燕乐二十八调的“角调说”辨析
《词源》论文七宫十二调论文：张炎《词源》宫调研究
《词源》论文七宫十二调论文：张炎《词源》宫调研究内容摘要：张炎《词源》上卷从律生八十四调的框架中论述了燕乐二十八调、七宫十二调、中管调等多个宫调律学问题，其中燕乐二十八调的论题从南宋以后就成为历代学者关注的焦点，而此后文献中的七宫十二调与之前的燕乐二十八调之间是否存在关系，二者又有何渊源呢？文章从多个文献记载本体出发，对二者进行实质性的比较分析，诠释了燕乐调长久以来的历史发展进程，并探讨了研究流变过程中的具体状况，借以丰富我国传统宫调理论的研究。
关键词：《词源》宫调燕乐二十八调七宫十二调张炎（1248—约1320年），南宋末人，格律派最后一位重要词人，被认为是“疏”派的杰出代表，与姜夔并称。
《四库全书提要》评其“所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工”。
张炎为著名的词论家，晚年著有《词源》一书（成书于元大德年间），全书分二卷，共30个条目。
其中卷上详论音律，兼顾唱曲之方法；卷下专论作词技巧和原则。
他的创作和词论对后世均产生了巨大影响。
《词源》是重要的词论专著，其中卷上一直为音乐人士所推崇，其内容从律生八十四调的框架中论述燕乐二十八调、古今谱字对照、七宫十二调、中管调等宫调律学问题。
而其中的七宫十二调分别记录于卷上的两个地方。
从目前的发现来说，可以认为《词源》是最早提出七宫十二调的论著，而且是作为主要内容来陈述的。
七宫十二调首次出现是在《词源》卷上第九节“十二律吕”中：“十二律吕各有五音，演而为宫为调，律吕之名总八十四，分月律而属之。
今雅俗只行七宫十二调，而角不预焉。
”①而后又紧接着在第十一节“宫调应指谱”中记录出所含的各调名称和半字谱字：“七宫——黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫；十二调——大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽（近人蔡嵩云《词源疏证》云黄钟羽即“羽调”）、商调。
”各宫调各有管色，按乐器用调的高下为标准，每曲各有结声，用其结声来定宫调之名。
唐代燕乐角调的真相----『商角同用』之下以变徵音为结音的苏祗婆乐调
唐代燕乐角调的真相----『商角同用』之下以变徵音为结音的苏祗婆乐调吾人于〈为何林谦三怀疑唐代燕乐角调是『变宫调或变徵调』？——得从『商角同用』解开唐代燕乐角调的真相〉内曾指出：『唐代的燕乐角调其实表面上看来，它是变徵调，因为有变徵音为结音。
但其实，它也不是正声音阶的变徵调，也不是下徵音阶的变徵调，亦不是无中生有的清商音阶的变徵调，它不只有变徵音作为结音，而且它的音阶里还有清宫音（即所谓的应声或大吕音），不是故意，而是在『商角同用』之下，它无意中就成了往古北周苏祗婆乐调的变宫调式，………。
唐代的角调，它的音阶是：(角2、)变徵3、徵4、羽5、变宫6、清宫7、商1、角2、变徵3以上阿拉伯数字的简谱指在『商角同用』之下，置于角调上的它的同名的商调的音列：(2,)3,4,5,6,7,1,2,3。
』今再明白解释，以解开唐代以来，唐代角调不知真相之谜。
其实，唐代人就已把真相讲出来了，只是后人只在猜谜，或猜是徵调之解（如丘琼荪）等等，其实皆非。
按，唐代角调之真相，段安节在《乐府杂录》里就以四个字讲出其答案了：『商角同用』。
但因为后人对于所谓的『同用』二字的乐理意义，始终因为没有详察文献，于是完全漏失解答的方向。
唐代的燕乐的角调，它不是燕乐原有的。
在苏祗婆时代，当日龟兹乐调有角调，但龟兹苏祗婆乐调其实是架构在当日北周行用的以林钟为宫的正声音阶上。
但北周只用林钟一均，而非旋宫，而且在调式上只有宫调曲。
而苏祗婆乐调架构在北周的行用的以林钟为宫的正声音阶上之时，它是旋七均的，每均有五调式，其中有角调在内。
但到了隋朝时崇黄钟为宫，于是把燕乐采和清乐一样的下徵音阶，但以太簇为宫，于是从以林钟为宫的正声音阶的苏祗婆乐调转成以太簇为宫的下徵音阶时，角调就失去了。
而徵调失去的更早，隋初时苏祗婆乐调的商调己亡，于是转不成徵调。
其失去的过程的表格化，吾人于〈燕乐从北周苏祗婆五调式到隋初四调式及角调徵调灭亡下的三调式的演变〉一文内已说明并列出过一表如下：如上表，原先苏祗婆乐调里的宫调曲，转成下徵音阶后变成清角调，但是清角音非正音，于是无法形成调式而消失。
中外音史——名词解释
中外音乐史——名词解释（一）1、贾湖骨笛1984年至1987年在河南省舞阳县贾湖旧石器时期和新石器时期遗址中的墓葬群，先后出土了20多支骨笛，距今九千多年至七千八百年上下。
分为早、中、晚三个历史时期和三种类型：早期，距今约九千多年至八千六百年上下，出土两支骨笛，一支开有五孔，另一只开有六孔，能奏出四声音阶和完备的五声音阶。
中期，距今八千六百年上下至八千二百年上下，出土十四支骨笛，除两支残损外，其余均为七孔，能奏出六声和七声音阶。
晚期，距今八千二百年上下至七千八百年上下，出土七支骨笛，除四支残损外，其余的三支，两支为七孔，另一支是八孔，能奏出完整的七声音阶和七声之外的一些变化音。
早期的两支骨笛是迄今已发现的年代最早，管身最为完整，是这一时期音乐性能和制作水平最高的管乐器。
中期的M282：20、21两支骨笛，是所见历史上最早的雌雄笛，制作工艺精细，试奏音准很好，音色清润。
2、六乐亦称六代乐舞。
即原始氏族社会传为黄帝之乐的《云门》、传为帝尧的《咸池》、传为帝舜之乐的《韶》和奴隶社会禹的《夏》、商汤的《濩》、周武王的《武》。
周代制定礼乐，六代乐舞用于郊庙祭祀。
以《云门》用于祭天、《大咸》用于祭地、《大韶》用于祭四望、《大夏》用于祭山川、《大濩》用于享先妣、《大武》用于享先祖。
3、律吕即十二律中的六律、六吕，律吕也是十二律的又称。
十二律中的单数律位，称作律，又称阳律；十二律中的双数律位，称作吕，又称阴吕。
因双数的六吕位于单数的六律之间，故六吕又称作六间；又因金文（殷、周钟鼎等器物所铸文字）的“同”字写法与后世的“吕”字写法相同，而有了六吕和六同两种写法并存的情况。
六律黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟六吕或六同4、八音中国传统乐器分类法。
西周出现的按八种制作乐器的材质归并众多乐器的分类方法，称之为八音。
金—钟、铙，石—磬，土—埙、缶，革—鼓、鼗，丝—琴、瑟，木—柷、敔，匏—笙、竽，竹—箫、篪。
燕乐名词解释
燕乐[yàn lè]燕乐，又称宴乐，是隋唐至宋代的宫廷中饮宴时，提供娱乐欣赏的，艺术性很强的歌舞音乐。
隋唐宫廷燕乐集中地反映了这一时期音乐文化的最高成就，它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来传入的外来音乐，实质上是我国封建社会音乐文化的精华在长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下得必然产物。
燕乐是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐。
宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。
”隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与外国传入的音乐相融合而成的宫廷新音乐。
它在隋、唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。
燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。
其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。
多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。
燕乐所使用的主要乐器有笙、笛、琵琶、箜篌、筚篥、羯鼓、方响等。
安史之乱以后，宫廷音乐衰退，宫廷乐工多散落民间。
