“我无知，我无能，我一无所有。”事实上却截然相反，经常被人称为“变色蜥蜴”，因为他从来都和任何流派保持距离，拒绝被俘虏定位。他在科隆别墅区的大房子被邻居们称为碉堡:竟没有一扇窗户，这正是他的性格。他拒绝理想完美、真实主观、构造色彩关系等任何总结他表达模式的定义，认为风格是有粗暴含义的词，只有希特勒才有自己的风格。
格哈德·里希特（1932- ）是一个在世界上声誉卓著的艺术家，十几年前我读书的俄亥俄州立大学的艺术系和艺术史系的师生对他来讲座的那种殷殷期待让我至今难忘，我的记忆中只有当时著名的后现代主义理论家杰姆逊来讲座时才“享有同等待遇”。那时候我并不太了解里希特，八十年代我们脑子里的德国当代艺术的代表人物是博伊斯、基弗尔和巴塞利兹。受到同行们如此的敬重和期盼的里希特何许人也？
2024年衡阳市一中高三语文3月模拟考试卷附答案解析
2024年衡阳市一中高三语文3月模拟考试卷（试卷满分150分，考试时间150分钟）2024.03一、现代文阅读阅读下面的文字，完成下题。
人工智能对文学艺术领域的介入已构成一个醒目的事实。
微软“小冰”的诗集《阳光失了玻璃窗》令人震惊——一些诗歌发表于互联网，几乎没有人意识到这是人工智能的作品。
相对地说，新闻稿或者侦探小说的基本模式远比诗歌清晰稳定，人工智能可以娴熟地驾驭它们的“叙事语法”。
人工智能绘画与作曲的消息已经屡屡见诸媒体，一个小视频曾经在互联网广泛流传：人工智能操纵的机械臂写出具有相当水准的书法作品。
如同自动驾驶、疾病诊断或者不同语种的翻译，文学艺术领域的“陷落”指日可待。
阿尔法狗击败围棋冠军是一个意味深长的事实：几乎没有人事先预料到，这一天的降临竟然如此之快。
人工智能的介入在文学艺术圈制造了持久的喧哗，各种观点错杂交叠。
欣然接受人工智能的作家不多，反对人工智能的观点指向不一：一些作家认为，人工智能的作品低劣粗陋，人工智能的“算法”无法企及幽深的精神世界，那些电子元件或者集成电路怎么可能体会微妙的韵味或者奇特的艺术风格？另一些作家感到，人工智能冒犯了人类的尊严，这些机械拼凑出来的作品不仅无可称道，而且包含了亵渎文学艺术的意味。
然而，没有理由蔑视人工智能的作品质量。
从韵味、风格到波动的意识轨迹，人工智能可能在模仿的意义上给予精确的再现。
考察过阿尔法狗对弈的棋谱即可发现，人工智能可以自如地处理微妙的权衡、关联，以及种种起伏、迂回、呼应。
如果阿尔法狗的“神经网络”深度学习投入文学艺术范畴，复制大师的水准并不困难。
即使现今的作品尚未达标，未来的潜力无可怀疑。
因此，问题的真正焦点毋宁是，我们是否接受这一切？通常的观念之中，科技以工具的面目出现。
时至如今，我们不再拒绝科技工具提供的种种产品——我们并不反感烤箱烘焙的面包、电磁波转换的电话语音或者电子望远镜显现的遥远星空。
如同耕田、捕鱼或者修建房屋，文学艺术同样依赖一套基本的工具实现自己的意图，例如画笔、刻刀、颜料、音响器材、电影屏幕等等。
大众消费文化下波普艺术特点
大众消费文化下波普艺术特点作者：侯利霞来源：《艺术教育》2013年第11期【内容摘要】波普艺术是在美国发达的商业经济以及丰裕的物质生活基础上发展起来的，主要体现在广告招贴设计、服装设计、家居设计、装饰设计等领域，风靡一时，并且引导着大众消费审美观。
其艺术性特征是大众消费文化生活的体现。
文章旨在通过对波普艺术风格特征的分析，深入了解波普艺术风格对当代设计产生的影响。
【关键词】波普艺术大众消费文化拼贴重复20世纪60年代流行于美国的波普艺术，与当时的波普文化、反正统文化运动有着极为密切的关系。
其借用商业艺术创作方法和艺术语言，使波普艺术具有明显商业艺术特征和大众文化特点。
波普艺术打破传统艺术题材高雅、低俗之分，开辟了艺术实用化、大众化、通俗化、商业化的走向。
波普艺术在发达商业经济和丰裕物质生活的基础上，其特殊地位在于对流行时尚有着很大影响力。
波普艺术最早脱胎于架上绘画，与抽象绘画风格截然相反，是对现实生活中真实形象的反映，与欧洲传统具象绘画艺术有很大差异。
就绘画精神而言，波普艺术追求一种通俗化、大众化的视角所表现出来的对现实生活的态度，这种态度复杂多变，如轻松调侃、赞扬、嘲讽、怨恶、批判等；而传统古典绘画追求与之截然相反，是高雅、清丽超脱甚至是圣洁的精神享受。
波普艺术与商业化联系密切，是高度商业化社会产物之一，本质上是激进反叛。
其嘲讽艺术经典，崇尚世俗、感性、轻松随意的艺术形式和生活方式。
商业招贴、报刊图片、日常生活用品、女人等都可以进入波普艺术。
艺术与世俗生活界限越来越不明显，使波普艺术具有时尚性和商业色彩。
下面笔者通过分析波普艺术具有典型意义的作品，总结波普艺术的两大特征，即对现实生活形象的再拼贴艺术和重复的形式运用。
一、现实形象再拼贴艺术英国画家理查德·汉密尔顿的作品《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》，是英国第一幅波普艺术风格的代表作品，也是最典型的波普拼贴画。
