论恽南田的境界美学思想
恽南田画学散论
恽 南 田画 学 散论
季 益武
（ 徽工程 大 学 艺术 学院 ， 安 安徽 芜湖 ２ １０ ） ４ ０ ０
［ 摘
要 】 南 田 画 学 ， 大 精 深 ， 上 启 下 。他 的境 界 论 绘 画 美 学 思 想 既 是 对 清 之 前 中 国 艺 术 理 论 的 博 承
继 承 和 发 扬 ， 对 他 之 后 的 清 一 代 绘 画 思 想 有 深 远 影 响 ， 的 唾 斥 “ 古 ” 推 崇 睛 ” “ ” “ 、 ” 也 他 摹 ， 、 意 ， 静 净 为 尚 ， 求 “ 逸 ” 画 学 理 论 ， 那 流 荡 的 气韵 、 寒 的 境 界 、 气 的 标 准 、 逸 的 韵 味 的 山 水 画 境 界 ． 后 追 高 的 他 荒 神 高 对
２ ０ 年 第 ６期 ０１
淮 南 师 范 学 院学 报
Ｊ Ｕ Ｎ ＬＯ Ｕ ＩＡ Ｏ Ｍ ＬＵ Ｉ Ｅ ＳＴ Ｏ Ｒ Ａ Ｆ Ｈ Ａ Ｎ Ｎ Ｎ Ｒ Ａ Ｎ Ｖ Ｒ ＩＹ
Ｎｏ．６ ， ２０１ ０ Ｇ ｅ ｒ ｌＮ ｏ．６４，Ｖ ｏ１１２ ｎｅ ａ ．
第 １ ２卷 （ 第 ６ 期 ） 总 ４
ｒ 键 词 １ 恽 南 田 ： 画 ： 论 关 绘 画
Hale Waihona Puke ［ 图分 类号］２ ３ 中 Ｊ０
【 献标识 码］ 文 Ａ
『 章 编 号 １１ Ｏ — ５ ０（ ０ ０ Ｏ — ０ ４ ０ 文 Ｏ ９ ９ ３ ２ １ ）６ ０ ８ — ２
浅析道家文化对恽南田艺术性格的影响——试论道家文化天地自然的生命本义与南田“物化”之“逸”的艺术境界
中不 仅怀 疑 、厌恶和 否定 世俗 现实 ，且转 向亲近 、欣赏和 体 悟 自然 ；不 仅发掘 了自然之 美 ，还 从 自然 中体验 到 了生
命 本义与 生命 价值 的存在 。画家 们则 将人 格精神 艺 术地融 入 到 自然 山水 的意境 中，使 山水画达 到 了主体 与 自然融合
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浅析道家ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ化对恽南田艺术性格 的影响
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试论 道家文化 天地 自然的生命本义与南 田 “ 物化”之 “ 逸”的艺术境界
乔念祖 山东艺术学院
恽 南 田主张作 画时 傍若无 人 的 “ 撒 手游行 无碍 ”，便 为 一 的境 界 ，这 正是 道家文 化对 绘画 艺术家 的 内心 浸润 。 带 有解衣 盘礴 的意 味。他 说 “ 作 画至 于无笔 墨痕 者化矣 ”， 中国古 人敬畏 自然 ，认为 自然 比人类 具有 更多 的智慧 “ 化 ”，就是 画家 参悟 天地 自然玄机 ，将 其化 入 了无凿 痕 的笔墨 线条 的意象 世界之 中。这种 “ 撒手 游行 无碍 ” 的解 衣般 礴 的作画 心态 正如朱 良志 先生在 《 虚 静说 》道 ： “ 解 脱 了来 自主客 两方 面的束 缚 ，最大 限度地 释放 了主体 的能 量 ，获得 一种 真正 的心灵 自由。只有 自由的心 空才 能穿过 幻影 的森 林一～ 物我 的 多重障碍 ，去 寻找 美 的魂灵 ，去迎 接 艺术 的飞跃 。 ”这 种 自由感 也是 明代画 家吴 宽在 《 书画 鉴影 》 中说的 “ 胸次 洒脱 ，中无 障碍 ，如冰 壶澄 澈 ，水镜 渊淳 ”的 心理境 界 。所 以，南 田说 ： “ 盖 其运笔 时精 神与 古人相 恰 ，略借粉 本 而洗发 自己胸 中灵气 ，故信 笔所 之 ， 不滞于 思 ，不戾 于法 ，适合 自然 ” 。这种抒 发胸 中灵 气 ， 进 行 自 由的创 作 ， 以我 之 自然 ，合于物 之 自然 ，从而达 到 天人合 ～ 的物 化 的艺术妙 境 。 物 化是 画家作 画 时与创作 对 象合而 为一 的心 灵境 界， 也 是绘 画创作 的最 高境 界 。庄 子 在 《 齐 物论 》 中说： “ 昔 者 庄周梦 为蝴 蝶 。 栩 栩然蝴 蝶也 ，自喻 适志 与 ， 不 知周 也 。 俄 然觉 ，遽遽 然周 也 。不知周 之梦 为蝴 蝶与 ，蝴蝶 之梦 为 周 与。周 与蝴 蝶 ，则必有 分矣 ，此 谓之物 化 。”蝴 蝶与 庄 周 有本质 的 区别 ， 然 而在 梦 中庄周 化为蝴 蝶 ， 与蝴 蝶无异 ， 栩栩 而 飞。梦 醒之后 ，庄 周发现 自己是真 真实 实 的庄 周 ， 庄 周迷 惑 了，到底 是 庄周 变成 蝴 蝶 ，还是 蝴蝶 变成 庄 周 ？ 此时 在庄周 的心 里物我 达到 合一 了， 这种 物我 合一 的境界 ，
论恽南田的山水画及其特质
⑧ 孙文 忠 ： 《 恽南 田山水 画之类 别》， 《 西北 大 学学 报》（ 哲
５ ． 运思创 作 而 成 。如 康 熙 八 年 ， 南 田 坐东 皋 草堂 ， 剪烛绘 山水立轴 ， 自题诗 “ 奇 想如 波涛 ， 墨华 作云雾 ” 等语 ， 记 述 他创 作 时 思 绪 翻涌 ， 笔 墨游 走
的发展 ， 发展 中的创 新 ， 且 在 创新 中形 成 自己的个
性。
恽 南 田作 为 明代遗 民 ， 少 年 时 曾随 父抗 清 ， 后
失 败而 专 习 绘 画 。此经 历及 他 对 老 庄 的喜 好 ， 在
一
定程 度上造 就他 独 特 的 内心 追求—— 远 离尘 世
２ ． 忆 昔美 景而成 。 即据 自己游历 所 见 所感 及 熏染 ， 经历 若 干 时 间后 ， 难 以忘 怀 ， 忆 昔景 象 而 成 作 。恽 南 田一生南 下 闽粤 ， 北 上 幽燕 ， 往来 于 大江 南北 ， 饱览 山河 之 胜 。所 以他 自信 “ 出入 风 雨 ， 卷 舒苍 翠 ， 走 造化 于笔端 ， 可 以哂洪 谷 ， 笑范宽 ， 醉骂
景之 事 ， 画《 古柏竹 石 图》 扇面 ， 并题志其 事 。
３ ． 动 情于 山水 而作 。受 现 实 山水 美 景 的强 烈
感染 ， 绘景 成 图。如康 熙九 年 六月 ， 他 造访 朋 友王
犟、 陆瀚如 ， 乘 兴 与 他 们 一 同登 上 虞 山名 胜 剑 门。
剑 门“ 石壁 连 延 ， 陡 峭势 下 ， 绝 如剑 截 ” ， 给 他及 朋 友 留下深刻 印象 ， 他 与王 石谷 均创 作 山水 图 ， 并在
个 方面均 可看 出 。 二、 简 淡清远 的审 美追 求
恽派没骨花的特点及其理论精髓论文
恽派没骨花的特点及其理论精髓论文恽寿平远取北宋徐崇嗣的“不用墨笔，直以彩色图之”的“没骨花”，[2]p189，近取明人沈周、周之冕、陆治、陈淳等诸家技法，加之他自身所拥有的文人素养与内涵，通过自己的反复探索与不断的实践研究，有效地将写生和写意完美结合，使北宋徐崇嗣的工整细腻的没骨花卉技法重新焕发了生机，并创造出全新的恽派没骨花。
