斯克里亚宾24首前奏曲（op11）的研究

第二章关于斯克里亚宾独创音乐理论
一、神秘和弦的产生和发展
斯克里亚宾生于莫斯科，从小很不喜欢和外界接触，养成了不够自立、疏离生活、以自我为中心的敏感心理，这些性格在他日后的作品中都有所体现。

成年后他对哲学问题很感兴趣，阅读大量的书籍，力图从中找到他所关心的问题与答案，他强调“自我”的强大，确信外在的世界纯粹是主观精神擂动的产物，这种强烈的自我鸯定意识成为斯克里亚宾主观唯心主义思想的核心。

１９０４１Ｆ创作的‘神明之诗’和１９０８年创作的‘狂喜之诗》都表现出了抽象、臆造、古怪的风格，这种风格体现了作者想要造成物质世界的毁灭，追求精神解脱的思想。

这是他晚期音乐创作的主导思想，为了表现其深邃的精神境晃，他总是不断探索新的音乐表现手法，对和声的运用新颖大胆，独创了所谓的“神秘和弦”。

（一）什么是神秘和弦
从外部形态上看
这是由一系列的不同性质的四度音程排列在一起构成的。

神秘和弦的结构形态表现为各种四度（纯四度、增四度、减四度）的叠置；和弦结构上用三全音捧列代替纯五度来模糊调性的功能；在音高组织的安捧上运用三全音关系来展开乐恩，他对三全音的偏爱是因为三全音关系是构成“神秘和弦”的基础。

从斯克里亚宾晚期作品的和声分析中又可发现，神秘和弦有两个层面：第一个层面是恒定不变的．它是和弦音响的基础，也是其基本属性的保证；第二个层面是和弦音响色彩的。

调色板”，在该层面中，可用升高或降低的半音替代，也可增加或删减该层面的音，以此获得丰富的和声色彩。

在表现意义上
神秘和弦有四个特点：明朗性、紧张性、飞驰性和广阔性
明朗性：根音上方的大三度音程；
紧张性：大、小七度和三全音：
飞驰性：总体的不协和趋向色彩变化，可动层的色彩变幻，和弦的多种捧列样式：广阔性：非个人的音响，它是泛音列中第８、９、ｌＯ、１ｌ、１２、１３、１４号音的综合体，这几乎是神秘和弦所表现出来的全部狂热思想的形象．
斯克里亚宾在最后五年的创作中，继续去寻找和创建新和声材料，斯克里亚宾作品
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Ｎｏ．４（ｅ小调）Ｄ７－＿ｔ开始，下行的半音级进构成Ｄ７１的解决Ｅ大和ｅ小和弦同时形成大小调的色彩的对比：
Ｎｏ．７（Ａ大调）开始属和弦和主和弦之间巧妙的错位，恰好形成各自的七音和九音：
Ｎｏ．９是一个有趣的大小调平行进行的例子，显的Ｅ大调，真正完整的主和弦出现在第三拍，低音声部是托小调而高音声部则是明从纵向分析仍然是一个七和弦：－
Ｎｏ．１０的旋律融化在和声中和Ｎｏ．１９犯大调），Ｎｏ．２３（Ｆ大调）主和弦以加六音的形式出现：
Ｎｏ．１２（ａｇ小调）以主七和弦开放排列的分解形式作为起旬：
Ｎｏ．１３（ｂＧ大调）低音的“倚音”装饰进行使主和弦复杂化仍然构成主七和弦：
Ｎｏ．１４（ｂｅ小调）中我们期待的传统主和弦形式却被附加音（Ⅱ级）叠置使神秘化：
Ｎｏ．１８（ｆ小调）属和弦的导音与主和弦形成增三和弦，节拍形式上是主和弦的先现：
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通过斯克里亚宾在前奏曲中主和弦上的不断“装饰演变”，我们能够了解到在他刨作早期的调性观念、和弦结构与和弦功能的扩展上所作的初期尝试，虽然在２４酋前奏曲中未出现其中晚期作品中那种扩展和弦的完整形式，如《第五钢琴奏鸣曲》（ｏｐ．５３）中的降五音，附加六音的十一和弦和《狂喜之诗》（ｏｐ．５４）中形态复杂的九和弦，以及其他作品中升或降五音、酶九音、附加六音，或省略五音，还原与升降五音同时发声的其他形式的和弦等等，但从上述例子中主和弦各种变换形式来看，斯克里亚宾在创作早期已经开始扩展主和弦使其复杂化，我们可以从斯克里亚宾的２４首阿奏曲（ｏｐ．１１）中的和弦形态，更明晰地看到他为后期的神秘和弦所打下的基础，从而达到调性观念扩张的目的。