宋统一后，虽设教坊，沿用唐代旧曲，但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分，且规模大为缩减。
宋代的大曲开始向歌舞剧演变，许多乐段逐渐变为曲牌，分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中，大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。
南宋以后，音乐发展的主流转到市民艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中，宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。
起源编辑播报周代已有所谓“燕乐”，即“房中乐”，为后妃在宫中所用，其歌词俱在《诗经》的《周南》、《召南》中。
汉代宫廷中也有“房中乐”，这些都是雅乐的一部分，性质与唐、宋燕乐不同。
广义的燕乐，如宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。
”是指汉族俗乐与外来音乐的总称。
燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第一部，即张文收所作的燕乐。
从唐初到开元、天宝时期（618～755)的百余年间，社会空前繁荣安定，形成两汉以后封建社会的最伟大的时代，文化艺术也发展到高峰。
《关于古词曲中的宫调》
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《关于古词曲中的宫调》
关于宫调
隋唐以来，音乐的调子是用“燕乐二十八调”，在宫、商、角、羽四声上各分配七调而成的。
宫声七调如正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫等叫“宫”，其余二十一调如越调、双调、般涉调等叫“调”，所以称调子为“宫调”。
“燕乐二十八调”，是宋词、元曲的依据，但实用的调子并不多，元曲中仅用十二调，而传奇中常用的只有九种。
这九种宫调及其表现的情趣如下：
正宫—惆怅
黄钟宫—缠绵
仙吕宫—清新
中吕宫—跌宕
南吕高—感叹
双调—健朗
商调—凄惶
越调—谐趣
大石调—蕴藉
每一宫调各有它所属的曲牌，常用曲牌就有五百只以上。
传奇继承了南北曲的传统，很少有另外创作的曲牌。
中外音乐史——名词解释(五)
早期的两支骨笛是迄今已发现的年代最早，管身最为完整，是这一时期音乐性能和制作水平最高的管乐器。
中期的M282：20、21两支骨笛，是所见历史上最早的雌雄笛，制作工艺精细，试奏音准很好，音色清润。
2、六乐 亦称六代乐舞。即原始氏族社会传为黄帝之乐的《云门》、传为帝尧的《咸池》、传为帝舜之乐的《韶》和奴隶社会禹的《夏》、商汤的《濩》、周武王的《武》。周代制定礼乐，六代乐舞用于郊庙祭祀。以《云门》用于祭天、《大咸》用于祭地、《大韶》用于祭四望、《大夏》用于祭山川、《大濩》用于享先妣、《大武》用于享先祖。
27、《乐律全书》 明朱载堉（1536－1611）撰。汇集了自撰的乐学、律学、算学、历学、舞学及乐谱、舞谱等十四种著作，于万历34年（1606）编定的一套学术全集。他首创的新法密率—十二平均律的科学理论和计算成果，即见于《乐律全书》中的四部著作：《律历融通》（1581）、《律学新说》（1584）、《律吕精义》（1596）、《算学新说》（1603）。
10、京房 本姓李，字君明，西汉时律学家。为解决三分损益法所生十二律不能回到黄钟律，而继续上下相生推演为六十律，虽未合实用，但他对平均律的探索启发了后来者。他发现管律的计算存在“竹声不可以度调”问题，而制成十三弦“准”，推进了乐律的精确计算。他改良的羌笛由四孔增加为五孔，能胜任了五声音阶乐曲的演奏。
燕乐二十八调之谜
《曲学》第六卷2018年，1—23页燕乐二十八调之谜庄永平引言隋唐燕乐二十八调的性质是中国音乐史中长期以来争论不休的谜团之一，但真正能涉及实质问题的则少之又少。
作为曲学研究中最难攻克的堡垒，特别是戏曲界在谈论到这些问题时，大都仅作皮相之谈，而且附会之言甚多。
①但是，隋唐以来燕乐调之所以重要，因为它在中国音乐史中占有承上启下的重要地位。
正如前辈丘琼荪认为的那样:“今日之乐，不论昆弋皮黄、管弦杂曲，其乐调无一不是隋唐燕乐调之遗，可断言也。
”②从这一点上讲，历史就是一条川流不息的长河，即使一时似乎要断流了，但其他的小溪之水又会源源不断地补充进来，最终还是形成大河，奔流到海不复回。
因此，跳过历史上的某一个阶段，这个历史就是残缺的、不完整的，不能代表整个历史发展本身，音乐艺术的发展也正是这样。
其实，一方面像外国古代希腊音乐那样，他们的乐调也是经过了这么一个从单一调性扩张到多调性运用的阶段，问题是中国长期停留在这种调性扩张的初级阶段，而且还走过了相当长的一段弯路。
流传到今天的传统音乐，基本上仍是隋唐以来燕乐调之延续，用调上几无多大改变。
虽然后来的调性扩张稍有深入，也形成了自身的一些显明特点，但还是达不到像西洋音乐后来那样的发展规模，这是有多方面原因的。
其中，与具体乐器的不相适应以及后来所重用的乐器种类等，有着最为直接的关联。
另一方面，隋唐燕乐的产生正处于我国音·1·①②如王守泰《昆曲格律》附录十四《宫调原理及其与昆曲关系的考证》，江苏人民出版社，1982年，第410—439页。
其中大谈十二律吕派生的次序，以及各律频率的产生过程，其实并未涉及与昆曲密切相关的燕乐调实质。
又如洛地《词乐曲唱·唐二十八调拟解提要》，人民音乐出版社，1995年，第339—373页。
虽涉及燕乐调的实质，但一是未能指出宫、角、羽、商之不实;二是认为燕乐调产生于笛上而不是琵琶上，这种认识是不符合隋唐时实际情形的，详见下述。
“燕乐二十八调”到“南、北九宫”之流变
“燕乐二十八调”到“南、北九宫”之流变“南、北九宫”是曲学研究领域的重要内容之一，是传统“曲唱”艺术发展史上的产物，先后分别形成、定型于元明时期。
如果往前追溯可以看出它与唐代燕乐二十八调体制有一定渊源，而往后审视则可以看到它为清代中期实现南、北曲两大系统的归并（即《九宫大成南北词宫谱》的编纂工程）奠定了坚实的基础。
然而，事物的发展并不以人们的主观意志为转移，传统文化的传承与流变注定要受到来自内部和外部条件因素的制约，并非仅以一种互为表里的面孔呈现在历史面前。
“南、北九宫”就属于这种非常典型的例证，但也因此引来了不少的麻烦，大概从明代起有关这方面的争议就没间断过，尤其对“南、北九宫”的定性问题，直到今天仍为曲学界、音乐界学者们所困惑。
音乐乎？曲体乎？抑或文化意义上的民族情结乎？可谓看法各异、论点杂呈。
归纳起来主要有这样几种观点：一是认为“南、北九宫”并不具有乐学性质上的宫调涵义，完全是人为因素虚设出来的玩意，有“弄假成真”之嫌。
二是认为“南、北九宫”是经纬曲谱结构的枢纽，尤其在曲牌联套的结构原则中居于统摄地位，同时又标志着某类“声情”的特征。
三是认为“北九宫”并非华夏正声，只“不过为胡人传谱”而已；然“南九宫”却恰恰与之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戏曲品牌；等等。
此中既有涉及“乐学”和“曲学”本体范畴的辨析，也有属于文化意义层面的讨论。
笔者以为这些观点都有其一定的道理，然亦有不免偏执一隅之嫌。
一、宋代教坊的“十七调”现象意味着什么？从元、明时期南、北曲曲谱（体）构成的角度来说，“南、北九宫”已经成为了这个系统的指代，即便直接将南、北曲系统称之为“南、北九宫”，想必也不会有太大的争议。
但从传统的“乐学”的角度看，无论是九个宫调名的来源还是调名构成体系，却并不是南、北曲自身的产物，然而它们又确确实实的在统摄着南、北曲系统。
中国传统音乐流变之纷乱、复杂由此可见一斑矣。
因此，讨论“南、北九宫”不能不从其源头——唐代燕乐二十八调体制开始梳理，不能不讲宋代教坊十七调由来及对后世词、曲音乐的影响。
以f为闰的燕乐角调式
以f为闰的燕乐角调式燕乐，早期的民间音乐形式，是中国北方地区最古老和最具特色的音乐之一。
