曹仲达与于阗画派风格渊源探析(1)
_笈多式造像_与_于阗画派_艺术风格的内在渊源考析
美术学摘要本文从艺术史的角度入手，深入分析了“笈多造像”与“于阗画派”在艺术手法和风格形态方面的特点，并从艺术风格学和社会文化学两方面入手，细致探讨了它们之间的内在渊源关系，得出了一定的结论。
关键词“笈多式造像”“于阗画派”造型手法艺术形态从艺术史的角度来看，“于阗画派”的艺术手法和笈多佛教造像风格之间有着内在的渊源关系。
无论从艺术风格学还是从社会文化学的角度来说，二者之间都存在着千丝万缕的联系。
“于阗画派”在艺术风格学上被描述为“用笔紧劲，如屈铁盘丝”［１］，这是一种讲究结构和用笔的画法，同样地“笈多造像”在塑造手法上则被称为“湿衣法”，这同样是一种讲究人体结构和自身体量关系的塑造方法。
从这里我们也可以看出二者在艺术风格学方面的相近之处。
“笈多造像”是印度笈多王朝时期（约公元３２０￣５５０年）佛教雕塑艺术的典型代表。
在视觉图像上，佛像双目低垂，仪态端庄安详，曲线流畅柔和，比例匀称准确，尽显静穆脱俗、一尘不染的仪态。
同时，这一时期的笈多佛像衣薄如蝉翼，紧贴身体，如出水中，从而使得人体的结构和形体感得到充分的显现。
从这个意义上说，这种艺术手法被称作“湿衣法”是贴切的。
而相对于“于阗画派”来说，这种状况也是明显的。
“于阗画派”其实是一个风格卓著、影响远被的画派，它于公元五六世纪兴起于中亚地区塔里木盆地南端的于阗（今新疆和田地区），曾极大影响了当时中国的绘画面貌。
关于“于阗画派”的风格特点，我们可以从诸多的典籍中得到这样的认识，“‘于阗画派’最具代表性的是凹凸洇染技法”［２］（Ｐ．２１６），而它的代表人物就是极负盛名的尉迟乙僧。
关于尉迟乙僧的绘画技艺我们可以从汤垕的《画鉴》中得到明确的印象，“（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素而不隐指”［３］（Ｐ．１４１）。
从这里我们也可以看出，“于阗画派”在绘画技法上是崇尚结构并讲究明暗关系的，这种绘画思想落实在具体的画面中就是用凹凸洇染的方法来完成，从而在人们的视觉观察中呈现出“堆起绢素”这样的体积感，同时也传递给人们一种凹凸错落的视觉立体效果。
于阗画派的形成与传播探析
123美学随笔于阗画派是兴起于于阗地区的一个画派。
于阗地处丝绸南路咽喉之地，东西往来的使节、客商、僧侣频繁往来于此，各国各民族的优秀文化也交汇于此，不断地碰撞与融合。
于阗画派得天时地利人和之便，广泛吸收了印度、波斯、希腊罗马等多种绘画艺术的影响，形成了独具特色的于阗画派。
一、于阗画派的形成“上古时期和中世纪初期的塔里木盆地艺术的起源必须在阿富汗的地区寻求。
”[1]于阗画派的形成和源于此地的犍陀罗文化有着密切的关系。
犍陀罗文化是希腊、罗马、波斯和印度等多种东西方文明融合的结果。
随着丝绸之路的开通，犍陀罗文化伴随着佛教的传播，也广泛流行于各地。
早期的于阗画派在图像学上受到了其决定性的影响[2]262；其主要的表现技法“凹凸法”也被认为是犍陀罗造型艺术的传承[3]。
甚至有人认为于阗画派早期的艺术家，完全是以犍陀罗艺术风格绘画创作的唯一模板[4]。
从这里可以看到混合了多种文明元素的犍陀罗文化对于阗画派的形成影响甚大，甚至在早期起到了决定性的作用。
丹丹乌里克遗址发现的《龙女图》壁画很好地体现了印度文化对于阗绘画艺术的影响。
在这幅壁画中有诸多的印度文化元素：“人全身裸露，只有头上有一块形似印度的纱巾”“右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑中的舞女”[5]。
在新疆达玛沟托普鲁克墩2号佛寺出土的两块木板画上绘有千眼坐佛，这种坐佛造型在其它地方几乎没有看到，有人研究认为这受到了印度教密宗文化的影响，因为在密宗中，湿婆（Shiva）以神力（Sakri，女性修法伙伴）为“眼”[6]（Netra）。
此外，斯坦因在丹丹乌里克遗址的D.Ⅶ房址内发现的一块编号为D.Ⅶ.6 的木板画就绘有一个“三头、四臂、骑双牛”的婆罗门教的湿婆形象[7]。
同样在丹丹乌里克遗址的佛寺CD4内又发现了“童子相，三头四臂，手托日、月并持一鸟，座前有一孔雀回首翘望”的婆罗门神祗形象[8]。
其实不仅于阗画派的形成与印度文化有着千丝万缕的联系，甚至可以说印度文化对于阗地区政治、经济、文化的影响是全方位的。
曹仲达与于阗画派风格渊源探析(1)
曹仲达与“于阗画派＂风格渊源探析王晓玲“于阗画派”于公元５、６世纪兴起于中亚地区，曾极大地影响了当时中国的绘画面貌和绘画格局，直到今天它仍然潜在地影响着人们的艺术观念。
“于阗画派”在绘画面貌上独树一帜，在用笔上的“铁线描”手法与当时中原的“高古游丝描”、“兰叶描”是截然不同的，而在中国画今天的造型用线中，“铁线描”已经成为经典的范式之一。
我们今天看来，“于阗面派”的代表人物有两个，其一是来自中亚曹国的曹仲达；另一个就是来自于阒的尉迟乙僧。
关于曹仲达的生平与绘画，张彦远在《历代名画记・卷八》中有这样的记载：“曹仲达，本曹国人也。
北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。
国朝宣律师撰《三宝感通记》具载仲达画佛之妙，颇有灵感。
僧惊云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，亡竟于时’”。
这是对于曹仲达本人生平和艺术才华的总体评价，那么，曹仲达具体的艺术风格又是如何的呢？北宋的郭若虚在《图画见闻志・卷一》“论曾吴体法”篇中对此作出了明确地界定与说明：“曹吴二体，学者所宗。