前奏曲（ｏｐ．１１）Ｎｏ．３，是～个主持续音后没有三音的属和弦，其中主音的先现足十一和弦的雏型。

Ｎｏ．１０是降低五音的属七：
Ｎｏ．１１则是倚音属九省略五音：
Ｎｏ．１３是倚音和助音形式的九音和十一音：
Ｎｏ．２１以环境形式出现的加六音九和弦：
我们取前奏曲（ｏｐ．１１）Ｎｏ．３作为例证，比较斯克里亚宾在和声语言诸多方面与浪漫派音乐和印象派音乐的内在联系以及在此基础上的升华，并为他后期神秘的和声语言埋下的种子：
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乐曲开始的主和弦就以极不明朗的四度结构形式出现，二对三的音符节奏和快速的流动织体是浪漫派音乐和印象派音乐的织体形态，复乐段也是浪漫派作曲家惯用的小型曲式结构；真正的主和弦三音的出现是在第一小节第三拍，而它的横向音列却是一个自然的六音音列；第四小节半终止上的属和弦也形成与前面主和弦相仿的音列形态：第二乐句开放终止由重属和弦结束，这在肖邦的和声手法中并不多见，复乐段第三旬的和声低音是从开放的属和弦出发展开，结构是一个七和弦，而七音的升高虽然可以看作后面主和弦五音的倚音，但是其纵向结构音响已经是一个变化的属和弦，音响特征与大七和弦相似。

复乐Ｂ段与Ａ段同头，第二句高四度移位，乐句扩充四小节以小下属和弦作变格终止。

Ｃｏｄａ后是最后的正格终止，这是一个没有三音的十一和弦，音响是五声化的，从这首前奏曲中统一的五声化流动音型，纵向结构中和弦音的缺少，使其与上方声部接近统一，所有这些使我们联想到德彪西。

（三）早期作品和声语言之４四度结构”——从四度叠置发展至神秘和弦的和声结构方式脉络．
斯克里亚宾在创作活动的初、中期以和弦的四度排列为现象，而三度结构为本质的和弦形态，只是传统和弦的特殊排列方式。

和弦的四度结构是反传统和卢结构的重要表现形态，从前奏曲中的四度结构原始朴素的形态，到他中期作品已逐步向“神秘和弦”靠拢。

如果说斯克里亚宾后期的“神秘和弦”的结构意义是相对独立的话，那么在前奏曲中这些非独立使用的四度结构的和声语汇应当看作他真正的“神秘和弦”的萌芽。

斯克里亚宾一生作品中的独特和声和典型形式，其一是“神秘和弦”Ｉ．其二是特殊的九和弦，虽然这两种独特的和弦形式在他的中晚期作品中才真正完形（神秘和弦形成于交响诗‘普罗米修斯》），而特殊九和弦则从《第五钢琴协奏曲》到‘狂喜之诗》、第六到第十奏鸣曲的创作过程中逐渐繁衍成型。

从２４首前奏曲（ｏｐ．１１）中我们能看到他“神秘和弦”构思的胚胎细胞，任何一位在音乐史上有所建树的作曲家，必然承上启下，在前奏曲中我们看到了他对肖邦和声手法的延展，作为一个新起点，斯克里亚宾已经离开肖邦的“浪漫歌唱”，德彪西的“印象朦胧”，而开始踏上自己的“神秘之旅”。

在和声上，斯克里亚宾独创了四度叠置的“神秘和弦”，和弦的四度结构，是斯克里亚宾率先使用的，他为探索新的和声语言的作曲家们打开了思维之窗，但同时使得调式调性交得非常复杂。

“调性的感觉尽管到普罗科菲耶夫时也没有被取消，但变得极为模糊，这个效果使听众的感觉悬了起来，和声失去了惯常所用的方式，变成了它自己所拥有的另一种体系。

”他还用三全音的排列代替纯五度排列，甚至从第六钢琴奏鸣曲之后干脆去掉了调号，有意识地模糊调性的功能，而且最后的终止和弦常用变化了的七和
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但是，斯克里亚宾在调性观念、和弦结构、和弦功能扩展上的初期尝试已经萌芽，为作曲家后期神秘的和声语言埋下种子。

前奏曲（０ｐ．１１）中的和弦形态虽以四度排列为现象，但仍以三度结构为本质，四度排列只是传统和弦的特殊排列方式。

前奏曲中出现的那些非独立使用的四度结构的和声词藻，是斯克里亚宾反传统和声结构的重要表现形态，也是其后期“神秘和弦”的胚胎细胞。

肖邦前奏曲中大量沿用了古典时期和浪漫派前期的完全终止，而在斯克里亚宾的前奏曲中，多为非正格终止，常常有意对Ｋ：、Ｄ与Ｄ７和弦做复杂化的处理。

Ｎｏ．３终止式中，有意省略了三音，而加入了下属功能的两个音，从而弱化了属功能。

Ｎｏ．２终止式中，原本的Ｋ：被换成了一个复杂的复合和弦——加入了一个降低三音的ＤＤＶⅡ２和弦：
Ｎｏ，６终止式中，作曲家先用主音Ｂ代替了导音么，使得和弦变成了四度叠置的主属复功能后又是一个附加主和弦三音的属七和弦，最后解决到五音位置的主和弦上，这使得传统的终止式力度有所减弱，在音响上产生了一种奇特的效果。

