新象征国画要论

新象征国画要论
（解真）
“象征是潜意识的简单表达，但是同时它也是意识所产生的最高级的直觉”
——荣格《金花的秘密》
象征无处不在，生活本身就是一种象征。

绘画是象征的艺术，面对不可言说意味、难以表达的体验时,就不得不寄托于象征的形式。

传统国画里面充满了象征，但这些传统象征意象要么被固化，要么被遗忘。

新象征国画，就是要复活这些传统意象，将之提炼出来，重重新组合，新表达，发掘出传统意象中所蕴含的现代意味，赋予其新的象征含义，创作出反映当代人情感情绪的新意象，创造符合当代人审美要求的新画风。

本文试图新象征国画的定位问题作出说明：第一部分是说明中国传统绘画的象征；第二部分是利用荣格的“原型”理论说明中国传统绘画中的心理学象征意义；第三部分是论述目前中国画所面临的问题，因为新象征国画所要试图解决的就是这些问题；第四部分是论述新象征中国画的现实意义，主要是说明对传统意象需要保留的意义，以及对传统意象进行再利用、再创造，用新的象征意象来反映现代人的内心体验。

一、中国画在传统文化中的象征意义
中国画是完全植根于中国文化传统文化的产物和结晶，其所具有传统文化象征意义历来学者论述已经是非常丰富，这里只举其大要，不做详细讨论。

（一）人格与精神化的象征：
如山水画中，山象征着有雄强、沉稳、博大、仁厚的人格，而水象征着柔顺、睿智、通变的人格，一如孔子所说“仁者乐山，智者乐水”。

山中的松柏及各种树木象征着坚韧顽强、充满生机。

徜徉山水间的高士隐士象征了人格的高洁。

兴起于唐宋，盛行于明清的所谓“梅兰竹菊”四君子，更是将人格象征的意义推到了极致。

（二）吉祥寓意及特殊含义的象征：
在中国花鸟画中，取吉祥寓意的象征意义最为常见。

如牡丹象征富贵荣华,繁荣昌盛。

松柏象征健康长寿。

桃子象征长寿。

竹象征节节高升。

并蒂莲象征夫妻恩爱。

石榴象征多子多孙等。

另外以谐音，如公鸡荔枝象征大吉大利。

画马猴子蜜蜂象征“马上封侯”，画牡丹和白头翁象征“富贵白头”，画三只羊为“三阳开泰”等等，山水画中，山象征着靠山和事业，水象征着财富和财源。

人物画中常见的题材如麻姑祝寿、送子观音、钟魁、八仙等等，也都是含有吉祥的象征含意。

特殊含义如齐白石所画的“七品官”“自称”等等含有针砭世风之意的作品等等。

（三）对“道”的象征意义：
我国最早的山水画论宗炳的《画山水序》中，即已经对山水对于道的象征性进行了较为明确的说明，如“圣人含道暎物，贤者澄怀味象……山水以形媚道。

”这是说圣人从天地万物中发现总结了道，也在山水之中体会到了道，又说“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚心矣”，这是说，道本来不是实用之物，体现在山水上，就是山水之“神”，山水之神不可言传，但寄托于山水之形中，通过巧妙地描绘山水之形，也能传达古代圣贤所谓的“道”。

庄子说：“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”，这天地大美、万物成理不正是要到天地自然中去体会吗，而水更是被老子看做是最接近于道的事物：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。

理解了水也就理解了道，观水就是观道。

宗炳认为通过山水画这个载体，虽然“理绝于中古之上”，却可以“意求于千
载之下”。

（以上画论及注解皆引自陈传席先生《六朝画论研究》）
而此后历代的画家，以及画论著作者都往往带有道家思想，而画家更以所描绘的物象来象征道的意味。

如对贯彻整个绘画过程中虚实对比，即象征了道的阴阳消长，“有无相生”互根互用；大面积的留白，象征了道体的“空无”和“幽玄”；如“逸笔草草”“宁拙勿巧”是对“道法自然”的象征；用水墨代五色，象征了道的“玄化”与“朴素”等等。