下面我们分别予以分析。
江苏自元代以来就一直是绘画艺术较为集中与昌盛的地方，如元代有黄公望、倪瓒、顾安、张中等画家，明代有孙隆、沈周、陈淳等画家。
这种极具文化艺术底蕴的地域环境为恽南田继承传统创造了有利的条件。
我们从恽寿平所著的《南田画跋》中得知他鉴赏、学习、临摹过的著名画家的作品相当多，如沈周、陈淳、陆治、徐熙、黄筌、钱选等都在其列。
这说明了恽寿平在继承传统的过程中不是单一性的继承，而是多样的。
这种继承的方式使得他汲取了更多的营养，为其变法、创新提供了较好的基础。
恽寿平对北宋徐崇嗣极为推崇与信服，这种精神崇尚主要体现在对徐崇嗣绘画精神的追求与向往上。
换句话说，徐崇嗣的“没骨画”在他心目中有着极高的地位，被认为是“真绘事之渊泉”。
恽寿平曾说“惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画，写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣服之有黼黻，可以铸性灵、参化机，真绘事之渊泉也。
因斟酌今古，而定宗于没骨云。
”同时他对徐熙作品的“灵气”“神趣”极其崇拜，“北宋徐熙写生，多以淡墨为之，略施丹粉而意态自足，盖其灵气在笔墨之外也。
”[3]p388恽寿平在继承传统绘画时并不是一味的 __，而是有自己的独到见解，如他认为明代沈周等人的绘画，意足但不写实，没有足够的写生支撑，并认为徐崇嗣的没骨花之所以被世人肯定是因为他得到了其父徐熙的“写意”精神，同时又创造性地将“没骨花”发展为在写意和写实之间，即与物传神又意趣十足。
深谙此理的恽寿平便开始大胆探索与尝试，将写生融合于元、明时期的没骨写意画，将写意和写生完美结合，创造出新的样式。
论恽寿平绘画思想中的“逸”境追求
人意 ， 然后化机在手 ， 元气狼藉， 不为先匠所拘
而游干法度之 外矣。 ”“ 解衣般礴” 出自 （ （ 庄子 ・
“ 神品” 。 而 “ 逸方” 、“ 逸笔 ” 等仅仅是被视 为 某种独特风格加 以描述 。
田子方 ， 同样也是对绘画提 出的摒除杂念， 全
形具 ， 得之 自然， 莫 可楷模 ， 出于意 表， 故 目之 日逸 格耳。 ” 随着 逸格被不断推崇 ， 尤其是与文
恽 南田的 山水画体 现出不沾 “ 一丝尘垢 ” 之净
境， 其消极出世的人生观恰恰缘 于他的人世 ，
即绝不向新朝统冶者屈服的遗 老逸民的姿态 。
他的避世思 想并非 对生活的消极 态度 ， 而正 因
晕葬之 。 ” 他狷介而 不肯委曲求全的性格一 目了
氏有 油素本 ， 庶 几不失 丘壑 位置 ， 然终不 若一
见姑 射仙 人真 面 目， 使凡 尘 顿尽也 。 ” 恽 氏又
画论中， 也极 为杰 出。 ” ①恽南田是杰 出的花鸟
以“ 姑 射神 ’ 喻 扬补之、 赵子 固作品 ：“ 扬补 之墨 梅 、 赵子 固水仙皆墨林 仙品 ， 知 古无与敌 者。 其 用笔如 姑射神人 ， 独 立天 表。 ” 他以 “ 姑
中， 核心即以 “ 逸” 为主线的绘画美学思想。
如 果说恽 寿 平 自己 选择 的前 程 方 向是 儒
家 思 想 影 响下 的士 人精 神 的体 现 ， 那 么在 他
方面成就卓 著， 有“ 南田三 绝” 之 誉。 恽 寿平初
习山水， 与王翠 为至交 ， 后舍 山水习花 鸟等， 花
一
、
恽南 田 “ 逸 ”境追求的思想渊 的 绘 画思 想 中，更 多地 受 到庄 禅 出世 思想 的
论恽南田的境界美学思想
１８ＬＵＮＴＡＮ论坛恽南田（１６３３－１６９０），原名格，字寿平，别号南田，又号白云外史，江苏武进人，是清代享有盛名的画家和画论家，“清初六大家”之一。
恽南田在山水画上师承王蒙、倪瓒等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人；花鸟兼学黄筌、徐熙，自成格数。
恽南田不仅画作出众，风格独具，兼工诗书，题句清丽雅畅，诗风拔俗超逸；书法取褚、米之长，融会贯通，时享“南田三绝”之誉。
恽南田初习山水，与“四王”之一的王，因舍山水而学花竹禽虫，以花鸟写生画名于当时。
但恽南田一生最精粹的画学思想，多体现在山水画跋中。
唐岱曾言：“凡画之理，宜于从山水中阐微。
”［１］这正是清代文人画家着重于山水画论研究的明示。
清代画论甚夥，大抵论画法者多，而论画理者少。
其中，论画理高妙者当以石涛《画语录》、《南田画跋》等著作被世人推重。
南田画论以阐发山水画理为主，其中蕴涵着极为丰富深刻的画学与美学思想，形成了以“逸”为主的绘画境界美学理论。
一、化机在手：创作主体论在中国传统山水画创作活动中，创作主体的地位问题一直受到画论家重视。
恽南田从主体精神的角度，提出了画家的自由精神、独立个性的重要性，那就是“逸”——超逸的人格。
他说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。
”［２］“不落畦径”就是要排斥僵化的规范和成法，“不入时趋”就是不要盲从流行的风尚趣味，“拔俗奔放，不肯屑屑与时追趋”［３］，这样的绘画才有“士气”、“逸格”。
由此观之，“士气”、“逸格”便是指超越古人、法度、流行和世俗的束缚，解衣般礴，一任我心的自由创造精神，达到所谓“脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘缈而不可知之势”［４］。
在南田看来，画家如果拘于繁简畦径之间，便不能“与古人相遇于精神寂寞之表”［５］，这样的艺术就缺乏真正的独创性。
顾祖禹《瓯香馆集・序》说，南田之诗 “出入骚雅，上下三唐，大都匠心创别之作，不傍篱落，不舍就是师造化与师我心的统一。
南田在欣赏好友王，三间草阁，吾意中所有，愿与赏心共之。
恽寿平的花卉绘画特点与其审美心态的思考
淡雅而天真优雅 ； 其花卉画源于 自 然而又高于自然， 真正达到了色、 光、 态、 韵俱佳的艺术境界。他的理论著作《 南田画 娟
跋》 ， 论画 以“ 高逸” 为最 高境界 ， 影响至远至深。
关键 词 ： 恽 寿平 没骨花卉 绘画特点 审 美心 态 恽寿平（ １ ６ ３ ３ —１ ６ ９ ０ ） ， 初名格 ， 晚年 自号 南田老 人 ， 江苏武进 不住 骨子里 的清气 。具 体表现 为艳 中含 淡 、 艳中 透过 脂粉 的华艳 而有淡雅 的本色 。恽寿平 人， 是 以没骨花 卉画著称 的清代 画家 ， 在 清初 画坛上 与王时敏（ 烟 带冷 ， 客） 、 王鉴 （ 元 照） 、 王 晕（ 石谷 ） 、 王原祁 （ 麓 台） 以及吴历 （ 渔 山） 齐 在《 南 田画跋》 中认 为 ， “ 高逸 一种 ， 盖欲 脱尽纵横