而闰调，则是燕乐中的一种角调式，因其富有变化和动感而备受喜爱。
在这种以f为闰的燕乐角调式中，音乐多变、和谐共鸣，给人们带来了极大的愉悦和享受。
下面，让我们一起来探讨一下这种燕乐角调式的特点及其在音乐中的指导意义。
首先，在这种以f为闰的燕乐角调式中，音乐具有丰富的变化，令人耳目一新。
通过巧妙地运用调式变化，演奏者可以表达出不同的情感和意境。
正如大自然中四季变迁般，这种角调式在音乐中展现了生动鲜明的变化，使整个作品充满动感和活力。
因此，学习和演奏这种角调式，可以帮助音乐家们培养出丰富的表达能力和创新思维。
其次，在闰调中，每个音符都协调和谐，与其他音符产生共鸣。
这种和谐共鸣的特点，让每一个乐器和声音都成为整个音乐作品中不可或缺的一部分。
在演奏中，每个乐器都扮演着独特的角色，相互配合，相互依存。
这种和谐共鸣的概念也指导着我们在生活中的相互合作与协调。
无论是在团队合作中，还是在家庭和社交关系中，相互理解和配合都是取得成功和和谐的关键。
最后，燕乐角调式的指导意义也体现在其稳定的基调和振奋人心的旋律上。
在这种调式中，基调f稳定地存在，为整个音乐作品提供了稳定的基础。
而振奋人心的旋律则引起了人们的共鸣和激情。
通过学习这种角调式，我们可以从中领悟到音乐中的情感传达的重要性。
无论是在日常生活中还是在工作中，我们都应该学会表达自己的情感和热情，从而激励自己和他人获得更大的成功。
综上所述，燕乐角调式是一种生动、全面、有指导意义的音乐形式。
通过学习和演奏这种以f为闰的燕乐角调式，我们可以培养出丰富的表达能力和创新思维，理解和谐共鸣在音乐和生活中的重要性，并从中汲取激励自己和他人的力量。
无论是对音乐爱好者还是对社会各个方面的人们来说，掌握燕乐角调式都是一种宝贵的财富。
让我们相约音乐的殿堂，共同探索这个美妙的世界！。
中国七声燕乐调式的曲目
中国七声燕乐调式的曲目1.引言1.1 概述中国七声燕乐调式是中国传统音乐中一种独特而古老的音乐体系，其起源可追溯至古代中国的战国时期。
七声燕乐调式是中国音乐学中的重要研究领域之一，它是由七个基音组成的音阶，每个音的音高和音域都不尽相同，形成了独具特色的音乐体系。
中国七声燕乐调式在演奏和创作音乐中具有广泛的应用。
它不仅被广泛运用于古代宫廷音乐和民间音乐，而且在现代音乐创作中仍有其独特的地位。
七声燕乐调式的独特之处在于其音域的宽广和音色的多样性。
每个音符都有其独特的情感表达方式，使得乐曲更加丰富多样，音乐表达更加细腻。
七声燕乐调式的曲目经过千百年的积淀和发展，形成了丰富多样的曲目类型，包括宫廷乐曲、戏曲音乐、民间曲调等等。
其中，一些经典的曲目被广为传唱，并成为中国音乐的瑰宝。
这些曲目不仅体现了七声燕乐调式的特点，还具有独特的审美价值和艺术魅力。
通过对七声燕乐调式的研究和推广，我们可以更好地了解中国音乐的历史和文化传承。
同时，七声燕乐调式的曲目也带给人们更多的音乐享受和情感体验。
因此，深入研究七声燕乐调式的曲目，对于保护和传承中国音乐的传统非常重要。
本文将对中国七声燕乐调式进行详细介绍，包括其起源和发展历程，以及其在音乐创作中的应用。
同时，本文还将推荐一些经典的七声燕乐调式曲目，希望读者能通过阅读本文，更好地了解和欣赏这一古老而神奇的音乐体系。
1.2文章结构文章结构是一篇文章的组织体系，它决定了读者对文章内容的整体把握和理解方式。
在本文中，文章结构如下：1. 引言1.1 概述1.2 文章结构1.3 目的2. 正文2.1 中国七声燕乐调式的介绍2.2 七声燕乐调式的特点3. 结论3.1 七声燕乐调式的影响3.2 七声燕乐调式的曲目推荐文章结构的作用是使文章逻辑清晰、层次分明，方便读者理解文章内容。
通过明确的结构安排，读者可以更好地把握文章的主线思路，并对各个部分的内容进行整体性的把握。
在本文中，我们首先在引言部分概述了文章的主题，接着介绍了文章的整体结构，以及撰写本文的目的。
燕乐宫调流变与乐器运用
摘要：隋唐燕乐28调的流变与唐重琵琶，宋元重筚篥和短笛（梆笛），明重长笛（曲笛）有着直接的关连。
隋初郑译与外来苏祗婆乐调对应，琵琶上是运用齐均编次模式。
但由于后来琵琶定弦变化与强调调式主音的缘故，致使唐代产生了同主音转调，改用齐调编次模式。
到了宋以后又因重筚篥和短笛，逐渐过渡为以运用一种调性为主，同时体现诸调式的模式。
这样原琵琶上众多乐调以相同杀声方式不断进行归并。
但笛上残存调名与翻调常用四宮并不相合，从日本十二律名发现这与取消黄钟宫音位有关。
关键词：郑、苏对应；五宮七调；齐均编次；齐调编次；乐调归并；琵琶；筚篥；短笛；曲笛对于燕乐调实质的探求一直是中国音乐史上的难题之一。
除了历史文献中出现理论上的纷乱以外，对与那时主奏乐器的关系及其变迁研究不够也是很重要的原因。
我们知道，乐调理论只有依靠某种乐器，才能形成相应的音体系，在声乐上是不可能形成音体系的。
世界三大音体系的希腊音乐，后来依靠键盘乐器形成大、小调音体系；波斯-阿拉伯音乐依靠弹拨乐器乌德形成含四分之三音的音体系；中国音乐则依靠弹拨乐器琵琶过渡到吹管乐器筚篥与笛而形成音体系。
中国音体系的形成就是由隋唐的燕乐开始的，那时是中国音乐发展的高峰时期，表现为乐调众多，头绪纷繁，这是与当时主奏弹拨乐器四弦四相琵琶和五弦琵琶相关的。
后来经过宋、元乐调的归并，最后导致明以后笛上翻调的简约运用，这又是与筚篥、笛等吹管乐器密切相连的。
因此，对燕乐调性质的研究，就必须结合这些乐器才可能得出正确的结论。
一燕乐调的形成可以说是由隋初郑译与外来苏祗婆琵琶乐调的对应启动的。
郑氏在对应出完整的娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利雅乐七声音阶后说：又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者则谓‘均’也。
其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。
［1］那么，在当时五弦或四弦琵琶上是如何布局五旦与七调的呢？现在就顺着郑氏的说法，来看看是否有运用的可能，如运用的话又是怎样的音阶排列形式。
《燕乐书》“变”“闰”音位考论
作者简介：赵为民（1956~ ），男，河南师范大学特聘教授，博士研究生导师。
① 《宋史·乐志》所载蔡元定《燕乐书》原名《燕乐本源辨证》，详见郑祖襄《〈燕乐〉、燕乐音阶和燕乐宫调再辨证》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1985年第4期。
② 王光祈所撰《中国音乐史》原分上、下册，于1934年由上海中华书局印行，本文据冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》（人民音乐出版社，2009年）所收版本。
③ 黎英海：《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社，1959年，第24页。
④ 李重光：《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1962年，第55页。
⑤ 关于中国三种传统七声音阶概念，学界一般采用“正声音阶”“下徵音阶”“清商音阶”称谓，为适应古代文献及王光祈所用三种传统七声音阶概念语境，本文采用雅乐、燕乐、清乐三种音阶概念，雅乐音阶即正声音阶、燕乐（《燕乐书》称“俗乐”）音阶即清商音阶、清乐音阶即下徵音阶，后不赘述。
摘 要：20世纪80年代以来，王光祈基于《宋史·乐志》所载蔡元定《燕乐书》提出的“燕乐音阶说”，在学界引起较大争议。
本文对《燕乐书》“七声高下之略”文献进行文本细读与逻辑分析，并以唐宋时期燕乐音阶结构的客观存在为实证，对燕乐与雅乐两种音阶体系中的“变声”音位进行研讨，支持王光祈“变”为“清角”非“变徵”、“闰”为“清羽”非“变宫”的学术观点。
文章进一步指出“变”与“闰”两个阶名在燕乐音阶体系中分别指称“清角”与“清羽”，在雅乐音阶体系中则分别指称“变徵”与“变宫”，不同音阶观念下“变”与“闰”两个变声各有不同的内涵。