而对道的象征性达到顶峰的，无过于传统中国画笔墨之法。

笔墨做为中国画特有的技法，历来对笔法和墨法的描述，从来没有过明确的定义，只有象征性的说法，传为王羲之所作的“笔阵图”。

对笔墨往往会上升到“道”的高度，如晚近的石涛“一笔”论，就是“道生一，一生二，二生三，三生万物”的具象化。

近代山水大家黄宾虹说“太极图是书画秘诀”，他的笔墨论也正体现了“无极生太极，太极生两仪”的有无相生、互根互用的阴阳法则。

二、传统中国画的心理学象征意义：
中国画做为一个绵延几千年的画种，其内在的涵意和象征意义决不会仅仅局限于中华民族或者是中国文化背景的，它应当也必然具有整个人类在深层的共性。

为了说明这一点，我将在下面尝试用荣格的原型理论，探讨中国画中隐含的原型，或者称“原始意象”，以丰富传统中国画的象征。

荣格指出“自从远古时代就存在的普遍意象，原型作为一种‘种族的记忆’被保留下来，使每一个人作为个体的人先天就获得一系列意象和模式。

”所以原型是是集体无意识中一种先天倾向，是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式。

是不可见的，但它却可以在艺术作品中，通过象征的形式表现出来，形成一此固定的意象和艺术形象，这些意象和形象在漫长的历史进程中，会通过无意识激活和外化，不断反复出现在艺术作品中。

从一个象征性的作品中，能使人看到或听到人类原始意识的原始意象，产生美感。

荣格所识别和描述过的原型非常多。

那么传统中国画所描绘的意象中，涵含了哪些的原型呢？以下仅以大地母亲、儿童、智者、阿尼玛以及自性五种主要的原型为例进行说明，详细可参见《自性的显现：论中国山水画的原型》。

（一）大地母亲原型：
大地母亲原型是即以母亲形象为主，或以一种慈爱、温顺、包容、关爱的女性形象。

也会以大地（或包含岩洞）的形象出现。

在中国山水画中，做为人物画最多出现的是以观世音菩萨为代表女性神袛，其他的如王母、妈祖等都可以看做是大地母亲原型。

山水画中，对田园的描绘，对乡土，对所居所游之地的描绘，也是带有大地母亲的象征性，这在文学作品中，将乡土比做母亲，将对母亲的依恋转化为对乡土的依恋，这样的象征是非常多的。

有的心理学者甚至认为，在中国艺术题材中描绘很多的寻觅“桃花源”，正代表了对母体的依恋，渴望返回母亲子宫的象征（详细可参见朱建军著《我是谁：心理咨询与意象对话技术》）。

（二）智者原型：
又称为“智慧老人”原型，是原始智慧和直觉智慧象征。

智者是我认为是中国画的最重要的原型之一。

中国早期绘画是以历史人物为主，历史人物本身就不乏智者的形象，如“竹林七贤”“虎溪三笑”等题材，多为历史上著名的智者，这是较为显明的。

还有一个值得特别注意的现象是，中国画中的人物画和山水画大量出现的隐士、高士、渔夫、樵夫等形象，这些形象很多时候并没有实指为某个历史人物，我认为这些也都属于是“智者”原型，而且比历史人物更具有象征意义。

自古以来隐士被认为具有大智慧的人，这显然是受道家思想影响的结果，比如《庄子》《列子》等书中，有许许多多的隐士，他们往往都有超人的智慧和洞察力，而史书上所记载的隐士，如“商山四皓”、“野王二老”等等，无不是令人神往的智者。

而所谓的高士虽然主要是强调其品德，但没有智慧恐怕也不能称为高士，而且高士往往
也是寄居山林，与隐士同出一辙，所以二者本来就是一而二、二而一的。

那么为什么渔夫、农夫、樵夫是智者形象，这与中国的隐士传统有着最密切关系的。

如姜子牙、严子陵等古代智者，在未做官或是辞官时是以渔夫的形象示人，诸葛亮在还未出山时，“躬耕于南阳”，是隐于山林做农夫的，一些文学作品中，隐士以渔夫等的面貌出现，如屈原所写《渔父》是最为影响深远。