此作品比普通杂志略大一点，画面表现一个“现代”公寓中的傲慢女人和肌肉丰满的男子，房间内用了大量的潮流物品来装潢：电视、卡带式录音机、福特徽章和真空吸尘器广告等，窗外可以看到巨大屏幕上的电影广告。
艺术与机械复制阿多尔诺和本雅明的论争
艺术与机械复制:阿多尔诺和本雅明的论争《机械复制时代的艺术》一文应置于本雅明对资产阶级肯定文化进行唯物主义扬弃这一规划的框架,以及1935年欧洲政治形势的背景中来理解。
其中包含了他对文化功能沿着马克思主义思路转变的最为坚实有力的论述。
本雅明的想法非常接近布莱希特的美学理论。
这一取向只有联系法西斯主义粗鄙但强有力的政治暴力的审美化才能得到充分理解。
在这种政治暴力的审美化面前,资产阶级自律艺术显得确乎是微不足道的。
本雅明提出的对策是以牙还牙:“人类在荷马时代是奥林匹克诸神观照的对象,现在它成了自身观照的对象。
它的自我异化到了如此程度,以致自我毁灭被体验为一种无与伦比的审美愉悦。
这是一种法西斯主义用美学来加以粉饰的政治情境,共产主义则以艺术的政治化作为回答。
”然而,本雅明未能认识到,在实践中,审美化的政治和政治化的艺术至少从形式上讲相差无几。
他的这一关键性失察随后成为阿多尔诺批评的焦点。
但是,在1935年纳粹开始建造其战争机器时,自律艺术能否获救对本雅明来说是一个无关宏旨、学究式的问题。
在他看来,一切流行的趋势都指向这类艺术迫在眉睫的衰亡,以及其残丝余缕将被纳入到法西斯主义自我美化的程序之中。
面对法西斯主义给文明造成的威胁,资产阶级奢谈文化的保护似乎是应受谴责的自我放纵。
就文化而言,当前有所助益的唯一实践是使艺术服务于进步的政治目标,服务于那些坚定地站在法西斯主义对立面的目标——共产主义的目标。
正如本雅明在文章开篇所言:“引入下述艺术理论中的诸多概念不同于那些更为人熟知的术语,因为它们对于法西斯主义的目的全然无用。
相反,它们有利于在艺术的政治学中塑造革命的需求。
”无论其有何不足,本雅明的《机械复制时代的艺术》仍然是现代美学领域中一项开拓性的研究。
其基本的洞察在于:由于艺术作品生产和接受中革命性的新技术,艺术的整个领域已被触动至核心深处,其程度使它似乎否定了其整个前史(即它原有的有韵味的和膜拜的外观)。
图像时代的架上绘画
图像时代的架上绘画
十九世纪初,随着摄影技术的诞生,对架上绘画产生巨大的冲击,也改变了大众人群的审美倾向,摄影术的泛起改变了绘画的历史地位,同时图像时代开始拉开帷幕。
如今随着信息时代的迅猛发展,图像作为人类获取视觉信息的一种形式载体,在日常生活中越来越常见,人
们开始习惯通过图像了解对象,认识自然,图像文化己成为我们日常
生活中不可或缺的一部分,架上绘画在图像文化的包围中显得尴尬无援,甚至一度被唱衰绘画被判了死刑。
但架上绘画自诞生就承载着人类的精神寄托,是情感的表达是视觉经验和文化脉络的传递,因此它
是机械复制时代艺术家和观众唤起个人记忆,呈现集体经验所永远无法替代的工具。
本文将尝试结合英国著名艺术家PETER DOIG绘画实例来研究探讨架上绘画在图像时代被其他媒体艺术的猛烈冲击下仍
占有一席之地的原因,及架上绘画在图像时代的更多的可能性。
我从大学到研究生学习的期间,一直在努力学习以及探讨架上绘画的表现,所以在研究生毕业论文课题的选择上,我将结合PETER DOIG案例以及个人思考来分析探讨图像时代对架上绘画带来的影响。
冷军作品内涵探析
冷军作品内涵探析冷军1963年生于四川，是中国当代超写实主义油画的最具代表性的画家。
站在冷军的作品前，即使你不懂油画，也能感觉到一种惊心动魄的力量。
透过层层油彩，他带给我们的是沉默、冷峻和深刻———“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，杜甫曾在诗句中写出，好的作品要有风骨，要“有神”。
而冷军用普通的画笔，把颜料和思想混合，在画布上汪洋恣肆地展示出他对绘画的理解。
在他手下，画笔有灵魂，作品有风骨。
在架上油画遭到强烈质疑，写实主义备受冷遇的当代画坛，冷军却以其超级写实主义风格，在中国画坛独树一帜，是中国当代超写实主义油画的领军人物。
所有的观者都会对他纤毫毕现、精细入微的画面叹为观止。
有一个小故事：著名书法家米芾幼年时家境贫寒，母亲为米芾请来一位秀才，专门教米芾习字。
秀才让米芾花五两银子的高价买了一张纸。
米芾不舍得直接在纸上习字，于是潜心研究字帖。
三个月后，他在纸上写下一个“永”字，清秀挺拔，神峻非凡。
由于种种原因，冷军少年时，很长时间也是在大脑里绘画。
冷军不像其他孩子从小就开始专门学习画画，他小时候没有经过正规的绘画训练。
他最深的记忆是，由于喜欢画画，上小学时邻居为他找了个老师。
这名老师给了他一些画册让他临摹。
“现在想起来，那时候的临摹让我受益匪浅，基本功也是在那时得到了锻炼”，冷军说，写生、静物这些绘画的“必修课”没有上，或许这也是以后绘画不拘一格的原因。
家住新华电影院附近，他就向电影海报学习。