关键词：《燕乐书》；七声高下；“变声”音位；专名专用；一声多名《宋史·乐志》所载南宋蔡元定所撰《燕乐书》① 关于“俗乐”音阶相关内容作了简明扼要的记述，为我们了解俗乐音阶结构保存了极为珍贵的史料。
20世纪30年代，王光祈在《中国音乐史》一书中对 《宋史·乐志》所载蔡元定《燕乐书》相关内容进行解读，首次提出俗乐音阶七声结构为宫、商、角、变 （即清角）、徵、羽、闰（即清羽）这一学术观点。
唐宋燕乐实践中宫调数目的变化及原因分析
齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第４期㊀总第１９３期ＱＩＬＵＲＥＡＬＭＯＦＡＲＴＳ（ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａｎｄｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＡｒｔｓ）ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２－２２３６．２０２３．０４．００１唐宋燕乐实践中宫调数目的变化及原因分析张红梅（鲁东大学艺术学院，山东㊀烟台㊀２６４０００）㊀㊀摘㊀要：唐宋燕乐调在实际应用中宫调数目逐渐减少，隋代到唐初已由三十五调减至二十八调，五代至两宋时期则减至不出七宫十二调㊂唐代曾盛极一时的宫廷燕乐，到了宋代无论机构规模㊁人才技艺㊁作品数量还是对燕乐的重视程度，都已不复当年㊂宋人重雅轻燕，不但将燕乐调纳入雅乐系统，并把大晟雅乐用于燕飨，以雅乐改造燕乐，导致燕乐日渐衰落，实用燕乐调数目的减少正是燕乐衰败的表现㊂另外，燕乐应律定调乐器由唐时的琵琶改变为宋时的筚篥，乐器本身的形制构造及发音特点，对二十八调的旋宫实践造成困难，也是导致实际应用中的宫调数目不断减少的重要原因㊂关键词：唐宋燕乐；宫调；二十八调；应律乐器中图分类号：Ｊ６０９．２㊀㊀文献标识码：Ａ㊀㊀文章编号：１００２－２２３６（２０２３）０４－０００４－０７㊀㊀唐宋燕乐宫调理论即 燕乐二十八调 ，也称 俗乐二十八调 ，是中国古代乐学体系的重要组成部分，它不仅产生并应用于隋唐宫廷歌舞及民间音乐实践，而且对宋元之后的戏曲㊁说唱㊁器乐等各类音乐体裁的发展都产生了深远影响㊂正如丘琼荪所言： 今日之乐，不论昆㊁弋㊁皮㊁黄，管弦杂曲，其乐调无一不是隋唐燕乐调之遗㊂ ［１］（Ｐ２５１）唐宋燕乐宫调体制一脉相承，但由于不同朝代的文献记载及社会文化差异，燕乐调在不同历史时期呈现出不同的面貌，如调名称谓体系㊁调式音阶体制㊁角调之 正㊁闰 位置以及实用宫调数目等，都在历史发展与流传应用中产生历时性演变㊂本文将梳理唐宋间燕乐调实用宫调数目的变化，并分析导致其变化的原因㊂一㊁实用宫调数目的变化有关唐代俗乐二十八调的记载主要见于‘唐会要“‘乐府杂录“‘新唐书㊃礼乐志“，宋代文献对燕乐二十八调的记载较唐代更为详细，主要见于沈括‘梦溪笔谈“‘补笔谈“㊁赵桢‘景佑乐髓新经㊃释十二均“㊁蔡元定‘燕乐书“及张炎‘词源“等㊂从这些文献记载可知，宋代燕乐宫调系统是对唐代俗乐二十八调的继承，但因唐宋两代相隔半个多世纪，二十八调的实际应用随着燕乐的产生发展㊁盛衰兴亡发生了许多变化㊂１．隋代之俗乐调 三十五调俗（燕）乐调是应用于隋唐宫廷燕乐与民间俗乐的宫调乐学理论㊂‘新唐书“曰： 自周㊁陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅㊁俗二部，至唐更曰 部当 ㊂ ［２］（Ｐ４７３）隋代俗（燕）乐部指隋文帝所置七部乐，隋炀帝所定九部乐；唐代所谓 部当 也主要指九部乐㊁十部乐㊁坐立部伎㊂‘通典“卷１４６载： 宴乐，武德初，未暇改作，每宴享，因隋旧制，奏九部乐㊂ ［３］（Ｐ７６２）可知唐初燕乐完全承袭隋制，燕乐所用宫调也应与隋代俗乐调一致㊂㊃４㊃收稿日期：２０２３－０３－１６作者简介：张红梅，女，鲁东大学艺术学院教授，研究方向：中国古代音乐史㊂项目来源：本文系教育部人文社会科学基金规划一般项目 中国传统调式理论百年研究史研究 （２１ＹＪＡ７６００８７）的阶段性成果㊂唐宋燕乐实践中宫调数目的变化及原因分析／张红梅而隋代俗乐调源于古代龟兹乐调理论基本是学界共识㊂‘通典“云： 自周㊁隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也㊂ ［４］（Ｐ７６１）西凉乐乃吕光等据有凉州时，变龟兹声为之㊂显然周㊁隋时俗所知的乐调皆来源于龟兹㊂‘隋书㊃音乐志“对龟兹乐调理论有详细记载㊂‘隋书“卷十四之 郑译论乐 清楚记述了龟兹音乐家苏祇婆传入中原的 五旦七声 ： 一均之中间有七声㊂ 然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调㊂以华言译之，旦者则谓均也㊂其声亦应黄钟㊁太簇㊁林钟㊁南吕㊁姑冼五均，已外七律，更无调声㊂ ［５］（Ｐ３４５－３４６）龟兹 五旦七声 构成的三十五调系统成为隋唐燕乐宫调的基础㊂林谦三称： 隋代之俗乐调大抵是借用着以龟兹乐调为中心的胡调稍稍汉化了的㊂ ［６］（Ｐ７）他认为唐燕乐调脱胎于龟兹乐调， 以龟兹乐调为唐燕乐调之原型或母胎，决不会是不妥当的 ，所以隋唐之俗乐 不外乎龟兹乐调之苗裔 ㊂［７］（Ｐ１４）既然龟兹乐调有三十五调，那燕乐调最早也应该具备三十五调㊂唐之俗乐调，唐书称为宫商角羽二十八调，其实宫商角徵羽各七调，通共三十五调当是见诸实用的，大约其后七徵调灭亡，故成为了二十八调㊂［８］（Ｐ６９）林谦三认为燕乐调最初只是 稍稍华化了的龟兹乐调 ，故唐初燕乐实践中的宫调数目应该与龟兹 五旦七声 一样，共有三十五调㊂当代学者赵为民认为龟兹乐是隋唐胡乐的代表，其使用的 七调五旦 理论来自印度乐调， 实际成为二十八调体系形成的理论基础 ［９］㊂二十八调作为成熟规范的燕乐宫调体系必然是在隋唐音乐实践中不断被选择㊁整理和归纳的结果㊂按照一般事物的发展规律来看，燕乐调不可能一经出现就是完美且系统化的二十八调㊂正如郑祖襄先生所言，唐俗乐调是 郑译 八十四调 理论在经实践后筛选出来的一个较为稳定的俗乐调乐理㊂ 开皇乐议 （５８２ ５９４）是俗乐二十八调产生的上限时间 ［１０］㊂郑译八十四调是他在苏祇婆的 五旦七声 龟兹乐调基础上结合中国十二律推演得出的雅乐乐调体系，而隋代俗乐调应该就是采用 五正声 为调头与 七均 旋相而得的三十五调㊂２．唐代之燕乐调 二十八调最早记载燕乐调名的文献是‘唐会要“（卷３３） 诸乐 ，天宝十三年（７５４）改诸乐名中出现了十四个燕乐调名①㊂李玫对其只有十四调的看法是： 十四调的格局可以理解为当时的情况是二十八调尚未完形， 沙陁调 水调 金风调 这些‘教坊记“‘乐府杂录“没有出现过的调名，正折射出二十八调命名规则化后，这些不规则的调名就不再用了㊂ ［１１］显然她认为天宝十三年的二十八调尚未规范和完备，即唐初燕乐调数目可能不足二十八个㊂而岸边成雄根据这一史料断定 俗乐二十八调 产生于天宝十三年， 不过在天宝十三载，设定了专用于俗乐的二十八调制度，同时许多胡乐曲改为中国名㊂ 胡乐和俗乐以这一年为界，在制度上㊁形式上均成为同一的东西 ［１２］㊂但黄翔鹏认为天宝十三载太乐署供奉曲名及改诸乐名事件的记载 只是个礼仪时用的节目单，只是一小部分曲目 ［１３］（Ｐ１９３）㊂郑祖襄也认为‘唐会要“中记录的十四调 显然是俗乐二十八调的一部分，那么它（二十八调）的形成自然要早于天宝十三年 ［１４］㊂晚唐时期段安节的‘乐府杂录“中 别乐仪识五音轮二十八调图 记载了完整的俗乐二十八调调名㊂其二十八调以调头为分类依据，按 羽㊁角㊁宫㊁商 四调首顺序，分别从 第一运 至 第七运 ，各列七羽㊁七角㊁七宫㊁七商各调调名㊂另外，‘新唐书㊃礼乐志“也记载了俗乐二十八调，由浊到清，分别列出七宫㊁七商㊁七角㊁七羽各调调名㊂现将两种文献所载调名列表如下：㊃５㊃①十四调分别是：太簇宫（时号 沙陀调 ）㊁太簇商（时号 大食调 ）㊁太簇羽（时号 般涉调 ）㊁太簇角；林钟宫（时号 道调 ）㊁林钟商（时号 小食调 ）㊁林钟羽（时号 平调 ）㊁林钟角调；黄钟宫㊁黄钟商（时号 越调 ）㊁黄钟羽（时号 黄钟调 ）㊁中吕商（时号 双调 ）㊁南吕商（时号 