美 术时 空
ＡＲＴ ＥＤＵＣＡＴＩ ＯＮ ＲＥ Ｓ ＥＡ ＲＣＨ
摘ห้องสมุดไป่ตู้
要： 恽寿平是 清朝初期著 名的画 家、 理论 家 ， 被誉 为诗 、 书、 画“ 三绝” 。他 的花卉 多为没骨画 法， 少勾勒 ， 以水 口
墨着色渲染， 用笔含蓄； 其画作简洁精致 ， 设色明丽高洁， 形神兼备， 天真盎然； 用笔鲜丽而不轻浮， 秀逸而不单薄， 色调 周
画法较 一般 画家 “ 略施粉黛 ” 的效果 明显要 好。他在 花卉创 作过 心 去“ 听” 、 去“ 视” ， 倡导 自由， 摆脱功名欲望 ， 保持 程 中不仅 靠色彩 ， 而且别 开生面 、 恰到好处地在 色 中用水 ， 创造 了 心 灵的纯净 。
色染 水 晕法。色 中用水 ， 水 中用 色 ， 进 一步 发展 了没骨花 卉 的绘
绘 画理论 和审美心 态 ， 对 于 自身 的人 品修养 与绘 画创作 无疑都是 能欣 赏到真 正 的 自然。 画者 进行 艺术创作 时， 其
恽南田以庄论画的美学意蕴
恽南田以庄论画的美学意蕴
恽南田是中国当代著名画家，他的绘画作品以庄重、恬淡的风格而闻名。
恽南田认为，绘画的美学意蕴在于传达一种宁静、纯净的心灵境界，就像庄子所言：“静则生风，动则生雷”。
他通过笔墨的运用，以及画面的构图和色彩的选择，将庄子的理念融入到自己的创作之中。
恽南田的作品常常以山水为主题，他善于运用墨色的渲染和水墨的笔法，表现出山水之间的宁静与和谐。
他的山水画中，常有一片大自然的景象，清澈的溪水从山间流过，青山绿水相映成趣。
这种景象给人一种超然的感觉，仿佛置身于山水之间，心灵得到了洗涤和净化。
恽南田的画作中也常常出现横笔的运用，他运用横笔墨来表现山石的质感和纹理，使画面更加细腻和生动。
这种笔法的运用，使人们感受到山石的坚实和沉静，也让人们感受到大自然的力量和宁静。
此外，在恽南田的作品中，色彩的运用也是非常重要的。
他善于使用淡墨和柔和的色彩，以表现自然界的静谧和柔美。
他的作品中常常有一些淡淡的色彩，如淡蓝、淡绿等，这些颜色给人以轻盈和柔和的感觉，使人们感受到一种宁静和平和的氛围。
通过以上的分析，我们可以看出，恽南田以庄论画的美学意蕴在于传达一种宁静、纯净的心灵境界。
他通过墨色的渲染、水
墨的笔法和色彩的运用，将大自然的宁静和和谐融入到自己的创作之中。
他的作品给人以超然的感觉，使人们感受到心灵的洗涤和净化。
恽南田以庄论画的美学意蕴，不仅体现了他对庄子思想的理解和追求，也展示了他在绘画创作中的独特风格和个人情感。
他的作品给人们带来了美的享受和心灵的抚慰，使人们更加热爱和珍惜自然界的美丽与宁静。
进本退末——恽南田研究的省思
梁 雨 Ｌｉａｎｙ Ｙｔｔ
１ ９８２年生 于江苏铜 山。２００５年毕业于 南京艺术学 院 ，获文 学 学士学 位 ；２０１０年 毕业于 南京艺术 学院 ，获艺 术硕士 学位 。 现 为南京艺术学院美术学 （中国画艺 术研 究 ）博士研究生 ，师从 周京 新教授 。中国美术家协 会会员 ，江苏省● 青年美术家协 会理 事 ，
成果最具代 表性和权威 性 。杨 臣彬 的 恽南 田文 章的汇 总 ，图文并 茂 。两 位老辈学 体深 入而又针对 眭强 。
青中国画大 师研究丛书 ·恽寿平 》，分 者 的成 果 为后 学 奠 定 了最 为 重要 的 研 究基
徐州 书画院专职画师 （国家二级美术 师 ）。曾恽入选 南国田家艺研术基 究金的 省思
２０１ ５年度青年艺术 创作 人才资助项 目、江苏艺术基 金 ２０１ ６年度
进本退末 美术创 作资助项 目 ．并获得江苏省 宣传 文化系统首届青年 文化人
才培 养对象称号 。作品曾入选第 四届成都双 年展和第八届深圳Ｉ国 际水墨 双年展等 。
息 。因而 ，我 们 研 究这 些 文 本时 要 去伪 存 得这种 研究具有 针对 性 ，较前 人的研究有 着
真 ，摆脱 个体主观‘情绪 的干扰 ，探 本穷源 。 积极 的推动作 用 ，值得 当下画 家群 体和理 论
二 、近代 关 于 恽南 田的 研 究重 在 艺 术 研 究者们学 习借 鉴 。
文
梁 雨
恽南 田 （１６３３— １８９０）作为美 术史研 具有极 强的 “革 命 ”色彩 ，特别是 以康有 为
究的重要 人物 ， “南 田没 骨 ”作为绘 画语言 和 陈 独秀 为 代表 ，针 对 “清 六 家 ”的 否定
恽格论绘画的审美格调和境界
肀1蠢I M.学术|专家论道CHINESEPAINTING&CALUGRAPHV I恽格论绘画的审美格调和境界南京艺术学院美术学院教授、博士生导师恽格（1633—1690,字寿平,号南田，江苏 武进人），著有《瓯香馆集》，其中《南田画跋》主要反映了恽格的绘画美学思想。
《南田画跋》中的美学思想归纳起来看，绘 画的审美格调和审美境界是恽格集中探讨的两个主要问题。
恽格对于审美格调的考察是围绕着“逸”这 个核心概念展开的，但对此他有多种说法。
如讲 ‘‘天真”便为“逸”，又讲“清净”则为“逸”，还 说“不落畦径”“不入时趋，谓之逸格”，如此等 等。
还有一些题跋虽未直接采用“逸”这一概念，但实质上依然指向“逸”。
这些论述表明，“逸”作为审美格调的基本内涵就是“不入时趋”“蝉 蛻世外”“倜傥出尘”“抗情绝俗”“挺其高标”，它的表现形态则是“天真”“潇洒”“清净’’“雅 洁古淡。
从理论上讲，这些论述并不能视为恽格独到的新见。
我们从前人那里亦可看到类似的言论，但却可知，宋元明清已然形成了一个以“逸’’为标志的审美传统。
当恽格将这一传统再度彰显而出，与其说是他从理论上作了更为深入的阐发，倒不如说是他绘画实践的感性表白。
后来 方薰在将恽格与王翬进行比较时的表述就是很好的旁证。
他说恽格“力量不如石谷大，逸笔高 韵，特为过之”。
可以说，继倪瓒之后，不是沈、文，也不是董其昌，更不是“四王”和查士标，而 是恽格的山水才真正体现了一种“逸”的审美 格调。
但应注意到，恽格在探讨“逸”的审美格 调时常与审美境界联系、混融起来。
在他的理论表述中逸”的审美格调之上还有一个更高的“境”的深层背景。
审美格调与审美境界意境既有区别，但也可以相互贯通。
对于这两者的关系，近人王国维曾以词为例作过很好的阐发。
他说“词以境界为上，有境界则自成高格”，又说 “古今词人格调之高，无如白石。
惜不于意境上 用力，故觉无言外之味，弦外之响”。
这一论述说明，格调与境界（意境）属于不同的审美层次，“境界"是对“格调”的超越，它追求一种在“格 调”之上的“言外之味”“弦外之响"，但两者又 是相互贯通的，较高的格调可以接近或提升到境界的层次，即所谓“有境界则自成高格”。