因为胆子小不敢当众画，他看几眼记在心里，然后跑回家画出来，再看几眼，回家继续画。
为了摹写美术厂的一幅国画老虎，他每周步行去一次，看了就拼命记在心里，回家再画。
觉得画的不像了再去看。
回忆起少年时代，冷军有一种感觉，自己画的不是很多，但脑子里总是想着如何画，因此画出来的东西，每张都有进步。
冷军的油画作品，以其独到的构思结合非凡的艺术技巧在画坛独树一帜。
他用作品强烈表达着他作为一个人，对这个世界的态度和看法。
1993年到1996年，他创作了大量的带有主题性和价值倾向的画作。
现代城市的发展对架上绘画的影响
李振 宇 （ 肃政 法 学院 艺术 学院 甘肃 兰州 ７ ０ ７ ） 甘 ３ ０ ０
而面对城市 中大众传媒和机械复制 【 摘要 】 城 市发展演化造就 了一种全新的现代城 市 型上 的三维性而趋 向平面 ， 强调。 为艺术而艺术 ” 的观点 ， 式即内容 。 形 从而衍 艺术 ， 而城 市的 繁 荣 见 证 了视 觉 艺术 的繁 荣 ， 也促 使 了架 技术 的冲击 ． 结构 、 间、 空 体积等艺术语 言为各 自风格取向 上绘 画 向 当代 艺 术 的 转型 。 如今 ， 面对 当代 的 架上 绘 画 生 出一些 以色彩 、 在 如象征主义 、 野兽主义 、 立体 主义等 。但现代主义 作品时 ，我 们 已不能单纯 以一种形 式主义美学观 的立场 的艺术流派 ． 绘 画从根本 上并不是对 传统完全反 叛 ． 而是 一种继 承 ． 尤其是 去认 识 和 解 读 。 在接受群体上就 明显承袭 了古典绘画 的精英 性。 就是这个接受 【 关键词 】 现代城 市； 架上绘画； 型； 转 公共图像 群体是有一定的文化水平 的现代城市人群 。 格林伯格就坚持认 为 ，现代主义迄今为止还未表现 出与过去决裂过 ， “ 现代 主义也 城 市是人类经济和社会发展到一定程度的产物 ， 它不仅是 许意味着一种转 移 ， 意味 着 尚未解 开与 以前传 统的扭结 ， 这 但 人 类生存的聚 集地 ， 更是 人类文 明的表现 ， 人类文化 的创造 是 也意味着对传统 的延续” ２ 。 Ｏ世纪 中期 ，都市 的高速发 展大 源 和栖 息地。 国学者 斯宾格勒曾高度肯定城 市在人类历史 中 德 众文化的兴 盛 ， 导致文艺 领域新 的问题不断地 出现 ， 时候现 这 的巨大作用 ， 他甚至认为 ：世界史从某种意义上讲就 是人类 的 “ 代主义绘画所提 倡的形式先行的创作原则 ， 当代社会 面临着 在 城 市史” 。① 一 般意义上 ， 城市是 与乡村作为一组对 立词 汇而 脱离社会背景和审美孤立的问题 ， 由于对纯粹性和 媒介 性的强 存 在的。 但在工业 文明出现 以前 ， 市文明还 没有那么突显 ， 城 它 调造成 了大 众接 受的 困难 ， 日益与社 会生活相 分离 ． 而艺 术家 是被 传统的农业文 明所包围 的。 随着工业革命 的来临及近代城
本雅明的艺术生产理论
绪论瓦尔特本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是20世纪德国著名哲学家、美学家、法兰克福学派早期重要成员之一。
他出生于一个富有的犹太人家庭，从小深受犹太教的熏染，青年时期受到新康德主义影响，同拉齐斯、卢卡契、布莱希特、阿多诺、霍克海默等人的交往使其又受到马克思主义的影响。
本雅明一生涉猎多个学术研究领域，虽然著述不多但其独特的思想给他同时代及后来的学者留下了丰富多样的学术遗产。
在本雅明众多的学术遗产中，本文选择大众传媒美学思想作为研究内容，主要是由于本雅明关于大众传媒美学理论的独特性及其对今天大众传媒研究影响的深远性。
本雅明身为法兰克福学派的一员他对大众传媒的理论思考却迥然不同于本学派的其他学者。
法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多诺曾提出“文化工业”的概念。
一方面，他们认为大众传媒的载体如电影、电视、广播等只是一个具有反面性角色的大众文化生产和传播的工具，它操纵、封闭了广大人民的思想和心理；另一方面，他们认为大众传媒接受者在各种机械复制技术的灌输中毫无选择的余地，只能沦落为受人摆布之物；此外机械复制时代的艺术更是败坏了艺术的品味，改变了艺术的性质，降低了观众的审美能力。
本雅明的思考却与此有异。
早在20世纪初期，他就预见并提供了大众传媒的思想理论框架，主要散见于《作为生产者的作家》、《技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》等作品中。
在这些文章中，本雅明给予当时大众传媒艺术的代表性载体摄影和电影以充分的肯定，提高了大众传媒接受者的地位，最具有意义的是，他为大众传媒理论的研究做了最基本也是最重要的理论框架的构建，针对当时技术复制时代的背景提出了大众传媒载体、大众传媒传播者、大众传媒接受者的划分，这都为日后大众传媒的研究树立了方向。