水调 ）㊁金风调㊂㊀齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第４期㊀总第１９３期表１㊀‘乐府杂录“‘新唐书“之燕乐二十八调表㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀调类调名顺序第一运第二运第三运第四运第五运第六运第七运七宫‘乐府杂录“正宫高宫中吕宫道调宫南吕宫仙吕宫黄钟宫‘新唐书“正宫高宫中吕宫道调宫南吕宫仙吕宫黄钟宫七商‘乐府杂录“越调大石调高大石调双调小石调歇指调林钟商调‘新唐书“越调大食调高大食调双调小食调歇指调林钟商七羽‘乐府杂录“中吕调正平调高平调仙吕调黄钟调般涉调高般涉调‘新唐书“中吕调正平调高平调仙吕调黄钟羽般涉调高般涉七角‘乐府杂录“越角调大石角调高大石角调双角调小石角调歇指角调林钟角调‘新唐书“大食角高大食角双角小食角歇指角林钟角越角㊀㊀由上表可以看出，两种文献的二十八调调名基本一致，而七角调的先后次序也与‘乐府杂录“有异，将原本位列 第二运 的 大食角 排在了七角调之首，且‘乐府杂录“列于七角 第一运 的 越角调 成了七角调之尾㊂此外，‘新唐书“中七个角调按调头顺序排列于商后羽前，其余差异基本可忽略不计㊂虽然不同学者对二十八调产生的确切时间有不同判断，但唐时文献中已明确记录了二十八调调名，故唐代燕乐实践中应用二十八调是不争的事实㊂３．宋代燕乐调实用数目的减少北宋沈括‘梦溪笔谈“‘补笔谈“中记载了北宋初年的燕乐二十八调，基本属于唐代燕乐调的继承㊂不过虽然宋代文献理论记载中二十八调俱全，但在音乐实践中应用的宫调数目却与理论记载不符，北宋初年词乐创作及宫廷音乐实践中实际运用的宫调数目已大大减少㊂‘宋史㊃乐志“载： 宋初循旧制，置教坊，凡四部㊂ 所奏乐凡十八调，四十大曲㊂ 不用者有十调，一曰高宫，二曰高大石，三曰高般涉，四曰越角，五曰商角，六曰高大石角，七曰双角，八曰小石角，九曰歇指角，十曰林钟角㊂ ［１５］（Ｐ２２３９）已不再使用的 十调 之前３个（高宫㊁高大石㊁高般涉）属大吕均的宫㊁商㊁羽调，后面４至１０则是７个角调，均已在宋初退出二十八调㊂之后‘乐志“又载： 太宗洞晓音律，前后亲制大小曲，及因旧曲创新声者，总三百九十，凡制大曲十八㊂ ［１６］（Ｐ２２４１）他所制大曲１８首，分别用了正宫㊁南吕宫㊁中吕宫㊁黄钟宫㊁道调宫㊁仙吕宫㊁小石调㊁林钟商㊁歇指调㊁双调㊁越调㊁大石调㊁南吕调㊁仙吕调㊁般涉调㊁中吕调㊁黄钟羽㊁平调㊂上述调名分别是六宫㊁六商㊁六羽，总共只用１８个调，与教坊所用相同，亦无７个角调㊂可见宋初宫廷燕乐实际用调已减至十八调，其中除了七角调不用外，还淘汰了宫（高宫）㊁商（高大石）㊁羽（高般涉）各一调㊂自太宗朝直至宋真宗乾兴（１０２２）以后，乐坛通用的是十七调㊂虽然史书录有太宗亲制曲破２９首㊁小曲２７０首和改编旧曲５８首，表面上所用宫调二十八调俱全，但从教坊实际演奏情况看已减至十七调㊂太宗所制曲，乾兴以来通用之㊂凡新奏十七调，总四十八曲㊂［１７］（Ｐ２２４４）其中除７个角调式不用，又淘汰了大吕均的宫㊁商㊁羽３调及仲吕均的羽调（正平调）㊂至南宋，根据姜夔‘大乐议“的记载，二十八调在实际应用中则有七宫十二调， 若郑译之八十四调，出于苏祗婆之琵琶， 且其名八十四调者，其实则有黄钟㊁太簇㊁夹钟㊁仲吕㊁林钟㊁夷则㊁无射七律之宫㊁商㊁羽而已，于其中又阙太簇之商㊁羽焉 ［１８］（Ｐ２０６２）㊂即七宫㊁六商㊁六羽，总共１９个调㊂张炎‘词源“（卷上） 宫调应指谱 记载的也是七宫十二调㊂这七宫是：正宫㊁高宫㊁中吕宫㊁道宫㊁南吕宫㊁仙吕宫㊁黄钟宫㊂十二调分别包含６个商调和６个羽调：大石调㊁小石调㊁般涉调㊁歇指调㊁越调㊁仙吕调㊁中吕调㊁正平调㊁高平调㊁双调㊁黄钟羽㊁商调㊂由此可见，从北宋初年至南宋末期，雅㊁燕乐坛上实际从未用齐二十八调，两宋燕乐㊁俗乐㊁词乐不出七㊃６㊃唐宋燕乐实践中宫调数目的变化及原因分析／张红梅宫十二调㊂二、燕乐宫调数目减少的原因分析（一）宋代宫廷燕乐的衰落与雅化宋代音乐实践中所用宫调数目之所以日趋减少，首先是由于宫廷燕乐的衰落㊂唐代燕乐极为繁盛，其内容包括隶属宫廷的九（十）部乐㊁坐立部伎㊁清乐㊁胡乐㊁道调㊁法曲㊁散乐及民间俗乐等㊂‘新唐书“曰： 太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐㊂ ［１９］（Ｐ４７５）白居易的长诗‘立部伎“亦云： 立部贱，坐部贵㊂坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏㊂立部又退何所任，始就乐悬操雅音㊂雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵㊂ ［２０］（Ｐ１３６３）唐代挑选技艺最精的乐工集中于燕乐表演，而 不可教者 一退再退只能去演奏雅乐，唐代重燕乐轻雅乐的时代风气㊁宫廷燕乐之隆盛由此可见一斑㊂但宋代燕乐已不复唐时盛况㊂据‘宋史㊃乐志“记载，自唐代安史之乱后，很多乐曲㊁乐书几近失传，甚至乐器㊁乐工也 十不存一 ㊂代表着唐代燕乐最高成就的歌舞大曲㊁法曲至北宋已所剩无几，即便尚有留存，也难以完整演奏㊂沈括‘梦溪笔谈“卷５载： 所谓大遍者，有序㊁引㊁歌㊁㊁嶉㊁哨㊁催㊁攧㊁衮㊁破㊁行㊁中腔㊁踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者㊂ ［２１］（Ｐ３０） 大遍 即唐宋歌舞大曲的别称，从头至尾完整演奏的大曲又叫做 大遍 ，裁截其中片段表演者则谓之 摘遍 ㊂沈括称 今人大曲，皆是裁用，悉非 大遍 也 ［２２］（Ｐ３０）㊂显然宋代燕乐衰落已久，已没有能力通奏规模庞大的整套大曲，仅能裁截大曲片断，演奏 摘遍 ㊂另外，‘宋史“述及 燕乐 时称： 宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用㊂自后因旧曲创新声，转加流丽㊂政和间，诏以大晟雅乐施于燕飨， 然当时乐府奏言：乐之诸宫调多不正，皆俚俗所传㊂ 乾道继志述事，间用杂攒以充教坊之号，取具临时，而廷绅祝颂，务在严恭㊂ ［２３］（Ｐ２２３７）可知宋初教坊已淘汰唐燕乐之坐部伎形式㊂到了政和年间（１１１１ １１１８），开始以大晟雅乐施于燕飨，用雅乐改造燕乐，使俗乐愈渐凋蔽；南宋初，渡江旧乐皆复毁散，后来只能在教坊乐表演时以民间杂耍来充数，参与燕乐表演的乐工也多属临时拼凑，要求尽可能像雅乐一般严肃恭敬，形式上则务求简俭㊂由此可见两宋时期宫廷燕乐在逐渐被雅化的过程中，日趋衰落㊂宋代燕乐实用宫调数的减少正是燕乐衰落的表征，燕乐衰落还表现在宋代宫廷最重要的燕乐机构 教坊的几度兴废及其规模与功能的变化上㊂北宋时教坊尚有一定实力， 四方执艺之精者皆在籍中 ［２４］（Ｐ２２３９），但已不可与唐教坊同日而语㊂如‘唐会要“载天宝十三年（７５４）太乐署供奉曲名及改诸乐名所录燕乐大曲名２００余首①，崔令钦的‘教坊记“卷末载教坊大曲名３２５首，南卓‘羯鼓录“也录有羯鼓曲名１２８首，可见唐代教坊及燕乐之盛况㊂但宋代教坊能演奏的大曲曲目仅宋太宗新制的十八调４０首大曲，加上其因旧曲造新声者５８首，常奏者不足百首㊂靖康之耻后，北宋教坊随着北宋政权的灭亡而终了㊂到了南宋，教坊的命运更是坎坷㊂ 高宗建炎初，省教坊㊂绍兴十四年复置，凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖㊂绍兴末复省㊂ 乾道后，北使每岁两至，亦用乐，但呼市人使之，不置教坊㊂ 绍兴三十一年有诏，教坊即日蠲罢，各令自便㊂ ［２５］（Ｐ２２４６）可知南宋教坊几废几复，即使在它存在之时，其乐队的规模㊁乐工的能力也都是每况愈下㊂教坊的内部组织也由北宋的 四部 ②改为 十三部色 ③，在十三部色的多种表演形式中，唐代盛行的宫廷歌舞大曲㊁法曲却无法完整呈现，只能从中摘取部分段落表演 摘遍 ；宋教坊以杂剧色为 正色 ，可知唐代教坊以歌舞为主的表演形式逐渐被宋代杂剧表演代替㊂教坊功能及规模的改变正是燕乐衰落的体现，因此宋代燕乐实践中所用宫调数目的日趋减少㊃７㊃①②③郭茂倩‘乐府诗集“（卷７９）称著录２２２首；清代‘钦定续通志“（卷１２７）载 唐乐署供奉２２６曲 ；李玫在其‘唐乐署供奉曲名所折射的宫调理论与实践“中统计共２０９首；郑祖襄‘ 唐会要⓪ 天宝十三载改诸乐名 史料分析“中统计有２１２首㊂即分大曲部㊁法曲部㊁龟兹部和鼓笛部㊂即筚篥部㊁大鼓部㊁杖鼓部㊁拍板色㊁笛色㊁琵琶色㊁筝色㊁方响色㊁笙色㊁舞旋色㊁歌板色㊁杂剧色㊁参军色㊂㊀齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第４期㊀总第１９３期也是无法挽回的现实㊂（二）唐宋燕乐应律定调乐器的改变宋代燕乐宫调减少的另一个直接原因是应律定调乐器的改变㊂燕乐调的源头是苏祇婆传于郑译的龟兹乐调，而郑译则听着苏祇婆演奏的琵琶音乐，习而弹之，学会 五旦七调 ，又在琵琶上推演， 因其所捻琵琶弦柱相饮为均 ［２６］（Ｐ３４６），最终以十二律与七声音阶旋转相交，得出八十四调㊂所以姜夔‘大乐议“曰： 若郑译之八十四调，出于苏祇婆之琵琶㊂ 钱熙祚在其 乐府杂录跋 中，针对 别乐仪识五音轮二十八调图 之 语不可解 作了评论，并指出： ‘直斋书录解题“有段安节‘琵琶故事“一卷，晃伯宇‘续谈助“钞作‘琵琶录“，实即此书㊂ ［２７］（Ｐ４７）这说明书中 二十八调图 是段安节‘琵琶录“所载的琵琶调理论㊂‘辽史㊃乐志“更清楚地点明： 燕乐四旦二十八调，不用黍律，以琵琶弦叶之㊂ ［２８］（Ｐ８９１）因此研究者大都认同隋唐燕乐调以琵琶为应律定调乐器，凌廷堪‘燕乐考原“㊁陈澧‘声律通考“㊁林谦三‘隋唐燕乐调研究“㊁邱琼荪‘燕乐探微“等均持此论㊂如凌廷堪云： 盖乐自郑译而后，乃一大变更㊂ 隋以来之乐，以苏祗婆琵琶为根 唐宋以来之雅乐，及燕乐宫调字谱，皆琵琶之遗产也㊂ ［２９］（Ｐ１１１－１１２）邱琼荪虽反对凌氏二十八调源自苏祇婆琵琶的主张，但也称二十八调源于琵琶调是肯定的， 二十八调实在是中外所共有，是琵琶调的一个总体，其中有龟兹琵琶调，也有秦琵琶调，即就是有清乐与法曲等多种乐调在内，而且不独用于琵琶，也用于可以和琵琶合奏的诸般乐器，惟主体是琵琶，且出于琵琶，故谓之琵琶调 ［３０］（Ｐ４８２）㊂当代一部分学者认为隋唐燕乐二十八调出自管乐实践，以管色应律定调①㊂如陈克秀认为笙是唐俗乐二十八调的应律乐器［３１］；李宏锋提出 以隋唐燕乐实践为基础的俗乐二十八调体系，以筚篥等管色作为建构乐律理论的应律乐器，似乎是无可置疑的事实 ［３２］㊂但古今绝大多数研究者还是赞同唐代燕乐二十八调立足于琵琶㊂如庄永平提出 隋唐燕乐调产生于当时的琵琶乐器上是肯定无疑的㊂不管是五弦琵琶还是四弦四相琵琶，这些具有固定音位的拨弹乐器是产生当时乐调体系的基础 ［３３］㊂关键是古代文献非常清楚地记载着唐俗乐二十八调出自琵琶，如‘乐府诗集“中引五代人陈游‘乐苑“关于五弦琵琶的解释： 五弦未详所起，形如琵琶㊂五弦四隔孤柱一，合散声五，隔声二十，柱声一，总二十六声，随调应律㊂ ［３４］（Ｐ１３５０）这段记载与‘乐府杂录“中所言 琵琶八十四调，方得是五弦五本，共应二十八调本 ［３５］（Ｐ４４）恰好呼应，均表明了五弦琵琶可作为二十八调的应律乐器，即五弦琵琶在旋宫转调时有随调应律的功能㊂另外，现存唐代燕乐曲谱皆是以琵琶谱为主的燕乐半字谱（弦索谱），如发现于敦煌藏经洞的‘敦煌琵琶谱“及保存于日本的‘五弦谱“‘三五要录谱“㊂日本藤原师长（１１３８ １１９２）编撰的‘三五要录“之‘琵琶诸调子品“②中还记录了武则天敕元万顷编撰的‘乐书要录“第８卷所载琵琶十二均定调之法，‘琵琶诸调子品“正是日本遣唐使藤原贞敏从大唐带回日本的，其重要内容就是琵琶二十八调及其调弦㊂因此，从文献记载上看，琵琶作为唐代俗乐二十八调最重要的应律定调乐器是比较可靠的㊂但北宋以后，筚篥逐渐成为 众器之首 ，取代琵琶成为应律定调乐器㊂北宋陈旸‘乐书“中称它为 头管 ㊂ 筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡㊁龟兹之乐也㊂以竹为管，以苇为首，状类胡笳而九窍㊂ 后世乐家者流，以其旋宫转器以应律管，因谱其音，为众器之首㊂至今鼓吹教坊用之，以为头管㊂ ［３６］（卷１３０）至于采用筚篥作为旋宫实践中的应律乐器的原因，陈旸引用唐人李冲的话可作解释： 管有一定之声，弦多舒缓之变㊂故舍旋宫琵琶，制旋宫双管㊂法虽存于简易，道实究于精微矣㊂ ［３７］（卷１４８）有学者把这段话作为唐代燕乐调出自管色的证据③，但本文认为，虽然琵琶之类弦乐器本身并无 一定之声 ，但 应律 并非㊃８㊃①②③参见：陈应时．燕乐二十八调为何止 七宫 ［Ｊ］．交响，１９８６，（３），Ｐ１０ １７；吕建强． 燕乐二十八调 是四宫还是七宫［Ｊ］．中央音乐学院学报，１９９３，（４），Ｐ４８ ５２；郑荣达．唐宋宫廷礼乐之 中管调 的成因和学理［Ｊ］．中国音乐，２０１２，（４），Ｐ５ １２＋５４；周天星．唐代定调管色形制之研究 兼论 燕乐七宫 在笛上排列之次序［Ｊ］．音乐研究，２０１９，（３），Ｐ４０ ５５㊂参见：［日］林谦三．东亚乐器考［Ｍ］．北京：音乐出版社，１９６２，Ｐ２６９ ２７１㊂参见：李宏锋．唐宋俗乐二十八调的管色实践基础［Ｊ］．音乐与表演，２０１５，（２）㊂唐宋燕乐实践中宫调数目的变化及原因分析／张红梅定律 ，只要在演奏开始前，用具有绝对音高的律管校准好琵琶的定弦，那么琵琶自然可以作为乐队之首，帮助其他乐器明确各调用音㊂至于筚篥等管色乐器有 一定之声 的说法，事实上，笛㊁箫㊁管等乐器的发音与吹奏的技巧方法以及气息㊁口舌的控制等有紧密关系，所以这些管乐器极易于吹奏滑音㊁摇声等带有明显游移的音高㊂但弦乐器经过校准后的空弦音，无论演奏法是弹拨还是拉奏，无论力度强还是弱，它只能奏出 直声 ，即振动频率稳定，不会有任何上下滑动的音高㊂因此，弦乐器虽不适合用于定音，但完全可以应律㊂况且，李冲原话中清楚说明 故舍旋宫琵琶，制旋宫双管 ，这不就是说原来采用琵琶旋宫应律，后来改制旋宫双管的意思吗？显然唐燕乐调是以琵琶作为旋宫转调时的 随调应律 之器，而宋代俗乐则变成以筚篥作为旋宫转调的应律乐器㊂筚篥是九孔管，而其他传统管色乐器的音孔更少，这类管乐器本身构造上的缺陷，使很多音在管上几乎吹不出，即使相对平均孔距的管子可以用于旋宫，但转调后各音的准确高度无法保证，不像拨弹乐器上有固定音位那样明确㊂传统管乐器的旋宫当然不如弦乐器便利，这就致使二十八调的应用发生了极大的困难㊂庄永平指出： 燕乐的发展原本在拨弹乐器上，可以逐步扩大乐调运用的范围，使中国音乐的调性发展逐渐丰富起来㊂然而，正是由于强化了管乐器的运用，使乐调的发展产生了断裂，后世燕乐调名也就明显地出现了错位，直至不得不在吹管乐器笛上 另拟宫调 ㊂问题是笛上原就缺少固定的五律，不能不使中国音乐发展就此遇到了极大的瓶颈㊂ ［３８］可见，宋代燕乐实践中采用筚篥取代唐代的琵琶作为应律定调乐器，造成了宫调的减少及二十八调理论与实际应用的脱节㊂［３９］结语综上所述，唐宋燕乐调在实际应用中宫调数目逐渐减少，隋代到唐初已由三十五调减至二十八调，七个徵调最先退出；五代至两宋时期燕乐调数目继续变化，从废去七角调（大石角㊁小石角㊁越角㊁双角㊁林钟角㊁高大石角㊁歇指角）㊁两高调（高大石㊁高般涉），至张炎书写‘词源“时，音乐实践中主要使用七宫十二调，即七个宫调㊁六个商调和六个羽调，由一均四调减少到一均三调㊂燕乐宫调数目不断减少的趋势一直延续到后世，元初据燕南芝庵‘唱论“及周德清‘中原音韵“所载已减至六宫十一调，元末南曲仅存十三宫调；至于明清时期，则只余九宫了㊂尽管元代之后的燕乐调调名依然保持原有称谓，但是燕乐宫调的内涵及其乐学理论性质已发生了改变，出现宫调标记 声情 或宫调标记 换韵 等与乐理本质关联不大的学说，在此不一一赘述㊂作为音乐实践中的乐学基础理论，唐宋间的燕乐调实用数目之所以呈现减少的现象，主要原因有二：其一是时移世易，曾经盛极一时的唐代宫廷燕乐，到了宋代无论机构规模㊁人才技艺㊁作品数量还是对燕乐的重视程度，都已不复当年㊂唐人重燕轻雅，而宋人重雅轻燕，以致两宋将燕乐调纳入雅乐系统，并把大晟雅乐用于燕飨，以雅乐改造燕乐，最终燕乐日渐衰落，实用燕乐调数目的减少正是燕乐衰败的表现㊂其二是燕乐应律定调乐器由唐时的琵琶改变为宋时的筚篥，乐器本身的形制构造及发音特点，使二十八调的旋宫实践变得极为困难，直接造成实际应用中的宫调数目不断减少㊂参考文献：［１］［３０］邱琼荪．燕乐探微［Ｇ］／／哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室编．燕乐三书．哈尔滨：黑龙江人民出版社，１９８６．［２］［１９］［宋］欧阳修等撰．新唐书［Ｍ］．北京：中华书局，１９７５．［３］［４］［唐］杜佑．通典［Ｍ］．上海：商务印书馆，１９３５．［５］［２６］［唐］魏徵等撰．隋书（第二册）［Ｍ］．北京：中华书局，１９７３．［６］［７］［８］［日］林谦三．隋唐燕乐调研究［Ｍ］．上海：商务印书馆，１９３６．［９］赵为民．龟兹乐调理论探析 唐代二十八调理论体系研究［Ｊ］．中国音乐学，２００５，（２）．［１０］［１４］郑祖襄．‘唐会要“ 天宝十三载改诸乐名 史料分析［Ｊ］．中央音乐学院学报，２００８，（３）．［１１］李玫．唐乐署供奉曲名所折射的宫调理论与实践［Ｊ］．中国音乐，２０１３，（１）．［１２］［日］岸边成雄．唐代音乐文献解说［Ｊ］．秦序译．交响，１９８７，（１）．［１３］黄翔鹏．乐问［Ｍ］．北京：中央音乐学院出版社，２０００．㊃９㊃。