文人观念与图式表达——读吴锦川专著《没骨留香恽南田“没骨画法”图式与观念》有感
肀a s ；雨.资m |品书CHINESEPAINTING&CALLIGRAPHVI文人观念与图式表达—读吴锦川专著《没骨留香：恽南田“没骨画法”图式与观念》有感◊朱亮亮明清时期的中国画坛以江南地区画派林立、各 具特色为著。
从浙派到吴门画派，从常州画派到虞 山画派、姑熟画派……无论是文人绘画的观念革新 还是艺术作品的图式表达，都是超越了以往任何时 代。
而在这诸多画派之中，尤以恽南田为代表的“常 州画派’’最为璀璨夺目，一方面沿承并创新了南唐 徐崇嗣“没骨画法”的图像表达方式，另一方面凝 练并提升了文人画观念的品位与格调。
吴锦川教授 十余年间累积收集并整理了有关常州画派的史料 一百余万字、图片两千余幅，并大量临摹了恽南田 花鸟画作品。
最终，他历时四年多撰写出专著《没 骨留香:恽南田“没骨画法”图式与观念》，由中国 文史出版社正式出版。
如果说常州画派因恽南田而生并兴的话，那么“没骨画风”就是常州画派继往开来，兴盛不衰的根源所在。
“常州画派”涵盖社会历史和人文艺术诸多方面，是三百年来中国画坛特别是文人画绵延的重要阵地。
其中，恽氏“没骨画法”至今仍然饮誉海内外，并向全世界展示中国文人绘画的独特魅力。
近二十年来，有关恽南田、常州画派或“没骨画法”的研究不胜枚举，大致有记述性研究、艺术风格研究、文化理论研究等方面。
众多美术史研究者开展了较为全面系统的研究，其中不乏名家、大家，如蔡星仪、方闻、高居翰等。
吴锦川教授在全面梳理现有研究成果的基础上，将恽南田“没骨画法”作为美术史的一个个案进行研究，并将其置于明清时期中国特殊的历史时空和文人画多元发展的艺术背景下加以“图式”与“观念”的考察。
当我读完吴锦川教授的这本“没骨留香”专著后,真有一种置身清初恽南田高妙飘逸的画风和余香围绕的氛围的感觉。
具体而言，此本专著有以下三点重要的学术价值和历史意义：其一，从“图式与观念”切入，提供恽氏“没骨画法”新吴■著《觸_: _田“没视角。
写神、传韵、摄情——论恽寿平的美学观-概念解析以及定义
写神、传韵、摄情——论恽寿平的美学观-概述说明以及解释1.引言1.1 概述恽寿平是中国当代著名的美学家和文艺理论家，其美学思想深刻而独特，对中国美学理论的发展产生了深远的影响。
本文将从神的表达、传韵的意义、摄情的艺术三个方面，探讨恽寿平的美学观，并对其美学思想进行分析和评述。
通过对恽寿平美学观的研究，可以更好地理解他在美学领域的贡献，以及他对当代艺术实践和美学理论的现实意义。
1.2 文章结构文章结构部分的内容如下:文章结构:本文分为引言、正文和结论三个部分。
引言部分概述了本文立论的主题和目的，介绍了恽寿平的美学观的研究背景和意义。
正文部分分为神的表达、传韵的意义、摄情的艺术三个部分，分别探讨了恽寿平美学观中的重要概念和内涵。
结论部分对恽寿平的美学观进行总结，强调了他的学术贡献和美学观的现实意义。
整个文章结构严谨，层次清晰，有助于读者深入理解和掌握恽寿平的美学观。
1.3 目的目的部分的内容:本文旨在探讨恽寿平先生的美学观，深入分析其对神、传韵、摄情的独特见解。
通过对恽寿平美学观的解读，旨在揭示其对当代艺术和美学理论的启示和贡献，探讨其美学观在现实生活中的意义和价值。
同时，通过对恽寿平美学思想的研究，期望能够进一步推动美学理论的发展，为艺术创作和审美体验提供新的思路和启发。
2.正文2.1 神的表达恽寿平在美学观中强调了艺术作品中神的表达与体现。
他认为，艺术作品应当具有超越物质世界的精神内涵，艺术家通过对生活、人性、情感等方面的深刻观察和思考，用艺术的方式将内心的神韵表达出来，使作品充满了深沉的内涵和超越世俗的美感。
在恽寿平的美学观中，神的表达是艺术作品的魂魄，是作品所具有的超越形式的精神内涵。
他认为，一个作品要想成为真正的艺术之作，必须具有表达神的内在精神和意义。
这种神的表达是一种超越时空和文化的普世价值，能够触动人心，引发人们共鸣，从而产生深远的影响。
恽寿平的美学观强调了艺术作品中神的表达与体现，这不仅是对艺术创作的要求，也是对艺术作品所具有的价值和意义的深刻思考。
恽南田的“乱”
作者： 朱良志[1]
作者机构： [1]北京大学美学与美育研究中心
出版物刊名： 文艺研究
页码： 94-105页
年卷期： 2012年 第9期
主题词： 南田;传统文人画;理想境界;绘画实践;审美理想;平和冲淡;不平衡;艺术
摘要：“乱”是传统文人画的理想境界，本文以清初画家恽南田为例来分析其理论内涵。
南田艺术不追求闲适和确定感，而突出其“无定性”，在寂寞、离乱、无可奈何等不平衡中，置入特别的思考。
由南田的绘画实践和理论探讨可知：文人画强调安顿性灵，以平和冲淡为审美理想，并不代表这样的艺术只会追求平衡，排斥冲突；文入画强调内在秩序的创造，并不代表这样的艺术只会追求形式和谐，在荒寂离乱的境界中，也蕴含着独特的美感；文人画
的“乱”境中隐藏着彰显生命真性的大文章。
试谈恽南田没骨花卉画中的写生与赋彩的特点
着深厚的感情，所以他对物写生总是分外细 俗套，创新而不怪异。他还十分重视和讲
心。恽南田的没骨花卉画不拘古法，但求造 究画面留白的空间意蕴，他的艺术自觉已 四、没骨花卉画赋彩的特点
化，每画一花都要达到活色生香的程度。
经有了很强的表现力和张力。他的这种绘
“古代工笔画多以墨彩为主，很注意
对 中 国 画 而 言 ， 技 法 只 是 一 个 工 具 画探索无疑是成功的，是具有延续性的， 墨与色的统一，多用原色，沉着典雅。近代
造型的准确、生动，重视写生。清人方薰曾 对恽南田写生花卉的方法加以说明：“恽氏 点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。点染 同用，前人未传此法，是其独造。如菊花、 凤仙、山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与 世人画法异。其枝叶虽写意，亦多以浅色作 地，深色让主筋分染之。”[3]165
恽南田的花卉写生取自生活中的自然 景色。在恽家屋舍的旁边，有一个竹篱笆围 起来的小园子，园中长着古柏一株，幽篁数 丛，几畦瓜豆菜蔬，一些寻常花草。这里虽 说没有名花异卉，也没有怪石奇峰，但是整 理得井井有条，令人望之心神怡然。这个小 园是恽南田的另一个世界。他常常抽空来到 园中除草、浇水、编篱笆，不多久，小园便 换了一个模样，蔬菜青翠欲滴，花朵竞相开 放，竹子婀娜绰约，古柏更显苍劲。南田兴 致勃勃，欣赏着自己的家园，顿觉乐趣无 穷。这个园子叫“南田”，恽南田的“南 田”二字即取于此。他还为自己起了“南田 草衣生”“南田抱瓮客”等别号，以表示对 小园的热爱。他爱上了小园中的各种花木， 不但种菜种花，而且画菜画花，寄情于此，