随着时代发展，科技的日新月异使大众传播以令人惊异的速度将大众文化产品普及到各个地方，大众传媒理论的影响波及到世界的每个角落。
回顾历史，我们会发现学术界在相当长的时间内对本雅明大众传媒理论的关注并不多，并没有看到他在大众传媒理论方面的真知灼见。
艺术即生活——安迪·沃霍尔的波普艺术观念探析
对页理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922-2011年）本页左图：吉米·卡特会见安迪·沃霍尔（右）右图：沃霍尔（左）和田纳西·威廉斯（右）交谈，摄于1967年阂，大众文化和高雅艺术将被迫靠得越来越紧，艺术与生活之间的分野逐渐消失。
丹托也曾在其多部著作中表明这一观点，他认同自波普艺术开始，当代艺术试图将艺术与生活、高雅文化与大众文化之间的界限模糊掉，甚至有让两者融为一体，直到分辨不清彼此的倾向。
传统艺术认为艺术高于生活，始终处于崇高地位，高高在上的俯瞰一切。
然而，波普艺术家就是要取消艺术凌驾于生活之上的尊贵态势，他们认为，生活的本身就是艺术，让艺术从象牙塔回归到生活之中，形成一种通俗的文化。
波普艺术是对传统艺术观念的彻底颠覆，抛弃了纯艺术的高雅难懂，所推崇的正是抽象表现主义所轻视的“俗艺术”，日常生活中的一切事物几乎都被波普艺术接纳，打破生活与艺术的界限，艺术即生活。
二、波普教皇：安迪·沃霍尔作为波普艺术的领导者之一，沃霍尔有“波普教皇”的美誉，艺术风格鲜明，对美国波普艺在接触艺术品时才能够产生经验，日常生活中同样能使我们获得经验。
杜威挑战了康德对审美无功利的片面强调，认为艺术是日常经验的提炼，艺术即经验，艺术即生活本身，艺术创作不是远离生活，而要融入生活当中。
波普派从杜威“日常生活审美化”的美学思想中吸收精华和营养，认为日常生活才是真正重要的东西，生活与艺术紧密相关。
（二）挑战传统的观念二战后，美国经济发展迅速，成为世界艺术中心，随着消费文化的盛行以及大众传媒的发展，一些艺术家敏锐洞察时代环境图景产生巨大变化，寻找新的创作思路，以切合艺术在新时期对生活的表现。
抽象表现主义因其脱离现实而由盛转衰，它的终结也标志着西方现代主义艺术逐渐落下帷幕。
波普艺术华丽登上了历史发展的舞台，作为战后最重要的文化现象之一，波普艺术是艺术观念上的变革，将艺术的大门向生活敞开。
电子时代下的绘画艺术发展
艺 术 是 无 国 界 的 ， 绘 画 艺 术 没 有 语 言 上 的 障 碍 ， 只 有 个 人 人 会 认 为 ，光 是 对 绘 画 艺术 的欣 赏 能够 起 到 什 么 文 化 交 流 的 作
用 ，但 文 化对 人 的 影响 是潜 移 默化 的 ，绘 画 艺术 起码 能 够让 欣 赏
图像 所缺 少 的 ，所 以在 这 个 时代 ，将 绘 画艺 术 融合 的情 况 下 ，应 审美 的不 同。而 审 美是 与 生俱 来 ， 出于 人 的一种 本 能 。也许 有 些
美和 艺术 发展 。
子 时代 下机 械化 生 产所 不 能赋 予 的 。且 不说 凝聚 在 绘 画艺术 中的
绘 画 的种类 繁 多 ，历 史悠 久 。在 新 的 时代 下 ，应 与 图像 化 时 精 神 、情 感 寄托 会 带给 观 赏者 怎 样 的震 撼和 感慨 ，单单 是将 绘 画 代 相 互 融合 ， 打破 传统 ，由现 实世 界 进 入到 虚 拟世 界 ， 实现 新 的 作 品用 于文 化 交流 和传 播 ，这 一社会 作用 就 意义 深远 了 。 传 播 途径 。绘 画艺 术凝 聚 着 画者 的情 感 思想 ，这是 批 量化 的 电子 发现 其 自身特 点 ，实现 其 独有 的社 会意 义 。
李 路希 （ 海 南师 范 大学 美术 学 院 海 南海 口 ５ ７ １ １ ５ ８）
摘要 ：电子 科技 开启 了图像 化 时代 ，引领者新 的 艺术发展 。绘 的 需要 ，也 有 生活 在 一起 的冲 动 。” “ 在公 共 生活 的 空间 里 ，不 画 艺术在这一 时代 下被认 为是边缘化的 艺术 。绘 画这一艺术形式应找 期而 遇 相聚 在这 里 ，共 同品 味惬 意 的分 享 ，诉 说生 活 的每 一个 细
机械复制时代的艺术作品
机械复制时代的艺术作品机械复制时代的艺术作品在当代社会中，科技的迅猛发展不仅对我们的生活方式产生了深远影响，也对艺术创作带来了新的挑战和机遇。
机械复制技术的广泛应用使得艺术作品的制作和传播更加方便和迅捷，然而，它也引发了人们对于机械复制时代的艺术作品真实性和原创性的思考。
在过去，艺术作品的制作主要依靠手工创作，艺术家将自己的想法和情感借助于画笔、雕刻刀等手工工具赋予作品生命。
这种制作方式保留了艺术家的独特个性和独立创作能力，使得每一件艺术作品都是独一无二的，具有无法复制的真实性和独特性。
然而，随着机械复制技术的出现，艺术作品的制作方式发生了巨大变化。
机械复制技术的出现为艺术创作注入了新的动力。
例如，印刷术的发明使得艺术作品可以大规模地传播和交流，使得更多的人可以欣赏到艺术家的作品。