所以当画面上出现这些渔夫、樵夫、农夫形象，往往是隐指山中的隐士。

值得注意的是，荣格认为的智者原型所代表的智慧，是“原始智慧”和“直觉智慧”，而我们上面所提出那些隐士高人，在思想上大体是偏于道家的，基本上是主张“绝圣去智”、“绝巧弃利”（老子），否定机巧算计的小智慧，而主张“保全天真”“复归于朴”的大智慧，这和荣格所说的“原始”“直觉”的智慧是非常相近的，都是要求人们不要被外在环境的诱惑所误导，而是要察觉自我、认识自我，保全内在自我的完整，与环境保持和谐的关系。

（三）儿童原型：
儿童原型在荣格心理学当中是“作为过去的一种纽带的原型”，也是做为“潜在的未来”的原型，也就是说，这是个维系着过去经验和记忆，同时又对未来具有发展的意义的原型。

荣格在对其进行定义时说“儿童主题表征集体心理的前意识面向”，象征了人在自我意识尚未建立之初，处于混沌的状态。

所以，儿童原型就带有初始、源头的含义，即是始也是终，并且有“对立统一性”和“雌雄同体性”。

（荣格著《儿童原型心理学》）而在中国文化中，童子形象正是象征了对道的回归。

在《道德经》中说“天下有始，以为天下母。

既得其母，以知其子；既知其子，复守其母，没身不殆”、“我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩。

”老子拿婴儿喻道或者道根，正是说明二者所具有的共通性：“初始本源”“对立统一”、“阴阳和合”、“雌雄同体”。

这与荣格对“儿童原型”的解释如出一辙。

老子认为婴儿至柔至弱，却又至刚至强，这一点也与荣格“儿童原型”定义中所谓的“无敌童神”相一致。

并且，孩子的形象正是老子所认为圣人应该有的形象：“圣人在天下，歙歙焉为天下浑其心，百姓皆注其耳目，圣人皆孩之”，圣人应该像孩子一样，“常德不离，复归于婴儿。

”
在传统中国画里，人物画主要“婴戏图”“百子图”“五子登科”等题材，但还有一个比较重要的形象就是做为童仆出现在智者身边，特别是山水画中，智者和童子常常是相伴出现的，而童子又常常抱着一张古琴。

所谓“琴为心声”，琴做为心灵的表达工具，在中国传统文化有着特殊的含义，儿童抱琴也就带有了“童心”的象征意义。

孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。

”这个“不失赤子之心”成了历代中国人所追求的人生境界，李贽《童心说》谓：“夫童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。

”所以赤子之心、童心更近于圣心、道心，也是至真至纯的象征。

（四）阿尼玛原型：
阿尼玛是每个男人心中都有的女人形象，是男性心灵中的女性成分，或者说是男性身上的女性倾向。

在中国的传统人物画中，大量的仕女、佳人、仙女等显然是阿尼玛原型的象征，最典型的当属洛神。

而在花鸟画中，大量的花卉也可以被看做了阿尼玛原型的象征。

因为这些花卉都带有典型的人格形象。

在文学作品中，花与女人就经常互喻，甚至有“梅妻鹤子”之说。

而在绘画中，这种情况也是非常明显的。

梅花不与群芳争艳、不与蜂蝶为伍，是一种冷傲贞洁的形象，菊花傲霜凌寒、谢而不凋，是清净高洁形象，蕙兰则是优雅贤淑的形象，牡丹是一种雍荣华贵的形象。

（五）自性原型：
“自性原型”则是荣格最后提出来的、但最重要的原型。

在荣格看来，“自性原型”既是人格的整体，也是人心灵的中心，是人真正内在的我，仿佛太阳是太阳系的中心，是心理能量主要来源。

（8）
张璪的“外师造化，中得心源”这句话千百年来已经做中国画之圭臬被普遍接受。

这个“心源”我认为就是“心性”，在佛家用语中也可以叫“自性”。

那么，荣格的自性原型和中
国的心性是不是一致的呢？荣格在《金花的秘密》一书说：“如果我们将道当作一种用来统一分离事物的方法，我们就会接近道的心理学意义”，“道开始运行并主导万物，有为转向无为，所有次要的事物都要受制于核心事物。