按唐张彦远《历代名画记》称：北齐曹仲达者，本曹国人也，最推工画梵像，是为曹；谓唐吴道子日吴。
吴之笔，其势圆转，而衣服飘举，曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之日：‘吴带当风，曹衣出水’”。
这里说明了两个问题，其一，曹仲达本人是擅画佛像的，这是对于画家选用题材的说明；其二，是对于绘画风格上的说明，即。
衣服紧窄，曹衣出水”这样的视觉样式。
从绘画技法上来说，曹伸达紧密笔法形成的“铁线描”线条和吴道子。
莼菜条”式的用笔是截然不同的，前者强调人体自身的结构，后者则是努力营造线条的视觉美感和用笔的自由挥洒。
从这里亦可看出，于阒画派在当时中国画坛不但声名卓著，而且是和佛教艺术密切联系在一起的，这种状况也和当时的社会文化状况相一致。
众所周知，佛教在印度兴起后由西域传入中原地区，由于地理位置的原因，于阗既是传播途径的要冲也是佛教进入新疆地区的第一站。
佛教在于阗获得了极为兴盛的发展，从佛教传人到１００６年喀喇汉王朝［Ｋａｒａｋｈａｎｉｄｓ］攻灭于阗，佛教在于阗存在了一千多年，故有“佛国于阒”的说法。
最新《艺术与审美》每章答案
《艺术与审美》每章答案绪论章单元测试1 【单选题】(20 分)下面哪一项关于人生境界的说法不正确？D.一个人的人生境界，只会反映在超功利的人生层面上。
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4 【多选题】(20 分)科学研究中新的发现不是靠逻辑推论，而是靠一种直觉和想象力，下面哪些言论能够证明这一点？B.爱因斯坦说：“想象力比知识更重要”；C.彭加勒说：“逻辑是证明的工具，直觉是发现的工具”；5 【多选题】(20 分)20世纪最后二三十年，世界各国的经济发展出现了许多新的特点和新的趋势。
这些新的特点和新趋势，要求我们的生产部门、流通部门、管理部门的工作人员以及各级政府官员要有：A.经济的头脑；B.技术的眼光；C.文化的头脑；D.美学的眼光。
第一章章单元测试1 【单选题】(10 分) 《艺术与错觉》一书的作者是？C.恩斯特·贡布里希解析：《艺术与错觉》的作者是英国艺术理论家恩斯特·贡布里希（学生如只回答贡布里希或冈布里奇，也算对），出版于 1960 年。
该书是西方艺术理论界的名著之一。
2 【单选题】(10 分)符合西方历史上的艺术理念论所主张的观念是？C.艺术呈现客观精神解析：艺术理念论主张艺术来自对客观的理念或精神的表达，故符合此观念的表述只有 C，而 A、 B、D 三项由于都指向主观的因素的表达，因而都是错误的。
3 【单选题】(10 分)以下符合黄休复《益州名画记》原意的表述顺序是？D.逸格、神格、妙格、能格解析：黄休复《益州名画记》所论述的具体等级顺序便是逸格、神格、妙格、能格，故只有D 符合原意。
曹仲达的绘画特点
曹仲达的绘画特点
曹仲达的绘画特点具体表现为线条的运用和衣纹的描绘。
首先，他笔下的人物形象通过稠密的细线来表现衣服的褶纹贴身，这种线条的运用使得人物形象呈现出一种独特的质感，被称为“曹衣出水”。
这种风格与唐代画家吴道子的“吴带当风”画风并称，凸显了曹仲达在绘画线条方面的独特造诣。
其次，曹仲达在衣纹的描绘上也表现出色。
他能够精妙地描绘出衣物的纹理，使得画面上的人物形象更加生动和立体。
这种对于衣物的精细刻画，展示了曹仲达对于细节的把握和刻画能力。
综上所述，曹仲达的绘画特点主要体现在线条的运用和衣纹的描绘上，他的作品通过精湛的技艺和独特的风格，成功地塑造出了一幅幅栩栩如生的人物形象。
这种绘画风格在中国绘画史上具有重要地位，对于后世的画家也产生了深远的影响。
曹衣出水名词解释
“曹衣出水”的名词解释：曹仲达是来自中亚曹国的北齐画家,他以画天竺风格的佛像著称，被誉为“曹家样”。
人称其“曹之笔,其体稠叠而衣服紧窄”,谓之“曹衣出水”,即运用稠密的细线表现薄质贴身衣褶，有如刚从水中出来一样。
这一风格特征吸取了印度笈(j í)多朝造像的特点，同时融入中原画风，是佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格的体现。
曹仲达的作品早已不存,但从克孜(zī)尔早期壁画中可以感受“曹衣出水”的风采,反映出中外艺术在当时的交流与融合。
“曹衣出水”与“吴带当风”是相对的概念，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。
吴带当风，是指唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。
后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。
古代于阗佛教绘画的风格考辨
古代于阗佛教绘画的风格考辨
顾颖
【期刊名称】《新疆大学学报（哲学·人文社会科学版）》
【年(卷),期】2011(039)005
【摘要】于阗是古代西域的佛教艺术中心之一,佛教绘画在不同时期呈现出多元化的风格和高超的技艺.于阗早期绘画受古希腊的影响,体现出犍陀罗的艺术特征.4-11世纪,于阗佛教绘画风格继续受印度佛教绘画的影响,同时具有中亚特征的二维平面和装饰风格,并且有向中原绘画风格靠拢的迹象.于阗佛教绘画作为一种过渡形态,完成了佛教绘画的原初形态与中原人物画之间的对接,为中原画坛提供了新颖具有可借鉴性的绘画样式.文章通过文献记载、考古发现以及与邻近地区绘画遗存的比较,力求探讨古代于阗佛教绘画不同阶段风格发展衍变的状况.