摄影技术的进步使得艺术家能够更加准确地记录现实世界，将它呈现给观众。
数字化技术的发展更是让艺术家能够通过电脑软件和设备进行创作和处理，实现更加多样化的艺术表达。
然而，机械复制技术的广泛应用也带来了一些问题。
首先，机械复制技术使得艺术作品的真实性受到质疑。
在复制过程中，原本独一无二的艺术作品被大量复制，使得每一份复制品都无法与原作相提并论。
其次，机械复制技术可能削弱了艺术家的创作独立性。
以数字化技术为例，艺术家可以通过软件进行图像处理和合成，然而，这样的创作方式是否满足了传统艺术创作对于艺术家自我表达和个性化的要求，值得我们深入思考。
面对机械复制时代的艺术作品，我们需要重新审视原创性和真实性的概念。
原创性并不仅仅指的是创作作品的独特性，更重要的是艺术家对于创作过程中的思考和表达。
在机械复制时代，我们需要关注艺术家创作作品的初衷和创作过程中的个人见解和情感体验，将其作为判断一件作品是否原创的标准。
另外，我们也需要重新思考艺术作品的真实性。
尽管机械复制技术使得艺术作品的真实性受到质疑，然而，何谓真实性也是一个有待讨论的问题。
相似的审美 迥异的表现
相似的审美迥异的表现作者：马宁来源：《艺术评鉴》2019年第03期摘要：绘画与摄影虽然属于不同的艺术表现形式，但是两者又存在着千丝万缕的关联，理性分析两者的相似之处与各自优势，才能更好进行艺术创作。
本文通过分析比较绘画与摄影的时间性、透明性、表现性以及灵光，进而认识到两者的异同，创作出更优秀的艺术作品。
关键词：绘画摄影比较中图分类号：J206 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）03-0059-02攝影技术起源于1839年，由达盖尔发明创造出来的，距今已经发展了180多年。
在这近二百年的历史变迁中，摄影技术迅猛发展，关于绘画与摄影两者之间的研究、对比、分析一直众说纷纭，本文就两者之间的关系展开分析、对比、讨论。
一、与摄影概述从技术层面来讲，绘画指的是将表面当作支撑面，在表面上添加色彩的艺术手段，表面材质一般来讲，多为布、纸张、墙面等，作图工具一般来说，是画笔、刷子、布条、海绵等，将颜料涂染在表面上。
传统上讲，摄影就是光线照射到物体上，被物体表面反射回来的光线，通过镜头反射到镜头后暗箱中的感光材料，让感光材料感受到光线分布，进而通过暗房的显影、定影以及印放等技术手段得到影像。
随着科技的发展，摄影技术进入到数字时代，传统摄影技术得到长足发展，数字影像科技时代已经来临。
绘画、摄影都是人们以此种技术手段来获取物、人的视觉影像。
不管是摄影还是绘画，都是人们在追求永恒的时候，发明创造的艺术手段。
绘画与摄影各有优势，各有不足，两者相辅相成，相互借鉴，共同发展，满足各类人群的艺术需求。
摄影技术在发展初期，并不被人们认同，发展困难重重。
摄影技术为能早日进入艺术殿堂，竭力靠拢绘画艺术，尽力契合绘画艺术，希望能被艺术殿堂所接受、容纳。
摄影在发展初期，被广大画家排斥，甚至于一些画家还联名上书禁止摄影技术，然而摄影能够最大程度再现物体影像的能力，还是吸引了部分画家。
即使一些画家联名上书禁止摄影发展，但是私下还是会将照片当作绘画的素材。
新图像时代的架上绘画研究
新图像时代的架上绘画研究架上绘画作为一种纯手工的架上艺术,随着数码图像技术的发展,加上西方后现代主义思潮的崛起,在视觉艺术多元化时代下,不可避免的受到来自图像的挑战。
以图像,影像,多媒体等为代表的新图像正在越来越多的代替文字成为人们阅读和感知世界的主要载体。
新图像以其丰富视觉,广泛参与和机械复制等主要特性,逐渐成为了这个时代的主要视觉消费方式。
图像和架上绘画之间存在着密不可分的关系,图像帮助绘画完成创作,绘画则成为了图像华丽变身的载体,两者相互依存进行联姻,为视觉艺术新的意味形式提供了更多的可能。
新图像已经成为这个时代的重要文化特征之一。
当然,关于新图像也有一些争议,是视觉诱惑还是困惑,经典美学被新图像时代带来的审美价值的泛化所代替,它就犹如一把双刃剑,赋予了架上绘画艺术危机的同时更多的是带来了勃勃生机。
本文通过对架上绘画和新图像时代的相关概念,背景,特征的梳理,理顺其中繁杂交织的关系,创新的提出了架上绘画和新图像“联姻”的状态。
通过图像挪用,手绘再现,数字影像绘画典型的三种联姻方式后,由此产生了一种不同于传统绘画意义上的“新绘画”。
在新图像时代中的价值和发展是本文的重点部分,随着时代的变迁和技术的革新架上绘画在纷繁的新图像时代下,架上绘画凭借其独特的审美和社会价值在新的时代中焕发出新的华彩篇章,而绘画性和独创手绘价值则是架上绘画赖以生存的根本。
绘画是一种单纯的精神性需求,是艺术家心灵的完善,只有源自完善心灵的绘画才可能是好的艺术作品。
图像视频等技术的突飞猛进,架上绘画更应该要装上新图像这只翅膀,在艺术产业化运营的牵引下,形成艺术创作-艺术流通—艺术消费的不断循环,推动艺术尤其是绘画艺术焕发出勃勃生机。