或者一种手段，气韵才是中国画的至高境 这在他的《南田画跋》中可以看出：“前 画家为了满足人们审美的需要，逐渐丰富了
界。恽南田画没骨花卉画，技法源于多年 人用色，有极沉厚者，有极淡逸者。其创 色彩的变化，吸收和借鉴西画在于他 制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾丽 验，更多地采用复色，注意画面的色调、色
浅谈恽南田没骨花鸟画的技法及形成
清 恽南田 栀子花绢本设色 20.4cm×29.2cm 上海博物馆藏清 恽南田 花卉册页十开之牡丹纸本设色 22.8cm×30.8cm台北故宫博物院藏人方薰在《山静居画论》中对恽南田的独创画法进行了说明：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。
点染同用，前人未传此法，是其独造。
如菊花、凤仙、山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异。
其枝叶虽写意，亦多以浅色作地，深色让主筋分染之（主筋叶中一笔也）。
”[1]165恽南田十分重视对传统的学习借鉴。
他在继承前人没骨法的基础上，对花鸟画技法也多有创造。
一是点写法。
点写法恽南田最常用以“粉笔带脂”为之。
此法先用笔调和水粉，在笔尖蘸少许胭脂或者其他深一点的颜色，一笔绘于画面上，色彩变化自然丰富，一般多用于点写花头。
以一笔点出来，红白相融，自然生动。
如恽南田《花卉图册之十一》的荷花画法，就是用饱含白粉的画笔，在笔尖稍蘸曙红和朱磦二色，一笔点出，描绘出花瓣晶莹剔透、水嫩润泽的质感，深色的荷叶更加烘托出轻盈洁净的花头，真实而灵动。
二是渍点法。
渍点法是用笔饱蘸颜色，再在笔尖稍蘸不同颜色或水进行多次点厾，使画面保留点厾的笔痕。
此法在宋《出水芙蓉图》中荷叶边缘用淡墨和赭色多次点厾出枯残的质感，色彩变化多样，层次丰富。
三是渲染。
渲染是院体花鸟画常用的技法，恽南田常以此法画花又有所变化。
如《百花图卷》中的花，设色艳丽，几乎不见墨线勾勒，画中桃花先以白粉染足，再从花瓣根部用曙红、胭脂层层分染，烘托数层。
四是分染和接染。
分染主要是以笔尖分别蘸有墨或颜色、清水的两支笔，先染墨或颜色再以清水笔染开，多次交替，染出深浅层次，形成浓淡自然过渡的效果。
恽南田所画的牡丹等花头多运用分染绘就，从花瓣花心的位置细细染出，或从淡色花瓣尖部用胭脂向下过渡，层层分染，使花头栩栩如生，形态生动，质感极强，叶子也常做深浅不同程度的分染。
接染主要是以两种不同的颜色在同一片花瓣或叶子上接染，使其色彩过渡自然而丰富。
恽南田对“逸”的发挥
度， 出人意表。 初唐书论家李嗣真 效庾肩吾之 书
品 作 书后品 ， 而其最 为特 出之处 ， 就是 另立 “ 逸 品” ， 且将他设为最高品级， 置之于其他九品 之上， 明显地体现了 作者的审美尺度。 晚唐画论家 朱景玄作 （ （ 唐朝名画录） ） ， 以“ 神妙能逸” 四品 论画，
贯之 的批评标准。 对于 “ 逸品”“ 逸格” 的标举与
遇一人获此殊荣。 黄休复对此还有理论上的界定， 指出： “ 画之逸格， 最难其俦。 拙规矩于方圆， 鄙精 研于彩绘， 笔筒形具， 得之自 然， 莫可楷模， 出于意 表， 故目 之日 逸格尔。 ”（ 黄休 复 益州 名 画录 ）
魂， 也 是对画论 中 “ 逸” 的深刻发挥。
未必。 逸 品所指的三位与众不同的画家分别是： 王
墨、 李灵省、 张志和。 朱氏在 自 序 中 说： “ 其格外 有不拘常法， 又有逸品， 以表其优劣也。 ” 又概括评 价这三人说： “ 此三人非画之本法， 故目 之为逸品， 盖前古之未有也。 ” 不拘于画法之常格， 自由创造
矣， 殆如卢敖之游太清， 列子之御泠风也 ； 其景则 三间大夫之江潭也 ； 其笔墨如子龙之梨花枪， 公 孙大娘之剑器。 人见其梨花龙翔， 而 不见其人与 枪剑也 。 ”（ 南田画跋 ・ 子久 ） 逸 品是难以说清
“ 神妙能” 三品是由上而下依次排列的， 而逸 品则
奇境 。 ” 等等， 都是对 “ 逸” 的具体诠释。 纵观 南 田画跋 ， 可以这么说，“ 逸” 是南田画论的核心灵
“ 逸品” 主要指绘 画作品的超逸 品质 ，“ 逸格” 则
出。 魑魅神鬼， 皆能神妙。 同流真伪， 雅郑兼善。 莫不俊拔 ， 出人意表 。 天挺 生知， 非学昕及。 ” 这
“士气”与“逸格”——恽南田山水画的历史研究
吴锦川 （ 江苏理工学 院 艺术教 育中心 ，江苏 常州 ２ １ ３ ０ ０ １ ）
［ 摘 要］悍 南田 以 “ 没 骨花 卉”而 名扬 海外 ，开 “ 常州 画派”之 先河 ，也 因为 他在 山水 画上 的努 力而跻 身于 “ 清初 六大家 ” 之 列 ，为后 人 景仰 。中 国画 坛对 恽 南 田 的 “ 没 骨花 卉 ”画给 予 了很 高 的评 价 ，然 而近 三 百年 来 ，在论 及 常州 画派 时 ，主 要 指其 “ 没骨 花 卉 ”写生 ，因此 ，重新 审视 恽 南 田 山水 画对 中国 画坛 的影 响尤 为 必要 ，为 了能准 确 挖掘 出恽南 田山水 画 的文
其 用 心 之致 可 见 一 斑 。从 恽 氏说 画小 记 一 文 中 ， 我 们 可 以 看 到 恽 南 田 对 以 往 山水 画 大 家 的 评 价 与
宗为仇 唐 ， 仇 不及唐之 高秀，而精 工之极 ，又得士
气 ，此 最 不 易得 。在 浙 则 载 庵 文 进 ，远 宗马 夏 ，然 Ｆ ｌ Ｎ Ｅ Ｒ １ ∽８ ｌ Ｄ Ｅ 价 一 Ｇ Ｎ —Ｎ ｏ １ ３ ＼ ０ ６ 视 仇 又 千里 矣 ，因叹 息 久 之 。暇 日偶 与 正 叔 论 画 ，
第二没骨花鸟自徐熙兴起之后经历了六百多年的衰弱期而恽南田在继承前人技法的基础上创造出有自己独特格调的没骨花卉对明末清初的花鸟画坛有起衰之功影响着有清一代的画坛正因为恽南田在花鸟画上取得的成就如此巨大影响如此深远所以恽氏的花鸟画又掩盖了自己的山水画
欣赏恽南田和他的没骨画执着追求换来香气入骨
欣赏恽南田和他的没骨画执着追求换来香气入骨说到没骨画，就绕不开恽南田。
没办法，谁让人家开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师呢。
没骨画是公认的神品，有太多人去评价欣赏，所以今天就聊点不一样的——恽南田生平往事。
这是他后来成为著名画家的重要条件。
△恽南田没骨花鸟小品原大高清宣纸复制，尺寸：32.8*22.4世家子弟勤奋好学恽南田的家族是武进的世家大族，曾祖恽邵芳是明嘉靖进士。
祖父恽应候，万历年间国子监（明朝最高学府）监生。
父亲恽日初崇祯六年贡生，大学问家刘世周的高足，曾参加抗清运动，后在乡里讲学。