【总页数】4页(P67-70)
【作者】顾颖
【作者单位】上海艺术研究所,上海200031
【正文语种】中文
【中图分类】K207
【相关文献】
1.程式与新风——17至19世纪藏传佛教绘画风格的演变 [J], 伯果
2.汉至隋唐于阗的佛教绘画样式 [J], 李钦曾
3.从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化 [J], 王科梅
4.当代陶瓷佛教绘画风格流派及意义 [J], 徐进
5.九、十世纪于阗族属考辨 [J], 荣新江
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浅议汉唐时期于阗佛教美术的演变
纪 ， 于 阒的佛 教 艺术 发 展达 到 顶峰 。 与此 同 时 ，佛教 美术 文化 也 出土 了大 量精 美 的木 版 画 ，既有 描绘 骑 马骑 骆驼 的贵人 。其 中最
相 应 具有 了宏 大 的规模 和气 势 。 方 面 。尤 其是 以壁 画 的形式 流传 最为 突 出 。 著 名 的是 “ 蚕 丝 公主 传说 ”木版 画 ，画 中表 现 了一 位 中原 女子 将 于 阒地 区 在 隋唐 时期 最 为世 人所 称 道 的是 绘画 ，意 大 利学 者
条 ，一 条经 过 塔里 木盆 地 南缘 ，从 迦 湿 弥罗 （ 今 克什 米 尔 ）经 葱 其 伟 大 的作 品—— 包 括 精美 的壁 画 和木 版 画而 引 以骄 傲 ，这就 是 岭 ， 自莎车 传 入于 阒 ，这 是官 道 ；另 外一 条 小道 儿 则是 从迦 湿 弥 后 世 中 国的 艺术 家和 艺 术批 评 家所 赞赏 的 于 阗画派 。于 阒画 派 以 罗经 子 合 （ 今 新疆 叶 城县 ）、乌 禾 、皮 山进 入 于阗 ，将 佛 教传 入 其 独 特 的 区位 优 势 吸收 了 印度 、波 斯 、 中原 、粟特 甚 至乔 拉 斯米 于 阗的是 来 自迦湿 弥 罗的 高僧 毗卢遮 那 。
・
美术 与设 计 ・
大 众 文 艺
浅议汉唐时期于阗佛教美术的演变
梁加诚 （ 和 田师 范专科 学校 学前 与 艺术教 育 学 院 ８ ４ ８ ０ ０ ０ ）
摘 要 ：佛 教 自公 元 前 １ 世 纪创 立 伊 始 ， 即 开 始 向 外 传 播 ，由 于 特 的精 美 的佛教 壁 画 ，主 要 内容 有佛 像 ，分 立像 和 坐像 ，立 佛 像布 殊 的 地 理 位 置 因素 的 影 响 ， 紧邻 克 什 米 尔的 古 于 阗 就 成 为 了 中 国境 内 局在 佛殿 侧壁 ，赤脚 立 于 莲花 上 ，坐 佛两 腿相 交 于莲 花 上 ，两 手
北齐少数民族画家曹仲达佛像绘画风格尚华楠
兰台世界2012·10月下旬北齐（550—557），是南北朝时期一个较为短命的王朝，但北齐的农业、陶瓷制造业、盐铁业都相当发达，与同时期中国疆域内的北周、南陈相比是最为富庶的国家。
经济的发展促进了文化的繁荣，北齐的民族融合延续了魏晋时期的水平，特别是来自天竺的佛教文化以前所未有的速度在北齐传播。
北齐先后建立的两个都城———邺城（今河北邯郸）与晋阳（山西太原），佛教寺观盛极时数量都超过了一千余座。
与佛教寺观遍及各地相伴随的是佛像绘画空前发展，并对后世佛教和绘画均产生了深远影响。
述及北齐佛像绘画，首推曹家样的开创者曹仲达[1]108-111。
一、曹仲达绘画生平简述曹仲达的生卒年月已无法考据，他并非汉人，而是来自今天中亚乌兹别克斯坦一带的曹国人，在北齐属于少数民族。
曹国在《北史》中被描述为水流密布的康居之地。
后魏以后，从曹国来到中国经商、谋生的画家、乐工、显贵不计其数。
曹仲达在曹国时已是有名的画家，后因曹国无主，整个国家归属旧唐管辖而来到北齐谋生。
由于过去与中原的生活背景与文化背景大相径庭，曹仲达的绘画风格与绘画技法明显带有异域格调。
在唐代张彦远所著的中国第一部绘画通史《历代名画记》中有记载：北齐的曹仲达以绘画梵像名闻各地，后来还官拜朝散大夫。
所谓梵像，即是佛像，以肖像画、人物画见长的曹仲达，尤其擅长佛像绘画。
他所绘佛像细线稠密、衣物贴身褶皱，好像刚着衣于水中出来一样，故而有“曹衣出水”之称。
宋代著名的画史评论家、书画鉴赏家郭若虚在《论曹吴体法》一文中，将北齐曹仲达与唐代画圣吴道子相提并论，认为曹仲达画笔下的人物其体稠迭、其衣紧窄，吴道子的画作用笔圆转、衣物飘举。
这就是中国古代美术史上著名的吴带当风、曹衣出水的由来。
此外，在《图画见闻志》中，郭若虚甚至认为作为佛像绘画形式的“四家样”已经超出了绘画的范围而远至佛像雕塑，足见曹家样开创者曹仲达的佛像绘画成就、地位与影响。
尽管曹仲达的原作已无传世，但至少在唐代还是出现过他的作品，例如《名马图》、《齐神武临轩对武骑图》、《解律明月像》、《弋猎图》、《卢思道像》、《慕容绍宗像》等。
中国画中的曹衣出水与吴带当风
中国画中的曹衣出水与吴带当风在中国绘画中，有两种重要的表现手法，即“曹衣出水”和“吴带当风”。
这两种形式，是指在人物画中，刻画人物衣服褶子时的两种不同表现，分别来自两位声名赫赫、风格鲜明的画家——曹仲达、吴道子。