新图像时代的绘画创造了新的美学期待,包含了时代的进步,在开放包容的态度下带动了新的绘画审美的变革和发展。
其意义已经大于一个静态传统架上绘画的定义系统,是一个跨文化区间性的动态范畴。
深刻领悟架上绘画的精神实质与文化内涵,更多寄望人们通过绘画进行反思自勉,就是最好的文化价值意义。
艺术是有生命的 ——读《机械复制时代的艺术品》感想
艺术是有生命的——读《机械复制时代的艺术品》感想摘要：瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的，既有建设性，又有破坏性。
从原理上讲，一件艺术品是可以被复制的；摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。
在现在这个时代的艺术品中有生命的艺术作品是存在的，而个中复制技术是对原创作品有一定的冲击力，但是这种艺术品本身所带的“光晕”还是会闪射出来。
我们无法否认各种复制技术的进步给我们带来的各种新的感受，但艺术品本身的价值是无法掩盖的。
Walter Benjamin in the works of art in the age of mechanical reproduction of mechanical reproduction method proposed produced works of art, it is both the social significance, both constructive and destructive. From the principle of speaking, a work of art can be copied; Photography and film "mechanical reproductions\" have a kind of improved result. In the modern era there is life in the art of art is exist, and the copy of original works of technology is a certain impact, but this art itself with the "halo" will still ShanShe out. We can't deny all kinds of cloning technology to bring us the progress of various new feeling, but the value of art itself is can not cover up.关键词：机械复制；建设性；破坏性；生命。
浅谈当下新媒体艺术的发展现状及其影响
浅谈当下新媒体艺术的发展现状及其影响北京奥运会开幕式上,一幅气韵流动的“中国画卷”徐徐拉开,晶莹剔透、美轮美奂, 让全世界为之惊艳,陶醉于高科技与中国古典艺术完美结合的魅力。
开幕式策划和实施是一大批新媒体艺术家集体智慧的结晶,运用新媒体艺术表现手段展现一幅中国的长卷、历史的长卷、文明的长卷。
此外,人们最关心的主火炬的点燃方式和过程,也采用了新媒体艺术互动表演的形式,为世人带来全新的视觉体验和享受。
北京奥运会开幕式大量使用新媒体艺术手段并获得巨大成功,昭示着未来中国在重大活动开幕、展览、演出和会议上将大量运用新媒体艺术元素,预示着中国新媒体艺术时代的到来。
在信息时代的背景下，新媒体艺术作为一门新兴的艺术日益成为人类艺术发展史上的重要分支。
那么到底什么是新媒体艺术呢？新媒体艺术不同于现成品艺术、装置艺术、身体艺术、大地艺术。
新媒体是建立在多媒体计算机和互联网技术基础上的信息传播媒介。
广义新媒体艺术的定义涵盖了一系列包含人类思想传递的信息媒介，通常意义上的新媒体艺术泛指以信息或数字技术为手段，以移动通讯和网络媒体为平台创作的各种区别于以往传统手段表现的艺术形式，一般均带有强烈的高科技和互动特征。
一、新媒体艺术诞生的基础新媒体艺术即在20 世纪艺术发展的宏观背景下诞生出来，大约有30年的历史。
新媒体艺术的产生有两大支柱。
其一是20 世纪初期诞生的众多艺术门类和思潮。
如观念艺术，早期的未来主义和达达主义，60 年代的偶发艺术，70 年代的表演艺术，以及70 年代的电子艺术，装置艺术和结合机械技术的动力艺术等等。
这些艺术形式脱胎于传统的媒介土壤，却无意中奠定了新媒体艺术发展的思想基础，最终更义无反顾地走向了新媒体艺术的怀抱。
其二，20 世纪后期的新科技也是新媒体艺术产生的重要土壤。
在信息时代的环境中，人类世界对于新科学的隐喻与模式大为着迷，神经科学、生物学、量子力学和计算机等高科技大大激发了艺术家的想象力和创造力，现代艺术发生了更为明显的分化和演绎，各种新兴艺术门类层出不穷，并大多数地带有多媒体和计算机技术的烙印。