”这既是荣格对道的描述，也是他对自性的描述。

只是他认为道是做为一个心理学的象征而产生的，也就是自性原型的象征。

换言之，是因为人有自性这一原型，才产生了“道”这一概念。

而在中国古代思想中，尽管“道”被认为客观存在的，是一个先验的形而上的概念，但是对道的体会，最终还是要落实到心的作用，如《孟子.尽心》中说“尽其心者，知其性也。

知其性，则知天矣。

”也就是说，尽自己的心，就是觉悟到自己的本性。

觉悟到自己的本性，也就懂得了天道。

如宗炳《画山水序》说“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。

”这也是说圣人本身“含道”，于是才能从天地万物中体会到道。

从这一点来，荣格的自性原型和中国的心性在一定程度上是一致的。

都是强调人的内在心理结构，在认识外在的客观事物中起着主导作用。

只是，中国古代思想认为，是天道先决定了人的心性，“天命之为性”，然后人才能“含道暎物”，并且“天人合参”，天道和人心是一致的。

而荣格则认为，是人在进化中形成特定的心理结构，才使人产生了“道”的这个概念。

也就是说中国人以“道”为实有，而荣格以“道”为象征。

落实到人的心理上，不管是将道做为一种象征的荣格自性原型，还是与道同一不二的中国心性，其性质是一致的，即：同为人心内在的第一法则和根本动力，既是中心也是整体，既是本源也是目的，既是动力之源也融合之路，既是个体的也是集体的。

荣格认为原型只是一种先天的倾向，或者说是一些法则或原则，当它呈现出来时，只能是以象征的方法出现。

荣格认为在《太乙金华宗旨》中是“金花”，也就是“曼荼罗”，就是道的最高体现，也就是自性原型的完美象征。

而在中国绘画中，人们从心性中体会的道，更多的是以山水做为象征。

因为在具象化的事物中，相对于人物和花鸟，自然山水更接近乎于“道”，正所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

宗炳的《画山水序》中说“山水以形媚道”，又说“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”，就是说，道本来不是实有之物，体现在山水上，就是山水之“神”，山水之神不可言传，但寄托于山水之形中，通过巧妙地描绘山水之形，也能传达古代圣贤所谓的“道”。

而水更是被老子看做是最接近于道的事物：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。

理解了水也就理解了道，观水就是观道（9）。

所以当古代画家从山水之中体会到了道，并落实到画面上时，它既象征了自然山水所含之道，也象征人心所含之道，也就是人的心源（心性）。

于是在咫尺画面之中，中国山水画完成了天地自然之道与圣人之道的统一，完成了外在山水表象与内在心性（自性）的统一。

三、中国画面临的问题
中国画发展到近代，受到西方文化的影响，屡次受到冲击，其中有数次取消争论。

同时普通群众对中国画的接受也有很大的难度，往往表示看不懂。

而中国画已经逐渐地变成小众的，大众则被行画所，严重影响了中国人的审美趣味。

1、装饰性和“卧游”功能的实用性失去
古往今来，绘画建筑中主要装饰品，在中国古代也不例外，同时，山水画古人也喜欢登山临水，但由于交通不发达，风景好的地方也往往是穷乡僻壤，去的话鞍马劳顿，不免令人望而却步，住在山水之间，也不是那么容易。

所以通过绘画，足不出户，就能饱览山河，是一个不错的选择。

就像郭熙在《林泉高致》中说“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色温水滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。

”
但现在，人们出行已经比较自由，旅游业的发展，也让人们得以更多的接触真山真水，而各种画种及装饰品的丰富，也在很大程度上削弱了中国画尤其是山水画的实用性。

想看看山水，那就出去旅旅游，甚至可以在山中休闲度假村小住。

条件不允许的话，上网找些风光片看一看，“卧以游之”，单就实用效果来说，自然比对着静态的黑白山水画要好的得多了。

2、中国画所承载的“文以载道”的传统功能受到挑战
中国向讲究“文以载道”，而画也不例外，六朝时的王微《叙画》已经提出“成当与易象同体”，将绘画与《易经》相提并论。