曹仲达与“曹衣出水”曹家样风格的如来立像曹仲达，原籍西域曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），生卒年不详。
官至北齐朝散大夫。
记载中说他擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像。
所画人物以稠密的细线，表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，这种风格在唐代风靡一时，在唐代壁画中可窥见其影响。
唐人把曹氏这一风格特点概括为“曹衣出水”，颇得其形象，可惜的是，曹仲达无作品传世，但现存的北朝佛教造像中有与其相似的风格。
1996年10月在山东青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛教造像。
时代跨越从北魏至于北宋，体现了画史上著名的“曹衣出水”样式。
唐代张彦远说曹仲达师承袁昂，并说“袁尤得绮罗之妙”。
也就是说曹仲达继承了中原魏晋以来的汉族文化传统，掌握了绣罗人物的技巧，即一种工笔重彩所应用的粗细一致、细劲有力的线条，把这种线条应用来画菩萨与佛像的衣饰，又带着明显的外来文化的色彩。
吴道子与“吴带当风”吴道子《送子天王图》（局部）“吴带当风”主要是对吴道子人物画风格的概述。
吴道子是唐朝著名画家，阳翟（今河南禹州）人，中国山水画的祖师，被后人尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。
早年孤贫喜欢作画，未及弱冠便能“穷丹青之妙”，而他的人物绘画更是“冠绝于世”。
吴道子擅画佛道人物，笔迹磊落，势状雄峻，生动而有立体感。
写佛像圆光、屋宇柱梁，或弯弓挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。
他画笔下的人物，多用状如兰叶的线条表现衣褶，使之有飘扬逸动之势，线条遒劲，人称莼菜条描。
这种具有天衣飞扬、满壁风动的效果被人称“吴带当风”。
他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。
后世影响“吴带当风，曹衣出水”作为两种风格对比十分鲜明的宗教美术样式，早在唐代就受到了人们的关注，并且在之后对佛教美术的发展起到了重大的影响。
简答题
简答题：1.请谈谈新课改理念下美术课程评价的意义和方式：（1）意义：美术课程评价是促进学生的全面发展，改进教师的教学，促进美术课程不断发展的重要环节。
美术教学评价是为了改善和促进学生发展，淡化评价的甄别、选拔作用，突出评价的改善、促进功能，对教学活动进行有效调控，让评价转化为促进学生发展的动力，以提高教学效率。
（2）方式：新课改下的评价方式多种多样，主要有激励性的评价方式；情景式的评价方式；作业符号的评价方式；评语式的评价方式等。
2.为什么要提高审美能力？（1）提高审美能力，可以帮助一个人形成一种抵制丑恶、向往美好的心灵，使自己变得高尚优美，并陶冶其情操。
（2）提高审美能力，可以加深其对审美的认识，准确把握审美的标准，正确理解审美判断、审美趣味、审美思想的关系，树立正确的审美观。
正确的审美观可以帮助我们在审美的过程中准确把握事物的内在本质。
（3）提高审美能力，可以陶冶人的情感及培养人的兴趣爱好，帮助营造一个良好的精神上的家园，使学生在学习中得到精神的放松，从而提高其心理素质，缓解压力，提高学习效率。
3.从“曹衣出水”看曹仲达的绘画风格。
（1）北齐画家曹仲达以画梵像著称，能将佛像头、面、手、足、肩、背等人体比例，画的与真人一样，被誉为“曹家样”。
他所画人物，其体稠叠而衣服紧窄，犹如刚才水中出来，即所谓“曹衣出水”。
（2）“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。
他被誉为“佛像之祖”，对佛教东渐起到一定的推动作用。
4.简述秦始皇兵马俑的艺术风格。
（1）以群雕形式出现，规模宏大，利用众多直立静止体的重复，造成宏伟的气势。
（2）崇尚写实，手法严谨，并注重刻画人物的精神面貌和性格特点（3）妆彩粉饰，绘塑结合，使形象更为丰富多彩。
5.什么是“立体主义”？（1）立体主义是西方现代艺术史上的一个运动和流派，经历了塞尚时期、分析立体主义时期、综合立体主义时期三个阶段。
追求形式的排列组合所产生的美感，否认从一个视点观察、表现事物的传统方法，把三度空间归结成平面二度空间画面（2）立体主义的代表画家是毕加索，《亚威农少女》《三个女人》《裸女》是毕加索分析立体主义的代表作6.简述绘画的美学特征。
南北朝时期北朝北齐著名画家曹仲达等十九幅精品绘画赏析
南北朝时期北朝北齐著名画家曹仲达等十九幅精品绘画赏析南北朝时期（公元420年~公元589年）是中国历史上的一段大分裂时期，上承东晋及五胡十六国，下接隋朝，由公元420年刘裕代东晋建立刘宋开始，至公元589年隋灭陈为止。
六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。
人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。