《燕乐考原》中的燕乐调音阶理论
《燕乐考原》中的燕乐调音阶理论作者：吕畅来源：《戏剧之家》2016年第22期【摘要】清代朴学家凌廷堪所著《燕乐考原》被认为是燕乐学的开山之作，影响甚广。
过去乐律学界对于《燕乐考原》的研究主要集中在燕乐二十八调的宫调结构方面，对书中所论的燕乐音阶问题较少关注。
本文以《燕乐考原》中对燕乐音阶的阐释作为研究对象，为学术界仍在争议的燕乐音阶结构问题提供一个新的视角。
【关键词】燕乐二十八调；燕乐音阶；《燕乐考原》；变；闰中图分类号：J602 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0059-04清代朴学家凌廷堪所著《燕乐考原》一书，被认为是燕乐学的开山之作，影响甚广。
过去乐律学界对于《燕乐考原》的研究主要集中在燕乐调的宫调结构方面，而对书中所论的燕乐调音阶结构问题较少关注。
本文拟通过分析《燕乐考原》中对燕乐调音阶结构的论述，为目前学术界存在广泛争议的燕乐音阶问题提供一个新的视角。
一、《燕乐考原》释“变”与“闰”对“变”与“闰”二字的解释，是学界对燕乐调音阶结构争论的焦点。
先看一则史料。
《宋史·乐志》云：蔡元定尝为《燕乐》一书，证俗失以存古义，今采其略附于下：黄钟用“合”字，大吕、太簇用“四”字，夹钟、姑洗用“一”字，夷则、南吕用“工”字，无射、应钟用“凡”字，各以上、下分为清、浊。
其中吕、蕤宾、林钟不可以上、下分，中吕用“上”字，蕤宾用“勾”字，林钟用“尺”字。
其黄钟清用“六”字，大吕、太簇夹钟清各用“五”字，而以下、上、紧别之。
紧“五”者，夹钟清声，俗乐以为宫。
此取其律寸、律数、用字纪声之略也。
一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角。
五声之号与雅乐同，惟变徴以于十二律中阴阳异位，故谓之变；变宫以七声所不及，取闰余之意，故谓之闰。
四变居宫声之对，故为宫。
俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角，此其七声高下之略也。
[1]这是目前所见关于燕乐二十八调音阶结构的最早的记载，也是诸家学者依据的主要文献。
宋代燕乐二十八调“角调说”辨析
宋代燕乐二十八调“角调说”辨析谷杰【摘要】《宋史》所载的《乐髓新经》中将二十八调置于八十四调系统中,其中有正角位的角调,亦有“变宫调”.沈括的《补笔谈》在对燕乐同律音转调(今称“同主音转调”)的理论阐述中出现燕乐诸调“杀声”概念,其中角调“杀声”不在正角音位,而在正角的上方五度音上.即便如此,北宋的燕乐“角调”一定不是《宋史》所载的“变宫调”,因为这里的角调皆用八律,构成了角调的特殊形式.【期刊名称】《星海音乐学院学报》【年(卷),期】2019(000)003【总页数】14页(P5-18)【关键词】燕乐;闰角;八声;杀声【作者】谷杰【作者单位】武汉音乐学院【正文语种】中文【中图分类】J612.2燕乐二十八调，是隋唐宫廷燕乐实践中逐渐形成的宫调系统，是中国古代宫调理论发展史上的一座里程碑，它对唐宋以来的曲子、词调、歌舞、说唱、戏曲等诸种艺术产生了深远的影响，极富研究价值。
自南宋朝蔡元定《燕乐》和明代唐顺之《稗编》的相关研究以后，随着清代乾嘉朴学的兴起，一向被称为“孤学”的燕乐理论，竟成了众人注目的“显学”，一时间，毛奇龄《竟山乐录》、钱塘《律吕古义》、吴颖芳《吹豳录》、凌廷堪《燕乐考原》、陈澧《声律通考》、方成培《香研居词塵》等著作相继问世，燕乐研究呈方兴之势。
清代凌廷堪的《燕乐考原》，是继宋代有关燕乐著录之后，几百年间第一部燕乐研究专著。
20世纪二三十年代，王光祈《中国音乐史》、童斐《中乐寻源》、孔德《外族音乐流传中国史》、向达《苏祗婆龟兹乐七调之研究》等均论及燕乐，为后学者的燕乐专题研究留下了重要的参考资料。
日本学者林谦三《隋唐燕乐调研究》一书，由郭沫若于1936年在国内翻译出版，这是燕乐研究史上的第二部专著。
1989年我国学者丘琼荪多年的燕乐研究成果被整理成《燕乐探微》一书，是燕乐研究史上的第三部专著。
同年，沈阳音乐出版社将上述三部专著合集为一书并署名《燕乐三书》。
80年代以来，随着曾侯乙编钟的出土，先秦乐律和古代旋宫术不再是深不可测的悬案，燕乐研究诸多疑难问题引起音乐理论界的深入研讨与交流，燕乐研究的新方法、新观点、新成果脱颖而出。
对“燕乐音阶”再思考的思考
对“燕乐音阶”再思考的思考赵玉卿先生在《音乐研究》2009年第3期发表《对“燕乐音阶”的再思考》一文(以下简称“赵文”)，指出“现在乐理教程中所云的‘燕乐音阶’皆是因对蔡元定所云的‘变’与‘闰’的误解而来，故这种所谓的‘燕乐音阶’是不存在的。
而黄翔鹏所云‘清商音阶’是由‘变’与‘闰’引发出来的，同样来源于对蔡元定‘燕乐’理论的错误理解，故‘清商音阶’也是不存在的。
”这里所说的“燕乐音阶”，按照赵文所下的定义是“五正声再带有‘清角’和‘清羽’的音阶”，赵文在否认这种音阶在理论上的存在后，又指出它实际上在我国传统音乐中存在着。
赵文根据周吉先生关于木卡姆中“可以见到有1、2、3、4、#4、5、6、7或1、2、3、4、5、6、7、7这8个乐音构成的八声乐调，由1、2、3、4、#4、5、6、b7、7这九个乐音构成的九声乐调”的论述，以及陈应时先生将敦煌乐谱前10曲的音阶结构与维吾尔族木卡姆比较的结果，认为排列为“1、2、3、4、5、8、b7”的音阶可以看作是由1、2、3、4、5、6、b7、7这8个乐音构成的“八声音阶”省略一音的形式。
赵文的探讨很有价值，使音乐学界众多先辈对南宋乐律学家蔡元定记述的误解得到纠正，也引发了我对“燕乐音阶”乃至乐律学、音阶研究方法的几点思考。
笔者认为音乐实践应当是音乐理论的基础，而不能本末倒置，把音乐理论当成音乐实践的基础。
乐律学研究应和音乐实践相结合，其理论一定是对音乐实践的总结，其研究不应只依靠文献，更不能从书本到书本，必须要联系音乐实践。
既然这种由五正声加“清角”和“清羽”的七声音阶在我国传统音乐中的确存在，就不能因为某些专家对古人记述的误解而说它“不存在”。
古人和前人没有对它进行过理论上的总结，今人就应加以总结，并在音乐理论上给予它一个相应的地位。
另外，研究音阶不能只把乐曲中所用的音从低到高排列出来，看看有哪几个音，而不结合曲调进行中表现出的内在规律就得出结论。
如果把贝多芬《第九交响乐》第四乐章的主题《欢乐颂》和山西民歌《交城山》所用的音阶排列出来，都会是“1、2、3、4、5、6、7”七个音，但任何一个懂得基本乐理的人都不会认为这两部作品所采用的是同一个音阶。
所谓贾湖骨笛有『清商音阶』『下徵音阶』的真相