唐代的张彦远在《历代名画记》更是将绘画提高到“成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运”的功能。

中国画所载的道，大体为两个方面，一个世俗化的，一个是精神性的。

世俗化的是指绘画中所承载的社会道德、家庭伦理以及宗教教义的宣传作用，如顾恺之的《女史箴图》等描绘忠臣孝子贞节烈女的人物画，以及各种宗教绘画等。

精神性的则是对“道”表达与阐释，如对道家静、虚、玄、朴的追求，对佛家特别是禅宗的“空、寂”，对儒家的“中和、通变”等等。

我们看，无论是宣传忠孝节烈、因果轮回的世俗化作用，还是承载道释儒的静空玄远，都已经与现代人的生活都离得太远了，从而造成了理解上隔阂，也形成了精神上的断裂，使当代人对传统绘画的精深望而却步，影响了对传统绘画的接受。

3、中国画的内容和象征性僵化，缺少新意
中国画经过历代画家的不断完善总结提高，已经形成了很多的程式化公式化符号化的东西。

如山水中，布局有“三远法”、石法归纳为各种“皴”法，树法归纳为“个字、介字、胡椒、浑点、夹叶”等点叶法，应该讲，这些独特的造型艺术语言，体现了先人智慧。

但问题是中国画的笔法也就此走向固化，形成成规，后人沉溺在前人的技法和构图中，无法自拔、无法超越。

同时，表现题材，也逐步固定化，什么事物代表象征什么，千篇一律，让中国画的精神性表达也成了套路，失掉了画家的自觉和个性。

而从受众方面来看，没有想像空间，没有新鲜感，对于追求时尚，崇尚个性的现代人来说，当然觉得这一套老旧不堪，缺乏新意。

4、传统笔墨韵味离受众越来越远
中国画讲究“笔墨”，讲究“气韵生动”，从六朝开始，当绘画的地位得到提升时，“气韵生动”和“骨法用笔”已经被谢赫推为六法之首，从此百代之下奉为圭臬。

宋代已经是贵“写意”而贱“工细”，到了后来山水画“南北分宗”，更是将笔墨韵味的提升到了评价绘画优劣的第一要素。

但这个笔墨与气韵却实在是只可意会，难以言传之物，这在古代已经是属于文人画的专利，到了近现代，仍是属于精英文化，很难被大众所理解。

而且笔墨之论，古往今来，说法纷纭，各家有各家的理解，其中自相矛盾之处也不少，更增加了对其理解的难度。

即使画画的人，如果悟性不够高的话，可能也会终其一生摸不着门径，更别说并不关心理论的普通观众。

5、在对西画的模仿中失掉去了自我。

中国画发展到近代，受到西方绘画的冲击，近现代的大家们也做了许多的尝试。

其中就包括对西画的模仿，包括对西方传统经典美术的模仿，也包括对各种现代美术流派的模仿。

其中的是非成败，可以就是一言难尽，至少到今天为止，我们还也不能随便去下定论。

但有一点是可能肯定的，过度的模仿最终是失掉了中国画独有魅力，使中国画成了表达西方文化理念的工具。

对西方经典写实的模仿，使中国画失掉意在象外的象征性。

对现代美术流派的模仿，使中国画失掉了对传统的回忆，使中国的观众看起来更加觉得不明所以。

四、新象征中国画的现实意义
传统是一个民族的集体意识，并不能被抛开，那么中国画想要发展想要创新，也不能完全脱离传统，脱离传统就成了无本之木、无源之水，从而失去了生命力，那么做为一个古老的画种，想要继续发展，就必须要有所取舍。

但取什么，舍什么，却是一个非常艰难的选择和探索过程，就像吴冠中先生的比喻说“风筝不断线”，只有一根和传统保持着联系的线，创新的风筝才能飞得高、飞得远、飞得稳，但这个根线又不能束缚到风筝，这就需要在其中寻找到一个平衡点，新象征中国画的意义就是要创造这样一个平衡点，寻找一条连接传统与现代最合适的“线”。