如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。
题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。
表现能力有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法备赅。
风格也趋多样，名家各具个人特色，如唐·张怀瓘评：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神。
”（历代名画记）自此山水画开始成为独立画科，然尚未成熟！南北朝时艺术兴盛，南方以绘画为主，北方以雕刻塑像为主。
画论、画史在此时期已建立，如谢赫的《画品》，提出绘画品鉴的六法，而其中的“气韵生动”说更被历代画评家奉为最高水准。
南北朝时，南朝刘宋一代的画家，成就最高的是陆探微，画人物创造出秀骨清像的典范，对当时与后世的影响极大,可与顾恺之媲美,因此后世经常将“顾陆”相提并论。
陆探微之子陆绥，也被当时称为画圣（庾元威《论书》）。
袁倩、顾宝光等都是陆探微的最有成就的追随者。
中国最早的山水画家宗炳、王微，也并时出现在刘宋一代。
根据《画品》等书对他们二人的品评，大约二人的山水画在意趣上的造诣远比在技法功力上的造诣更值得肯定。
这里分享南北朝南朝时期北齐著名画家曹仲达作品。
曹仲达，中国南北朝北齐画家。
生卒年不详。
来自中亚曹国(乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），曾任朝散大夫。
擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像。
所画人物以稠密的细线，表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称曹衣出水，与唐代画家吴道子的吴带当风画风并称画史。
南北朝北朝北齐曹家样开创者曹仲达《人物图》赏析南北朝北朝北齐曹家样开创者曹仲达《人物图》后人将他的人物画，特别是仕女画和佛像画的造型尊为“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇所创）、“吴家样”（唐代吴道子创）“周家样”（唐代周昉创）并立，合称“四家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。
敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考
敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考敦煌壁画中出现了许多历史上的人物形象，其中包括“于阗太子”和“曹氏太子”。
这两个太子的身份和故事背景一直备受研究者的关注。
本文将对“于阗太子”与“曹氏太子”的考证进行阐述。
“于阗太子”是指出现在敦煌第17窟和第18窟的两幅壁画中的人物形象。
这两幅壁画都在公元10世纪时期创作，分别描绘了于阗太子的童年和成年时期。
据考证，于阗是唐朝时期的一个重要地区，位于今天的新疆和塔里木盆地。
由于敦煌在唐朝时期是一个重要的交通枢纽和文化中心，因此壁画中出现的于阗太子很可能是敦煌当时与于阗有着紧密联系的一位王子。
据考古学家和学者的研究，描绘于阗太子童年时期的壁画中，太子是一位非常可爱的小男孩。
他有着一头卷曲的黑发和明亮的眼睛，穿着华丽的服装，手里拿着一根“龙头杖”。
这根杖子是太子身份的象征，表明他是一位有权威的王子。
在成年时期的壁画中，太子变成了一个英俊的年轻人，依然穿着华丽的服装，身上还戴着各种珠宝首饰。
他手里拿着长剑，显露出强烈的战斗意味。
与“于阗太子”相对应的是“曹氏太子”。
他出现在敦煌第9窟的壁画中，被描绘成一位拿着一柄长剑的汉族男子。
“曹氏太子”可能源于南北朝时期的曹魏；据说，他是曹操的曾孙，当时曾受封为太子。
同时，有学者认为壁画中的“曹氏太子”可能也是一个被神话化的形象。
他们指出，敦煌壁画的创作者经常使用神话和传说中的人物作为题材和表现对象。
因此，“曹氏太子”的形象很可能是一种不能准确还原历史的艺术形象。
总之，敦煌“于阗太子”和“曹氏太子”都是古代历史中的真实人物。
他们的故事背景和身份有所不同，但都是历史上的重要人物形象。
他们出现在敦煌壁画中，反映了唐朝时期中国人对于历史和传统的关注和表达，具有重要的文化和艺术价值。
敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考
敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考源自敦煌莫高窟中一组残破的壁画造像，这组壁画造像是古代中国石窟艺术中的珍品，不仅在美学上有着极高的价值，更是历史文化研究不可或缺的重要资料。
敦煌所涉足的历史跨度至少有八世纪至十一世纪，具有非常广泛而丰富的历史文化内涵，而这一组壁画造像被视为研究唐代社会文化、政治制度、宗教信仰等诸多历史问题的重要线索。
本文将对敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考进行分析，探讨其历史的价值和意义。