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一、研究背景德国学者本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“随着第一个真正是复制方法即照相术的出现，同时也随着社会主义的兴起，艺术感受到那场在一个世纪之后变得显而易见的危机正渐渐迫近。
”①许多年过去了，关于架上绘画与照相技术的争论依然存在，这争论从照相术的发明起就从未停止。
陈丹青《退步集》中的《油画与图像》一文谈及：“英语‘Painting’一词指手工绘画，‘Picture’一词，则泛指手绘或印刷的‘画面’。
‘图像’这一翻译词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。
出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是‘Picture’，即‘图’，而不是‘Painting’，即‘画’。
”②图像与图画的问题，不单单是美术范畴之内的事情，这是一个具有广泛社会性、时代性的问题，现代到底是“画图像”还是“利用图像”，说到底是机械复制时代带给传统架上艺术和时代的难题，因为它关乎于观看经验的讨论。
二、绘画作品的在场经验与社会传播功能1.传统绘画的在场经验性绘画作品从诞生时起便意味着创作者需要具有在场或在场经验性。
这种特性不仅体现了绘画对象的真实性，也是绘画者情感的真实抒发。
绘画创作中都带有特定时间和特定空间下的情感。
因此，在传统绘画作品的创作中必然要求两个在场：空间上的在场经验和时间上的在场经验。
在场经验是第一手的观感创作经验。
空间上的在场经验使创作者能够多途径感知绘画对象，如光影、肌理、质感等；时间上的在场经验可以让绘画者感受光阴的流逝、四季的更迭。
因此，不同的创作者在同一时间、同一场景下依然会创造出不同的画作，同一绘画者在不同的时间、相同的场景下也难以画出相同的作品。
但摄影术和印刷机可以将表现对象在不同时间、不同地点同样制造出来，精准而稳定。
摄影和印刷复制呈现的画面几乎等同于事物的视觉效果，因而大大拓宽了绘画的创作对象与媒介，但绘画的在场性体验所带来的多维度感知仍然是难以代替的。
2.绘画作品的社会功能绘画作品的社会功能是伴随绘画的出现而出现的，如最初的原始巫术、生产场景记录。
东晋顾恺之的《女史箴图》的社会功能在于宣扬当时的伦理纲常、道德规范；法国画家雅克?路易?大卫创作的《拿破仑一世加冕大典》在当时是对社会性事件进行的记录与报道。
然而，绘画的这一功能在摄影与印刷的器械兴盛后逐渐被照片等所取代。
三、机械复制对绘画的影响1.机械复制对绘画本身的影响绘画作品是可以仿制的，元代画家黄公望所创作的山水画《富春山居图》，传至沈周处时丢失，沈周凭借自己的记忆，仿画了一幅《富春山居图》。
沈周的作品相对黄公望的原作来说是仿制品，那时并无复制机器，因此人工复制也创造了经验，符合创作条件下时间上在场和空间上在场的经验性。
1839年，照相术的发明对于传统绘画而言是具有颠覆性意义的事件。
摄影可以跨越时空对图像进行大规模复制，呈像真实、效率高。
因此，照相术的出现及其在新闻媒体领域的运用，拓展了人们了解时事新闻的途径。
这样高效率的社会传播功能远远高于绘画的社会传播功能。
法国画家藉里柯创作的《梅杜萨之筏》在当时就具有社会报道功能，画家把这次海难事件以金字塔般的画面构成描绘出来，而20世纪的海难——泰坦尼克号撞击冰山沉没鲜有画家借题创作，因为第一时间的摄影照片已飞往世界的各个角落，比画作更直观、高效。
摄影与复制机器让绘画的社会传播功能渐渐退化，因此，架上绘画需要谋求新的出路。
此后，架上绘画逐渐走向两个方向：一是坚守写生，这些绘画者看重绘画的本真性，追求与复制影像不同的方向，探索不同的可能性，如印象派；二是现代主义，他们大胆利用现代图像技术，如达达主义、波普艺术。
杜尚在达?芬奇所画的《蒙娜丽莎》原图上添上两撇胡子便成了自己的作品，安迪?沃霍尔大量运用照片、印刷创作，这让绘画形式更为多元。
对于利用图像的绘画而言，会导致两种结果，这两种现象是本雅明时代未曾涉及的，那便是“利用图像绘画”和“画图像”。
当架上绘画遇见机械复制时代□吕帅摘要：该文从德国学者本雅明对艺术与机械复制时代的认知观点出发，通过阐述绘画艺术本身的在场经验性与社会传播功能的发展，探讨机械复制时代相关技术对绘画发展的影响。
通过列举机械复制时代新艺术形式的表现，从而探讨在机械复制技术发展的现代，绘画艺术应当如何利用技术优势，同时避免丧失绘画本真性或陷入廉价模仿的危险趋势，探讨观者和创作者如何看待复制技术带来的创作经验。
关键词：绘画机械复制艺术传播30理论研究ART EDUCATION RESEARCH （上接第27页）层为八角攒尖葫芦顶，顶尖上塑有一只能转动的青鸟，下面三层为方形平面，两边的桥亭为三重檐，方形的平面属歇山顶式，桥门为重檐歇山顶，屋脊檐脚上塑有龙、凤、鸡等。