堂伯恽本初，明朝著名山水画家，崇祯十七年弃官归隐。
堂伯恽厥初，明万历三十二年进士，任湖广按察使（省公安厅长），带兵参与抗清运动。
堂叔恽于迈，崇祯年间曾任知县，明亡后弃官遁入空门，四处云游。
由于南田先生的祖、父辈多是有节操的名士，因此这位世家子弟从小就受到了精忠报国的良好的教育。
他自幼聪明，“八岁咏莲花成句，惊其塾师”。
△恽南田没骨花鸟小品原大高清宣纸复制，尺寸：23.3*32.9潜身浙东报国抗清南田十一岁那年，父亲不满明末的腐败政治，带着两个孩子隐居浙江天台山。
清兵入关后，在扬州、江阴、杭州等地开展大屠杀，南田随父兄逃到福州，父亲在福州参加了武装抗清运动，福州被清军攻破，南田随父兄又逃往广州，千里奔波，颠沛流离。
△恽南田没骨花鸟小品原大高清宣纸复制，尺寸：32.8*22.7到达广州后，福建的建宁义军将领王祁邀请南田的父亲前往建宁共商抗清大计，父亲接到信后，由南田到建宁暗地考察后认为“此地尚全盛，兵强富储胥。
窃观王公为，魁杰实丈夫。
”南田当时只有十五岁，但已经有了相当高的政治见地。
通过他的判断，促使他父兄到建宁参加了义军。
到建宁后，在对清战斗中，南田的长兄战死，清军六万围困建宁达100多天，被攻陷，王祁在巷战中自杀，二哥不知所终，父亲由于外出求援而幸免于难，从此多年离散。
△恽南田没骨花鸟小品原大高清宣纸复制，尺寸：22.7*32.9狱中囚俘初露才华南田被俘后，没有被杀，开始了痛苦的奴隶生涯，后来出人意料的成为当时清军将领闽浙总督陈锦的养子。
恽南田惟能极似，才能传神
恽南田惟能极似，才能传神恽格，字寿平，号南田，别号云溪外史，晚居城东，号东园草衣，后迁居白云渡，号白云外史。
他是明末清初著名的书画家，开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。
他一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代。
少时从伯父学画，青少年时期参加过抗清义军，家破人亡，当过俘虏，又被浙闽总督收为义子，曾在灵隐寺为僧，返里后卖画为生，一直赡养父亲。
与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”，他山水画初学元黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致。
又以没骨法画花卉、禽兽、草虫，自谓承徐崇嗣没骨花法。
创作态度严谨，认为“惟能极似，才能传神。
”“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”。
他画法不同一般，是“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法透逸，设色明净，格调清雅的“恽体”花卉画风，而成为一代宗匠。
对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北，史载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派'之目”。
恽南田的山水画初学元代黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。
他的山水画，不让“四王”，小幅逸笔草草，寄郁勃于悠闲，枯而有润，淡而有奇，自成格局，有“四王”未到之处。
清康熙二十八年（1689）腊月，恽南田离家到杭州卖画。
次年五月，托人购得杭州坟地两处，决定迁葬其父灵柩于湖上，以了其生平之愿。
他急于筹款，抱病作画，以致病倒不起。
其于三月十七日返回常州，次日卒于白云渡瓯香馆，终年五十八岁。
一代才华绝世的宗师，就此默默地终结其坎坷的人生。
恽寿平九兰图恽寿平古木垂萝图轴恽寿平竹石图轴纸本恽寿平仿倪瓒古木丛篁图恽寿平双清图轴恽寿平松竹图恽寿平出水芙蓉恽寿平寒香图页恽寿平落花游鱼恽寿平腻粉嫣红恽寿平秋塘双浴恽寿平洒金玉兰恽寿平双清图页恽寿平折枝图页恽寿平花鸟草虫恽寿平花鸟草虫恽寿平花鸟草虫恽寿平花鸟草虫恽寿平花鸟草虫恽寿平花鸟草虫恽寿平花鸟草虫恽寿平花鸟草虫恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册恽寿平山水花卉神品册花卉图冊之一桃花花卉图冊之二竹石图花卉图冊之三梨花花卉图冊之四豆花石竹花卉图冊之五桂花花卉图冊之六岁寒三友图恽寿平花卉图冊桃花恽寿平花卉图冊海棠恽寿平花卉图冊牡丹恽寿平花卉图冊枇杷恽寿平花卉图冊卷丹恽寿平花卉图冊洛阳花恽寿平花卉图冊凤仙花恽寿平花卉图冊梅花恽寿平花果蔬菜恽寿平花果蔬菜恽寿平花果蔬菜恽寿平花果蔬菜恽寿平花果蔬菜恽寿平花果蔬菜恽寿平读书乐志图恽寿平花岛夕阳图恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平山水花鸟图册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平书画合册恽寿平仿古山水册恽寿平仿古山水册恽寿平仿古山水册恽寿平仿古山水册恽寿平仿古山水册恽寿平仿古山水册恽寿平仿古山水册恽寿平仿古山水册恽寿平晴川揽胜图恽寿平双松流泉图恽寿平山水花卉八开恽寿平山水花卉八开恽寿平山水花卉八开恽寿平山水花卉八开恽寿平山水花卉八开恽寿平山水花卉八开恽寿平山水花卉八开。
一管毛笔结交自然——论恽南田的写生精神
Arts circle理论广角一管毛笔结交自然文/余霞【摘要】恽南田在绘画中非常推崇写生。
本文从师古人技法为基础、领略海岳气魄、传播写生思想观念三方面浅论恽南田的写生精神，也为当下的绘画创作和教学提供一些参考。
【关键词】恽南田；写生精神；师造化——论恽南田的写生精神“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论，明确了现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，这一绘画理论在提出之后成为历代画家们绘画创作的标准。
而绘画从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。
在当下的绘画创作和教学中越来越多的人开始意识到写生的重要性。
恽南田（1633—1690），名格，字惟大，后改字寿平，南田是他的号。
明末清初著名的书画家，开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。
他流传于世的画论集归于《南田画跋》一册。
他除了以没骨花卉著称于世，也是康熙时期著名的写生大家。
经过梳理和分析，笔者认为恽南田的写生精神包含如下三点内涵。