一、壁画造像的发现和描述敦煌莫高窟中的这组壁画造像是20世纪初从莫高窟第25窟发现的。
这组壁画造像是在一组五浅岩龛内发现的，这些浅岩龛当时被路易斯•瓦特长老记录下来。
这组壁画造像最初的描述为：戴冠男子的塑像，右手扶着一刀的鞘子，左手拿着一卷书，之后这组壁画造像被认为是两位太子。
在《中国石窟艺术史》中有关这组壁画造像的描述为：正襟端坐，披挂如佛弟子，执经见乞颦，静应如应赴多生之恳。
从这些描述中可以看出，这组壁画造像胸前的很大一部分可能已经丢失，而如今无法对其完整的造型进行恢复。
但即便如此，仍然可以看出这组壁画造像的精美和独特之处。
二、实物的特点这组壁画造像的实物残破且不整，但依然可以看出其造型独特，线条流畅。
其中以“曹氏太子”最为完整和清晰，其袍裙所用的彩色矿物质料丰富，显露出了一幅装饰精美的华丽画卷。
这组壁画造像的修建年代一直备受争议，有人认为其年代可以追溯到唐代，而另一些学者却认为其时间可能更早。
这组造像袍裙的卷领、袖口、衣襟等位置都饰有极富中国特色的艺术图饰，呈现出浓烈的唐代服饰特色。
而从另一个角度来看，这组壁画造像不同于中国其他时期的服饰造型，更有利于其被认定为唐代作品。
这组壁画造像以其丰富的细节和独特的艺术形式赢得了人们对其高度的关注和重视。
三、历史文化的解读敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考壁画造像的历史文化价值主要体现在以下几个方面：1.社会文化价值：这组壁画造像的发现在一定程度上填补了唐代社会文化生活的资料空白，为我们提供了极其珍贵的文化遗产。
人教版部编(2019)高中语文选择性必修上册 高二语文上学期期末测试卷01(全解全析)
期末测试卷01高二语文（考试时间：150分钟试卷满分：150分）注意事项：1．答卷前，考生务必将自己的姓名、准考证号填写在答题卡上。
2．回答选择题时，选出每小题答案后，用铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。
如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。
回答非选择题时，将答案写在答题卡上。
写在本试卷上无效。
3．考试结束后，将本试卷和答题卡一并交回。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。
画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。
物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。
所以中国画自始至终以线为主。
张彦远的《历代名画记》上说：“无线者非画也。
”这句话何其爽直而肯定！西洋画的素描则自米开朗琪罗、达芬奇、拉菲尔、伦伯朗以来，不但是作为油画的基础工作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其亲切地表示画家“艺术心灵的探险史”与造物肉搏时的悲剧与光荣的胜利，使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。
其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。
然而中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别：西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。
顾恺之是中国线画的祖师，唐代吴道子是中国线画的创造天才与集大成者，他的画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而取势。
其笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主。
然而北齐时（公元五五〇——五七七年）曹国（属土耳其斯坦）画家曹仲达以西域作风画人物，号称“曹衣出水”，可以想见其衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。
此为中国线画之受外域影响者。
后来宋、元花鸟画以纯净优美的曲线，写花鸟的体态轮廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。
教师招聘浙江省的真题
笔试的设计的内容比较多，有类似公务员考试的选择题，包括常识（文学历史，也有一两道时事常识），言语理解与表达，逻辑思维，推理题等等；还有计算机的英语，都是选择题；还有教育学和教育心理学知识；最后就是专业知识(语文)的考题。
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敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考