1、论新象征中国画对传统意象的保留
我们知道，人在对外界的感受，首先是有内因，也就是要有相应的身体结构，才能接受到相应的信息，就像人能听五音、辨五色，首先是要有耳朵和眼睛这个器官和相应的功能，否则的话，即使声音再响、色彩再艳丽，也会听不到、看不到。

同样，在心理结构上也是如此，要对外界的信息有所感知，人就必须在的心理上有相应的结构和功能。

倘若不具备相应的经验和记忆，那么即使是听到悦耳的音乐，看到美丽的风景，也是听而不闻、视而不见。

荣格说：“正如人的身体有着超越了种族差异的相同生理结构，人的精神也有超越所有文化意识差异的相同的根源层面。

我把这一人类心灵的根源层面叫做集体潜意识或共同潜意识”“集体潜意识这一概念就是，无沦是何种族，相同大脑结构中蕴含着相同的心灵表达”（金花的秘密27页），这在一定程度上从心理学上证明了传统意象在古往今来的人们心理价值和意义。

因此，当我们对于自然界的景象有所感受、有所感悟时，我们必然在心理上就有相关的记忆和经验的，这种记忆和经验有时是属于个人的，有时则是属于整个族群或整个人类的，这也就是为什么，有时候我们对于在自然中感受到东西，并不能语言描绘出来的，并不能理解为什么会产生这样的感受。

当画家把感受通过绘画转换出来时，就形成了特定的意象，如果这个意象与世代相传的形象具有连续性和相似性，那么我们就认为这是一个传统意象。

画家是通过传统意象这个共同的媒介，将自己的感悟和感觉传达给其他人。

我们可以这样理解，当面对山水树林等自然之物时，无论是处于什么时代的人，有都会激发出特殊的情感，古人的情感和今人的情感或许不尽相同，但其中所包含的潜意识层面的体认是有共通之处的。

比如，对于高远的追求，这种对超越的渴望，是人的内在生命的需求，在现实生活中，并不能时时地体验到，但在面对自然山水中，我们体验到了。

当我们把体验到的东西，通过山水画出来时，画中的山水就已经不是自然的呈现，而是带有“高远”特质的一个意象。

这个“高远”的特质，在看山和画山之前已经存在的，就是人的原始意象，只是被“山水”从潜意识里被激发出来。

这个审美的过程在理性层面上，是不能完全被察觉的。

传统中国画经过几千年的发展，所描绘的意象，已经形成了一些明显的固定模式，山水、人物、花鸟三大画种其本身就是以意象开区分。

三大画种之中，又各自形成其固定的表现内容。

如山水画中的山、水、松树、高士与渔父等；花鸟中的菊竹梅兰；人物中的仙佛、仕女等等。

这些反复描绘的题材，沉淀大量的中国人的情感，也是中国人集体无意识原型的呈现和表达。

因此保留和发展这些传统意象，更能表达人们的感情，触动人们的心灵，促使人们感悟。

我们要通过对这些传统意象的继承、改造和重新表达，找回中国人对自我深层次的体认，获得新的审美享受，提升精神境界。

2、论新象征中国画对传统的意象创新与发展
既然已经明确了中国画传统意象的价值和意义，那么，我们就要利用这些传统意象，产生和发展出更具有现代感的作品。

我们要用传统意象唤醒人们深层的审美感受，唤起人们对潜意识原型觉醒，同时用新的象征和形式，唤起现代人的情感，沟通古人与现代人的内在情感。

具体来说，新象征绘画应该有几下个方面的方向和特征：
（1）摆脱传统在形式上的束缚，一切技法和手段都为象征的内容服务。

不计较于山水人物花鸟的分科，不计较工笔写意，不计较重彩还是淡赭，更不分什么南宗北宗、文人匠人。

一切技法、手段、色彩、形象，只要是需要，都可以统一到一个画面。

要在传统笔墨的基础，探索更具表现力和冲击力的手法和技术，不再一味地讲究“松、毛、淡、透”，而是要探索传统笔墨更多的可能性。

（2）摆脱对客观事物的描摹，不反映客观事物的实际面貌，而更关注于所描绘对象。