一、师古而不泥古自元代以后，文人画成为画坛一股新兴的力量，他们崇尚“抒胸中逸气”，推崇“羚羊挂角，无迹可寻”，而有部分人就会断章取义而忽略了师法造化，单纯强调“中得心源”，但是恽南田却将写生重新作为重点提出来就是想要纠正这一股不正之风。
扬州八怪之一的郑板桥有一段很著名的画论讲述了由眼中之竹到胸中之竹再到笔下之竹的绘画创作过程，而写生正是这个过程中最基础也最重要的过程，艺术源于生活而高于生活，尽管在画家的主观意识的加工下会达到更高的层次，但是其根源是生活这一点是无法否认的。
更有一些人认为师法前人是最好的，但是恽南田并不这么认为，他批评说：“云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣，今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。
”他认为师法前人可以提高相应的技法，但是仅靠模仿形式并不能获得绘画的要领，画家还是要回归于自身师法自然，通过写生来获得创作灵感。
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１８ＬＵＮＴＡＮ论坛恽南田（１６３３－１６９０），原名格，字寿平，别号南田，又号白云外史，江苏武进人，是清代享有盛名的画家和画论家，“清初六大家”之一。
恽南田在山水画上师承王蒙、倪瓒等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人；花鸟兼学黄筌、徐熙，自成格数。
恽南田不仅画作出众，风格独具，兼工诗书，题句清丽雅畅，诗风拔俗超逸；书法取褚、米之长，融会贯通，时享“南田三绝”之誉。
恽南田初习山水，与“四王”之一的王，因舍山水而学花竹禽虫，以花鸟写生画名于当时。
但恽南田一生最精粹的画学思想，多体现在山水画跋中。
唐岱曾言：“凡画之理，宜于从山水中阐微。
”［１］这正是清代文人画家着重于山水画论研究的明示。
清代画论甚夥，大抵论画法者多，而论画理者少。
其中，论画理高妙者当以石涛《画语录》、《南田画跋》等著作被世人推重。
南田画论以阐发山水画理为主，其中蕴涵着极为丰富深刻的画学与美学思想，形成了以“逸”为主的绘画境界美学理论。
一、化机在手：创作主体论在中国传统山水画创作活动中，创作主体的地位问题一直受到画论家重视。
恽南田从主体精神的角度，提出了画家的自由精神、独立个性的重要性，那就是“逸”——超逸的人格。
他说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。
”［２］“不落畦径”就是要排斥僵化的规范和成法，“不入时趋”就是不要盲从流行的风尚趣味，“拔俗奔放，不肯屑屑与时追趋”［３］，这样的绘画才有“士气”、“逸格”。
由此观之，“士气”、“逸格”便是指超越古人、法度、流行和世俗的束缚，解衣般礴，一任我心的自由创造精神，达到所谓“脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘缈而不可知之势”［４］。
在南田看来，画家如果拘于繁简畦径之间，便不能“与古人相遇于精神寂寞之表”［５］，这样的艺术就缺乏真正的独创性。
顾祖禹《瓯香馆集・序》说，南田之诗 “出入骚雅，上下三唐，大都匠心创别之作，不傍篱落，不舍就是师造化与师我心的统一。
南田在欣赏好友王，三间草阁，吾意中所有，愿与赏心共之。
”［２６］在南田看来，绘画的意象营构要做到：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。
四山之意，山不能言，人能言之。
”［２７］石涛曰：“天地浑熔一气，再分风雨四时。
”［２８］画家在时间的流动中体悟万物的生命，从而将生命看作一流转的过程，代山川而立言，把握其生生条理和节奏。
任自由 在南田看来，山水画的创作历程要体现画家主体心灵的高度自由和精神的最大解放。
南田所谓“撒手游行无碍”［２９］，表达的是解衣般礴、旁若无人的意味。
他说，“作画至于无笔墨痕者化矣，而观者往往勿能知也。
”“化”，既是指笔墨的了无凿痕，也是画家参悟宇宙大化之玄机，将其化入笔墨线条的意象世界中去。
恽南田说：“草草游行，颇得自在。
因念今时六法，未必如人，而意则南田不让也。
”［３０］艺术家有“当仁不让”之“意”，是出自我心的创化玄机，是包孕天地之心，是取会风骚之趣，是画家一颗孤悬于世的绵绵慧心，是自由之心、创造之心。
南田有段画学名言被后世学者广为称道，曰：“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。
”［３１］这段话深契妙理，在南田看来，从群居切磋（群）到心意相合（同）再到解除一切束缚（叫），最终进入天人合一的境界，画家完成了一个艺术否定之否定。
“相叫于荒天古木”，是指艺术家是要酌取天地的创化精神，成就“画中之意”——啸傲林泉之心，吞吐日月之意。
画家有此一心一“意”，便可抗怀千古，恢弘天地。
所谓“独参造化之权，使真宰欲出”是也。
历代画论家好以“解衣般礴”来形容作画时的自由从容状态，“解衣般礴” 出自《庄子》中的一个作画典故。
画家郭熙曾曰：“画史解衣般礴，此真得画家之法”［３２］；恽南田说：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。
然后化机在手，元气狼籍。
不为先匠所拘，而游于法度之外矣。
”［３３］；“解衣般礴”的作画心态“解脱了来自主客两方面的束缚，最大限度地释放了主体的能量，获得一种真正的心灵自由。
只有自由的心空才能穿过幻影的森林——物我的多重障碍，去寻找美的魂灵，去迎接艺术的飞跃。
”［３４］这种自由感即是“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊１９ＬＵＮＴＡＮ论坛神传韵更难。
在神采之上的绘画气韵，本质上是宇宙生命精神的艺术体现，是“天倪”。
南田说：“风雨江干，随笔零乱，飘渺天倪，往往于此中出没。
”“风雨江干”是指画之题材，“随笔零乱”喻画之笔墨，“飘渺天倪”指不可思议、妙合天机之画意、气韵。
恽南田曾说：“痴翁（黄公望）画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。
笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。
”［４０］南田认为天机不可知，气韵不可得，“笔墨可知也，天机不可知也。
规矩可得也，气韵不可得也。
以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！”［４１］气韵不可学的思想来自中国艺术理论的一贯主张，它彰显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑、理性的体认方式。
艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙会，不是外在的知识，所以气韵不可学，只能“生知”——以生命去沟通、“心印”——凭心源去妙悟。
南田说：“迂翁（倪云林）之妙会，在不似处。
其不似，正是潜移造化而与天游，此神骏更没处也。
”［４２］天机为大化流行、浩荡宇宙的生命，气韵为绘画艺术渗透出来的的气化氤氲的精神氛围，它是宇宙生命在画面中的体现。
绘画之本体——气韵，来自宇宙的生机、造化的精神，虽然不可学（凭知识去获得），但却可以从源头——宇宙造化中去参悟（借智慧去直觉妙悟）。
南田认为，天机虽然不可用理性的、分析的方式去“知”，却可以用艺术的方式去表现：“东坡于月下画竹，文湖州见之大惊，盖得其意者全乎天矣，不能复过矣。
秃管戏拈一两枝，生烟万状，灵气百变。
”［４３］苏轼和文与可都是画竹高手，笔下一两枝竹影，便焕发出烟云万状、灵气百变的意境，创造了一个大全，一个生机勃郁的艺术世界。
生动的气韵尽管“飘渺”，毕竟要在画面中生成。
如何在画面中表现和生成？这涉及到气韵与笔墨的关系。
南田一言以蔽之，曰：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。
”［４４］画家要以笔墨摄取大化生机的创造精神，再现这种生命精神。
正如方薰所说：“学者未入笔墨之境，焉能画外求妙？凡画之作，功夫到处，处处是法。
功成以后，但觉一片画机，是为极致。
”［４５］具体来说，画家表现气韵，以气韵为本体和中介，来沟通天、人、画三者的关系。
在南田看来，山水画气韵生动的本体意味，往往通过以下几个方面来体现。
一要摄情。
恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”［４６］画家“摄情”，摄取的不是个人的情感，而是天地之真情，万物之本性——宇宙间的盎然生意。
人生存在充满生命的宇宙之间，人的情感又与天地之情性息息相通。
李渔《西湖垂钓图赞》曰：“故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。
”［４７］在恽南田看来，作画的过程，从自然之生香活态（宇宙之情）到画家之创情造意再到鉴画者之情趣美感，其间一情相联、连绵不绝，宇宙气韵幻成笔下烟霞。
从而“得造化之妙”，“为天地留此云影”［４８］。
这其中体现了中国艺术追求生命情调与宇宙美感的独特意蕴。
正如方东美所说：“中国的艺术精神贵在勾深致远，气韵生动，尤贵透过神奇创意，而表现出一个光辉灿烂的雄伟新世界，这个世界决不是一个干枯的世界，而是一个万物含生，浩荡不竭，全体神光焕发，耀露不已，形成交光相网、流衍互润的一个大生机世界”［４９］。
二须构象。
画面的气韵从笔墨生出，“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。
非高人逸品，不能得之，不能知之。
”［５０］前一“天、水、笔、墨”，具体指构图形象和笔墨技法，是实在的意象，是具体的法度；而后一“天、水、笔、墨”，是象外之象，是虚象灵境，是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵，也是“无法之法”。
绘画要超越有限的形象和技巧，追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界，即所谓“以形写神”。
朱良志先生曾说：“在中国艺术中，有两个世界：一是‘可见’的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面；一是‘未见’的世界，那是一种看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。
从广义的角度看，前者是‘象’，后者可以称为‘象外之象’。
”［５１］但是，笔墨不等于气韵，笔墨毕竟是技巧，笔墨是形，气韵是神，二者不是等同的东西。
因此，画家要以整体性的心灵去体验山水，以山水的大块来还原山水的内在气脉，所谓“藏山于山，藏川于川，藏天下于天下，有大力者负之而趋。
”［５２］澄怀观道，静以求之，“若徒索于毫素间者，离矣。
”［５３］绘画的气韵要从山水的“生活”（生香活态）中体现，南田说：“子久神情，于散落处作生活；其笔意，于不经意处作凑理；其用古也，全以己意而化之……有非言说之所能尽矣。
”［５４］以己意而化之，凭借自己的性灵去融会物象，铸造新的艺术意境。
三观龙脉。
恽南田题王石谷《晓山欲雨》图诗曰：“暗谷层岩云不开，滩声树色满庭隈。
墨池应有潜龙起，忽见晴窗风雨来。
”中国艺术家认为天地山川伏脉龙蛇，绘画要表现这种龙脉气象，墨池当中有潜龙。
南田认为，气韵的把握，在于自己的妙悟：“气韵在点缀中，工力甚微不可学。
古人之妙在笔不到处，然但于不到处求之，古人之妙又未必在是也。
”［５５］要妙造自然，必先深得自然之真意，“几回停笔不得下，令人心在白云上”，“于不可图而图之，惟隐几而闻天籁。
”［５６］绘画的气韵要周流无滞，圆融回转，才能体现宇宙的大化生机，所以南田说，山水“画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙。
”［５７］正如方东美所说：“中国艺术的通性，乃在表现盎然的生意，……中国的艺术家尤擅于驰骋玄思，在创作中宣畅气韵生动的宇宙机趣，所以他们透过艺术品所要阐述的，正是对宇宙之美的感受，在大化流衍之中，要将一切都点化成活泼神妙的生香活意。
”［５８］三、神气天工：审美标准论在南田画学中，树立了以“神气论”为主的绘画审美标准。
“神气”与“天工”、“化工”、“神境”内涵相近，在南田画学中是一个重要的评判绘画品格的概念和标杆。
他说：“凡观名迹，先论神气。
以神气辨时代，审源流，考先匠，始能画一而无失。
”［５９］南田认为，神气是辨别时代、审察源流，考镜先匠的重要标尺，也是把握绘画美感、趣味和意境的一个标准。
他说：“梅花庵主与一峰老人同学董巨，然吴尚沉郁，黄贵潇散，两家神趣不同，而各尽其妙。
”［６０］巨然画“神气森然洞目，不２０知其所以然也。
”［６１］“倪迂画若散缓，而神趣油然，见之不觉绕屋狂叫。
”［６２］在南田看来，山水画的神趣之妙虽有沉郁与潇散之分，但无高下之别，只要“神趣自足”、“神气森然”，这样的作品就是真正的杰作妙品。
神气天工如何体现？深究可以发现，南田主要从虚实相生、以小观大、物化神合几个角度对神气说的蕴涵作了阐述。
（一）虚实相生。
神气说的内在结构是虚实相生。