敦煌“于阗太子”与“曹氏太子”考敦煌壁画是中国独特的艺术形式，反映了古代中国社会的众多方面，而其中关于“于阗太子”和“曹氏太子”的壁画在近年来的考古研究中引起了广泛的关注和探讨。
“于阗太子”壁画是指敦煌莫高窟中的一幅壁画，描述了一个官服华丽的年轻人。
他穿着华美的衣服，手上拿着龙纹折扇，头戴头巾，颇具贵族气质。
根据壁画的内容和形象特征，研究者推测，这个人物极有可能就是于阗国的太子。
于阗，即今天的塔克拉玛干沙漠地区，是丝绸之路的重要节点之一。
在唐朝时期，于阗是一国之主，其太子拥有较高的地位和权力。
据研究者推测，敦煌壁画中的“于阗太子”可能是为了展现唐朝对于西域诸国的控制和影响力，以及丝绸之路上的文化交流。
而与“于阗太子”壁画相对应的是“曹氏太子”壁画。
这幅壁画描述了一个着装华丽、神态庄重的年轻人。
与“于阗太子”类似，这个人物也被研究者推测为敦煌曹家大族的太子。
曹家大族在唐朝时期是敦煌地区的权贵家族，他们富有且地位显赫。
这幅壁画可能是为了展示曹家的家族荣耀和地位。
虽然“于阗太子”和“曹氏太子”壁画在形象和服饰上都有所不同，但它们都反映了唐朝时期社会的一些特点。
一方面，这些太子们的华丽装扮和地位显示了唐朝宫廷和贵族阶层的繁荣和奢华。
这些壁画也展示了唐朝对西域地区的统治和影响力，以及丝绸之路的文化交流。
通过对于阗太子和曹氏太子壁画的研究，我们可以更好地了解唐朝时期社会的艺术和文化。
它们不仅是艺术品，更是历史的见证。
这些壁画为我们提供了了解古代中国社会的窗口，帮助我们认识到文化的多样性和交流的重要性。
这些壁画的发现和研究对于我们了解古代中国的历史和文化都具有重要的价值。
北齐少数民族画家曹仲达佛像绘画风格尚华楠
北齐少数民族画家曹仲达佛像绘画风格尚华楠兰台世界2012·10月下旬北齐（550—557），是南北朝时期一个较为短命的王朝，但北齐的农业、陶瓷制造业、盐铁业都相当发达，与同时期中国疆域内的北周、南陈相比是最为富庶的国家。
经济的发展促进了文化的繁荣，北齐的民族融合延续了魏晋时期的水平，特别是来自天竺的佛教文化以前所未有的速度在北齐传播。
北齐先后建立的两个都城———邺城（今河北邯郸）与晋阳（山西太原），佛教寺观盛极时数量都超过了一千余座。
与佛教寺观遍及各地相伴随的是佛像绘画空前发展，并对后世佛教和绘画均产生了深远影响。
述及北齐佛像绘画，首推曹家样的开创者曹仲达[1]108-111。
一、曹仲达绘画生平简述曹仲达的生卒年月已无法考据，他并非汉人，而是来自今天中亚乌兹别克斯坦一带的曹国人，在北齐属于少数民族。
曹国在《北史》中被描述为水流密布的康居之地。
后魏以后，从曹国来到中国经商、谋生的画家、乐工、显贵不计其数。
曹仲达在曹国时已是有名的画家，后因曹国无主，整个国家归属旧唐管辖而来到北齐谋生。
由于过去与中原的生活背景与文化背景大相径庭，曹仲达的绘画风格与绘画技法明显带有异域格调。
在唐代张彦远所著的中国第一部绘画通史《历代名画记》中有记载：北齐的曹仲达以绘画梵像名闻各地，后来还官拜朝散大夫。
所谓梵像，即是佛像，以肖像画、人物画见长的曹仲达，尤其擅长佛像绘画。
他所绘佛像细线稠密、衣物贴身褶皱，好像刚着衣于水中出来一样，故而有“曹衣出水”之称。
宋代著名的画史评论家、书画鉴赏家郭若虚在《论曹吴体法》一文中，将北齐曹仲达与唐代画圣吴道子相提并论，认为曹仲达画笔下的人物其体稠迭、其衣紧窄，吴道子的画作用笔圆转、衣物飘举。
这就是中国古代美术史上著名的吴带当风、曹衣出水的由来。
此外，在《图画见闻志》中，郭若虚甚至认为作为佛像绘画形式的“四家样”已经超出了绘画的范围而远至佛像雕塑，足见曹家样开创者曹仲达的佛像绘画成就、地位与影响。
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曹仲达与“于阗
画派＂
风格渊源探析
王晓玲
“于阗画派”于公元５、６世纪兴起于中亚地区，曾极大地影响了当时中国的绘画面貌和绘画格局，直到今天它仍然潜在地影响着人们的艺术观念。
“于阗画派”在绘画面貌上独树一帜，在用笔上的“铁线描”手法与当时中原的“高古游丝描”、“兰叶描”是截然不同的，而在中国画今天的造型用线中，“铁线描”已经成为经典的范式之一。
我们今天看来，“于阗面派”的代表人物有两个，其一是来自中亚曹国的曹仲达；另一个就是来自于阒的尉迟乙僧。
关于曹仲达的生平与绘画，张彦远在《历代名画记・卷八》中有这样的记载：“曹仲达，本曹国人也。
北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。
国朝宣律师撰《三宝感通记》具载仲达画佛之妙，颇有灵感。
僧惊云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，亡竟于时’”。
这是对于曹仲达本人生平和艺术才华的总体评价，那么，曹仲达具体的艺术风格又是如何的呢？北宋的郭若虚在《图画见闻志・卷一》“论曾吴体法”篇中对此作出了明确地界定与说明：“曹吴二体，学者所宗。
按唐张彦远《历代名画记》称：北齐曹仲达者，本曹国人也，最推工画梵像，是为曹；谓唐吴道子日吴。
吴之笔，其势圆转，而衣服飘举，曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之日：‘吴带当风，曹衣出水’”。