在装饰上，桥廊脊上塑了两组双龙戏宝，桥亭檐角饰有狮、凤、卷草等，桥亭楼门封檐上绘制有各种花草，桥廊柱廊坊刷油漆，色泽鲜丽。
普修桥是皇都侗寨新寨与外界联系的纽带，也是村民休闲娱乐的场所。
皇都侗寨由头寨、盘寨、尾寨、新寨组成，前三个寨子连在一起，新寨在一个半岛上，由普修桥相连，与另外三个寨子隔河相望。
寨子现存风雨桥一座，鼓楼四座，吊脚楼500余座，围绕鼓楼修建。
吊脚楼颇具特色，既保留了古越人干栏式建筑风格，又吸收了中原建筑特点，遵守对称的原则，各建筑物之间有机联系，均衡、统一而形式多样，富有变化。
整个民居村寨构成了一幅错落有致、“天人合一”的优美画卷。
三、侗族建筑艺术在当代山水画创作中的运用智慧的侗族人民创造了严谨、独特而又不失浪漫气息的建筑文化。
画家应将之应用于山水画创作，以充分发挥这一优秀文化的作用。
笔者结合山水画创作现状，认为可以从技术和造型方面入手，把侗族民居作为创作素材和表现题材。
如，画家李明伟创作了一批表现侗寨的作品，直接取材侗寨，进行概括、提炼，非常具有装饰性。
画面设色浓重、艳丽，制作性较强。
另外一名画家赵溅球的作品则主要以水墨表现吊脚楼，他重视画面的构成，用笔细腻，着力表现吊脚楼、石阶、江水、家家户户晾晒的衣被，画面十分丰富，常表现民俗化的生活场景。
还有一部分画家表现民居，在他们的笔下，民居只作为表现的因素或点景存在，如村容生的作品。
侗族的建筑十分严谨，取材、选址无不体现了人与人、人与自然和谐相处的“天人合一”的理念，这恰好也是山水画创作所要体现的。
画家通过描绘自然表达人与自然的和谐统一的理念，自然山水成为画家人化的自然。
在信息化、工业化的今天，我们更需要这片净土，以净化我们的心灵。
所以，当代中国山水画创作者应该吸收侗族民居所蕴藏的文化，并运用到自己的创作中。
五溪流域的侗族民居有着较高的艺术成就，画家应从中吸收养分，探寻山水画的民族精神和时代感，吸收民族艺术中的优秀成果，拓展山水画的表现空间。
参考文献：[1]王世仁.中国古代建筑探微.天津古籍出版社，2004.[2]张柏如.侗族建筑艺术.湖南美术出版社，2004.[3]柳肃.湘西民居.中国建筑工业出版社，2008.[4]房福来.怀化民居群落特色研究——通道马田鼓楼篇.大舞台，2011（12）.[5]夏斐，唐文.侗族民居建筑特色及其文化内涵探析.艺术探索，2009（2）.（作者单位：湖南省画院）编辑倪昌立利用图像进行绘画实质上借助了机械复制时代的传媒条件，如杜尚、安迪?沃霍尔等人的创作方式，扩大了绘画的可能性，给欣赏者提供了不同的新视觉体验。
与其说“利用图像绘画”，不如说“提供新图像视觉体验”更确切，因为重点不在画，而在于视觉体验。
这种创作方式虽远离了空间性在场和时间性在场，但利用图像甚至现代传媒也为绘画者提供了更广阔的素材空间。
如果利用图像而丰富绘画创作是乐观的，那么为了画图像而绘画则是悲观的，它扼杀了绘画本身的感性，同时也扼杀了创作的成长性，因为这样的绘画动机是为了画成图像，而不是为了创新。
它的极致不外乎把画和图像画得真假难辨，把二次经验本身当作目的进行创作。
与传统架上绘画和利用图像绘画相比，画图像本身的二手性是廉价的。
总结起来，复制影像对于绘画带来了三种影响和结果：其一，使传统架上绘画的社会传播功能削弱；其二，扩展了绘画艺术的素材空间，增加了新的视觉体验；其三，为模仿图像而进行绘画使创作僵死。
2.机械复制对艺术传播的影响走进美术馆是一种最基本也是最重要的鉴赏美术作品的途径。
因此，美术馆在世界上有着举足轻重的地位。
美术馆不仅藏有大量的美术原作，还坚守着一种基本的观看经验——第一观看经验。
机械复制的普及可能会导致我们对绘画艺术的理解变得浅薄。
习惯于视觉伪经验后再走近原作，要么依然激动，要么觉得司空平常。
而后者对于绘画作品的影响，无疑是负面的。
类似的观看经验问题生活中还有很多，如《动物世界》节目与野生动物场景，建筑照片与建筑空间，电视直播足球比赛和足球比赛现场……真伪经验是截然不同的，但不可否认的是，伪经验的确有助于相关领域的普及化。
机械复制对绘画传播的影响可总结为：其一，机械复制图像挤压了第一经验感知原作的效果和方式；其二，机械复制图像有利于绘画原作的普及化和大众化。
结语当下，随处可见的复制图像等同于“第二自然”，而信息时代下人们日益将对“第二自然”的观赏作为“第一经验”。
通过探讨机械复制影像，应呼吁人们对本真性的认知，从而更好地指导绘画者的创作。
当传统美术进入机械复制时代后，与图像相关的绘画生态环境已经形成，技术背后不能忽视的是坚持绘画的本真性和发展性并以第一经验观看美术原作的艺术态度。
复制影像正以迅猛的势头超越复制图像，占领人们视觉经验的制高点。
传统架上绘画的创作方式在机械复制时代逐渐小众化，从视觉传播角度来看，影像和图像却越来越大众化。
注释：①（德）本雅明.《机械复制时代的艺术作品》导读.周颖，导读.天津人民出版社，2010.②陈丹青.退步集.广西师范大学出版社，2005.（作者单位：北京市建筑设计研究院有限公司）编辑张泽31。