所谓贾湖⾻笛有『清商⾳阶』『下徵⾳阶』的真相所谓贾湖⾻笛有『清商⾳阶』『下徵⾳阶』的真相1987年，河南省舞阳县附近贾湖新⽯器时代墓葬⾥，出古⼀批距今约⼋千年前的竖吹⾻笛，其中16⽀⾻笛，黄翔鹏与童忠良监测之下，⽽其他同⾏下属三⼈就选了⼀⽀最完整⽆裂纹，编号M282：20的七孔⾻笛，⽅法是⽤鹰⾻笛斜出45度⾓竖吹，⽽且黄翔鹏指出，『为求发⾳最⾃然，避免出⾃主观倾向的⼝风控制，未请专业演奏⼈员参与，⽽由两⼈两次各分别作上⾏、下⾏吹奏，并列不同数据测⾳结果，以免偏颇』，⼀派美⾔，但请注意，『未请专业演奏⼈员参与』⼀语才是重点，⽽且后来的每个⾳的计算值，因为每五花⼋门，看不出头绪，于是把『各得⼋个数据，再按其平均值』的此种丧尽科学的各个可能已因没有找来专业演奏⼈员的吹奏之下极有差距的吹不准的数值，来个平均求解的粗糙作法，留给后⼈⽆限想象空间。
因⽽平均出来的各孔的数值，排出以下⾳阶如下：筒⾳－－－#F5或G5七孔－－－A5六孔－－－B5五孔－－－C6四孔－－－D6三孔－－－E6⼆孔－－－#F6⼀孔－－－A6于是得出了『结论』，即，如果筒⾳是#F5，那么⾃筒⾳，七孔⾄⼀孔，可以排出⼀个六声『清商⾳阶』，即：筒⾳－－－#F5＝＝＝⼯，⾓七孔－－－A5＝＝＝＝＝六，徵六孔－－－B5＝＝＝＝＝五，⽻五孔－－－C6＝＝＝＝＝下⼄，闰四孔－－－D6＝＝＝＝＝上，宫三孔－－－E6＝＝＝＝＝尺，商⼆孔－－－#F6＝＝＝＝⼯，⾓⼀孔－－－A6＝＝＝＝六，徵如果，筒⾳是G5，则⾃筒⾳，七孔⾄⼀孔，可以排出⼀个七声『下徵⾳阶』，即：筒⾳－－－G4＝＝＝合，宫七孔－－－A5＝＝＝＝＝四，商六孔－－－B5＝＝＝＝＝⼄，⾓五孔－－－C6＝＝＝＝＝上，和四孔－－－D6＝＝＝＝＝尺，徵三孔－－－E6＝＝＝＝＝⼯，⽻⼆孔－－－#F6＝＝＝＝尺，变宫⼀孔－－－A6＝＝＝＝五，商于是，黄翔鹏即兴写出了⼀篇《舞阳贾湖⾻笛的测⾳研究》，登载于《⽂物》1989年1期上，把以上的结论公布于天下，内中列了⼀表：筒⾳#F5或G57孔A56孔B55孔C64孔D63孔E62孔#F61孔A6⼯⾓／六徵五⽻下⼄闰上宫尺商⼯⾓六徵清商⾳阶六声合宫四商⼄⾓上和尺徵⼯⽻凡变宫五商下徵调⾳阶七声于是证明出⼟⼋千年前中国⾻笛，竟然⼰经出现了清商⾳阶或下徵⾳阶了。
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的 著 作 有 ： 乐府 杂 录 》 《 唐 书》 《 溪 笔 谈 》 《 《 、新 、梦 、 宋 史 》《 史 》 ， 列 表 如 表 一 ： 、辽 等 现
七 声 俗 名
上 的 第二 部 专 著 。
声 调 著 述 来 源 《乐 府 杂 录 》 七 宫
正 宫 高 宫 中 吕 宫 道 调 （ ） 南 吕 宫 仙 吕 宫 黄 钟 宫 宫
清代 凌 廷 堪 的 《 乐 考 原 》 是 继 宋有 关 燕 乐 著 燕 ，
录之 后 ， 百年 间 第 一部 燕 乐研 究 专 著 。 几 本 世 纪 二 三 十 年代 ， 光 祈 的《 国音 乐 史》 童 王 中 、 斐的 《 中乐 寻 源》 孔 德 的《 族 音 乐流 传 中 国 史》 向 、 外 、 达 的《 苏祗 婆 龟兹 乐七 调 之 研 究》 均 论 及 燕 乐 。 为 等
被 整 理 成 《 乐探 微 》 书 。 这 是 燕 乐研 究 史 上 的 第 燕 一
三 部 专著 。同年 ， 阳音 乐 出版社 将 上 述 三 部 专 著 合 沈
唱 等 诸种 艺 术 具有 深远 的影 响 ，是 中 国古 代 重 要 的
宫 调 理论 ． 具研 究价 值 。 极
集 为 一 书并 署 名 《 乐三 书》 燕 。
唐 末 至 宋 辽 对 二 十 八 调 时号 的记 载 ．基 本 上 是
一
后 学 者 留 下重 要 的 参 考 资料 。
日本 学 者 林谦 三 的 《 唐 燕 乐调 研 究 》 书 ， 隋 一 由
郭 沫 若 于 １３ ９ ６年 翻 译 并 随后 出版 。这 是 燕 乐研 究 史
致 的 。 这 一 期 间专 门记 载 且 记 全 了二 十八 个调 名
出。
芳 的 《 豳 录 》 凌 廷 堪 的 《 乐考 原 》 陈 澧 的 《 吹 、 燕 、 声律 通考 》 方 成 培 的 《 、 香研 居词 虐 》 著 ， 继 问 世 ， 乐 等 相 燕
研 究 呈方 兴 之 势 。
由 于燕 乐原 始 文 献 有 限 ， 而 燕 乐本 身在 历 史过 程 中 的 变化 又极 其 复 杂 ． 上 缺 乏 古 谱 资料 ． 项 研 加 这
仙 吕调
黄 钟 羽 （ ） 大 吕调 调 ／
∞ 一
、
七 角
《 府杂录》 乐
《 唐 书・ 乐志》 新 礼 《 溪 笔 谈 ・ 笔 谈 》 大食 （ ） 梦 补 石 角 高 大 食 （ ） 石 角 双 角 小 食 （ ） 石 角 歇 指 角 林 钟 角 越 角 《 史・ 志》 辽 乐
《 唐 书・ 乐志》 新 礼 《 溪 笔 谈 ・ 笔谈 》 梦 补 《 史 ・ 志》 辽 乐
蔡 元 定 《 乐》 燕 同 上 同 上 同 上 道 宫 同 上 同上 同 上
七 商
《乐 府 杂 录 》 《 唐 书 ・ 乐志 》 新 礼 《 溪笔谈 ・ 笔谈》 梦 补 《 史 ・ 志》 辽 乐 （ ） 石 调 高 大 食 （ ） 双 调 小 食 （ ） 歇 指 调 林 钟 商 石 调 石 调 越 调
大 食
蔡 元 定 《 乐》 燕
同上
同 上
同上
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同上
商 调
同上
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《 府杂录》 乐
《 唐 书 ・ 乐志 》 新 礼
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《 溪 笔谈 ・ 笔 谈 》 般 涉调 高般 涉 调 中 吕调 正 平调 南 吕调 ／ 平 调 梦 补 高 《 史・ 志》 辽 乐
蔡 元定《 乐》 燕
燕、 八 调 的 － 乐 ● －十 ＇一 ＿ ■ ，
“ 角调说＂ 析 辨
口 谷 杰
燕 乐 二 十八 调 ．是 隋唐 宫廷 燕 乐 的 演 奏 活 动 中
逐 渐 形成 的宫 调 系统 。它对 古 代歌 舞 、 曲 、 戏 词调 、 说 １８ ９ ９年 我 国 学 者丘 琼 荪 多年 的 燕 乐研 究 成 果 ．
蔡 元 定 《 乐》 燕
同上
同上
同上
同上
同上
商角
同上
表一
燕 乐 二 十 八 调 俗 名 表
歉
角 调 的 疑 问 据 文 献 记 载 起 正 常 的 角调 与 意 味 着 变 官 调 的 、 异 例 的 角调 这 大 概 在 中唐 之 际 二 十 八 调 成 立 当时 已经 存 在 了 … …但 在 唐 及 北 宋之 际只 是 暗 中存 在 ． 在 历 史上 历 然显 现 ， 则是 进 入 南 宋之 后 的 事 了 。”
５ ．唐 宋 角 调 名 异 实 同 说
将 角 调认 作 “ 角” 而 宋 以前 的 文献 从 未 见有 闰 角 ： 闰 ， 唐代 又 确 有 “ 角” 正 的说 法— — 《 乐府 杂 录》 ： 小石 云 “
研 究 以后 ， 清代 ， 着乾 嘉 朴 学 的 兴起 ， 向被 称 为 随 一
“ 学 ” 燕 乐理论 ， 成 了众人 注 目的 “ 学” 孤 的 竞 显 。一 时 间 ， 奇龄 的 《 山 乐录 》 钱 塘 的 《 吕古 义 》 吴 颖 毛 竞 、 律 、
代 研 究 者 、 的 研 究 方 法 、 的观 点 、 成 果 脱 颖 而 新 新 新
究 尚有 许 多遗 留 问题 需要 解 决 。如 二 十 八 调 的 确 切
音 位 问题 、 宫 四 调 与 四 宫 七 调 的 问题 、 调 问题 、 七 角
燕 乐 音 阶 问 题 ． 迄 今 仍 然 是 古 代 音 乐 重 要 的 研 究 课
题 。以 下本 文 着重 对 燕 乐 角调 问题 试 作探 讨 与 分析 。 首 先我 们 来 了解 燕 乐二 十八 调 的调 名 和 结 构 。
自南 宋蔡 元 定 《 乐 》 明唐 顺 之 《 编 》 相 关 燕 和 稗 的
八 十年 代 以 来 。 燕 乐研 究 的 疑 难 问题 引起 音 乐
理 论界 的 关 注 ， 着 曾侯 乙编 钟 的 出 土 ， 秦 乐律 和 随 先
古 代 旋 宫 术 不 再 是 深 不 可 测 的 谜 团 ． 燕 乐 研 究 新 一