这里说明了两个问题，其一，曹仲达本人是擅画佛像的，这是对于画家选用题材的说明；其二，是对于绘画风格上的说明，即。
衣服紧窄，曹衣出水”这样的视觉样式。
从绘画技法上来说，曹伸达紧密笔法形成的“铁线描”线条和吴道子。
莼菜条”式的用笔是截然不同的，前者强调人体自身的结构，后者则是努力营造线条的视觉美感和用笔的自由挥洒。
从这里亦可看出，于阒画派在当时中国画坛不但声名卓著，而且是和佛教艺术密切联系在一起的，这种状况也和当时的社会文化状况相一致。
众所周知，佛教在印度兴起后由西域传入中原地区，由于地理位置的原因，于阗既是传播途径的要冲也是佛教进入新疆地区的第一站。
佛教在于阗获得了极为兴盛的发展，从佛教传人到１００６年喀喇汉王朝［Ｋａｒａｋｈａｎｉｄｓ］攻灭于阗，佛教在于阗存在了一千多年，故有“佛国于阒”的说法。
从传播学的角度来看，任何文化必须与鲜明的艺术形式结合起来进行传播，它才会有持久的生命力。
随着佛教进入西域绿洲，佛教的艺术图式随即接踵而至。
这种艺术图式体现在雕塑造像上是“犍陀罗式。
和“笈多式”两种雕刻形式，体现在绘画上则是强调身体结构块面转折起伏的佛像绘画样式。
其实，“笈多式”雕像是印度佛教雕塑中常见的手法，在佛教传入新疆后，这种手法也常用于中亚的佛教造像。
“笈多万方数据
～…，胃美查兰堕兰堡一：婴旦！Ｌ一§曼
式”的佛像就是。
以衣薄透体，衣纹细密，重叠下垂著称，其外表效果
正是如水湿过一般。
”吴焯先生在《佛教东传与中国佛教艺术》一书中
说：。
曹仲达和他的后继者可能从这些佛教造像的创作手法中获得了灵
感。
”因为～个值得注意的现象是，。
西域地方这种薄衣透体的塑像风
格一直延续下来，焉耆锡克沁寺院遗址出土的大约唐代的泥塑佛像仍保
持拉瓦克寺院的样式，这样长的～段时间内，保持一个相对稳定的艺术
风格，当然会对其他艺术形式的借鉴提供良好的机会，‘曹衣出水’式
的画法的形成不是偶然的。
”
曹伸达和尉迟乙僧都是于阗画派杰出的代表画家，他们也各自在自
己的时代用自己的艺术实践做出了卓著的贡献。
但两人的风格又有不
同，曹仲达在用笔上创造出了久负盛名的“曹家样”，尉迟乙僧则在物
体明暗与图像的体积塑造上臻于完善，他既是这一领域中的开先河者，
也是这一绘画样式的集大成者。
曹仲达和尉迟乙僧生活时代的跨度大致
有百年时间，在这一百年里，西域绿洲先后就出现了这样两位名垂青史
的艺术大师，这也足以说明当时西域艺术事业的发达。
当时的西域绿洲
从南到北，从尉迟乙僧生活的于阗地区（今新疆和田地区）到曹仲达生
活的中亚曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕西北地区）都广泛存在着一片
蓬勃发展生机盎然的艺术景象。
从文化社会学的角度来说，一个画派或一种艺术思潮的诞生，它当
然不是横空出世的，它需要大量社会和文化背景层面的。
补充”和。
滋
养”，实际上这也是它们成立所必须的先决条件。
这种情形从于阗画派
中也可以鲜明地体现出来。
丝绸之路上繁茂的商旅往来和文化传播，以
及佛教从南亚次大陆的传入，这一切都现实导致了于阗面派的兴旺与发
达。
在于阗画派的繁盛时期，西域绿洲到处充满了生动而独特的艺术图
式，这些图式也生动昭示了当时这种艺术现象的流行性和普及化。
我们
今天也可以从新疆诸多的艺术遗迹中看到这些生动的例子：“‘曹衣出
水’在壁画的实例可举克孜尔千佛洞１７５窟甬道内壁的供养比丘像。
这
幅作品人物身体结构明显，衣纹随着身体的动态勾出，细密而贴体，重
叠的线条富于装饰性，有些还似以硬物刻画而出。
这种画法在克孜尔壁
画中很普遍，持续的时间也较长，其手法并影响了敦煌，‘曹衣出水’
既是一个在较长时间内形成的模式，亦必在接受影响的实例之中，这也
是没有疑问的。
”
于阗画派在艺术史上有着独特的地位和价值，是今天研究中外文化
交流特别是中印文化交流的一个真实蓝本。
谈及于阗画派在中外文化交
流中的作用，意大利学者马里奥・布萨格里认为：“于阗画派证明它已
经吸收了印度、（波斯）萨珊王朝、中国、粟特，甚至可能还有花拉子
模的影响，它们所有都曾被吸收，又被用无可争辩的创造力加以重新改
造。
”于阗画派对周边各个国家和地区的多种视觉样式都有借鉴和吸
收，这从而也说明了它所具有的蓬勃生命力。
这些方面已经足够可以成就于阗画派在艺术史上的卓越地位了。
无
论从艺术本身还是从文化的交流与传播来说，于阗画派都是独一无二
的，并且曹仲达在画派的发展过程中也起到了里程碑式的作用。
“曹仲
达画派和‘曹衣出水’的画法是时代的产物，是中国佛教艺术发展和中
外文化交流的必然结果”。
万方数据
曹仲达与"于阗画派"风格渊源探析
作者：王晓玲
作者单位：
刊名：
新美术
英文刊名：NEW ARTS
年，卷(期)：2009，30(5)
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本文链接：/Periodical_xms200905007.aspx
授权使用：新疆艺术学院(xjysxy)，授权号：873c7602-b4ae-4734-b337-9e4400fe209d
下载时间：2010年12月6日。