四、斯克里亚宾２４首前奏曲（ｏｐ．１１）演奏技术难点
舒曼曾经把肖邦的前奏曲称作“练习曲”的胚胎，斯克里亚宾在前奏曲中把演奏技巧和音乐表现的内容紧密地联系在一起，使技巧与内容高度统一，用技巧为内容服务。

这套前奏曲很大一部分技术性很强，可以说是小品练习曲。

（一）左手开放排列琶音织体及右手不规则的分解琶音音型
例如作品Ｎｏ．１，这是一首集中了斯克里亚宾前奏曲很多音乐特征的代表性乐曲，全曲以形象单一的琶音织体为匿定音型，左手不断重复若以五连音为单位、开放大跨度位置上的单向琶音，这就要求演奏者左手良好的手腕调控能力；旋律声部隐伏在高音区的音流中。

技巧性难点主要集中在左手伴奏音型的开放排列琶音织体，更为重要的是，斯克里亚宾特有的特殊音值组合手法，使得听觉节奏上产生了五连音的节奏，对演奏者
五、斯克里亚宾２４首前奏曲（ｏｐ．１１）音乐结构及表现
“即兴性”是前奏曲这种音乐体裁的灵魂和本质特征，斯克里亚宾这套前奏曲最大的成功之处就在于紧紧抓住了前奏曲即兴性的音乐表现特征，使得这一短小灵活的音乐体裁最大限度地成为了作曲家内心情感的直接表达。

斯克里亚宾直接继承了肖邦前奏曲对于即兴性的表现，斯克里亚宾前奏曲中出现ＴｅｍｐｏＲｕｂａｔｏ这样的表情要求是斯克里亚宾前奏曲“即兴性”最为显著的特征之一；此外，斯克里亚宾还常在小节内部明确标明ａｃｃｅｌ、ｒｉｔ、ａｔｅｍｐｏ这三种速度术语，如在Ｎｏ．２、３、９、１０、２１、２２乐曲中都频繁出现７这些演奏提示，这些演奏提示也是即兴性的特征之一。

在音乐表现方面斯克里亚宾还大量运用了独特的音值组合方式，这种听觉效果上的不规则节拍组织在肖邦前奏曲中是不多见的，但却是斯克里亚宾偏爱的一种手法，这套前奏曲中出现了很多这样的节奏，如Ｎｏ．１、７、１２、１９等，反映出斯克里亚宾前奏曲的音乐内涵是丰富多彩的，表情是细腻的。

如Ｎｏ．２首．第５—８小节右手高音旋律是第ｌ一４小节相同声部低四度的模进，乐曲旋律隐伏在高音区的音流中，并加了保持音记号，开始２４，节重复了主功能。

之后旋律在原来的基础上作高四度模进，四、五度模进是斯克里亚宾常用的将乐句平行再起的手法。

Ｎｏ．３首，第２１—２４小节右手旋律是第ｌ一４小节和第１７—２０小节相同声部高四度的模进，另外在Ｎｏ．４，Ｎｏ．５，Ｎｏ．６，Ｎ０．１０等乐曲中都可以找到类似的手法。

乐曲主题是位于低声部的一个弱起小节以半音下行为主的叹患式旋律
它成为全曲发展的主导乐思，半音进行是这酋乐曲的主要创作手法，而纵观整个前奏曲集，半音化的和声风格也是十分突出的，几乎每首乐曲中都充满着丰富的半音变化色彩，这是从肖邦和李斯特的浪漫主义风格中继承而来。

此外在这首作品中有一个斯克里亚宾在较为抒缓的乐曲中经常采用的节奏型，这个富有动力的音型是从主要旋律中分裂而来的，贯穿全曲。

Ｎｏ．５Ｄ大调，行板，如歌的（Ａｄａｎｔｅｃａｎｔａｂｉｌｅ）这首乐曲也是平行双句体乐段结构，开始的－４，节就呈示了主题核心，性格平稳安静。

四个二分音符构成主要动机，第１小节的后二拍是它的变奏发展，此时显得更加流动，左手以平稳的八分音符进行构成宁静、安详的背景衬托出主要旋律；第二乐句平行再起时作曲家并没有严格采用原始动机，而是用了更为流动的变奏音型，这主要是因为原始动态的性质是平稳、安静的．丽其变奏音型具有一定的动力发展因素，而第二乐句是全曲的展开发展部分，抒情中隐藏着激动的情绪，再采用开始的动机显然不合适，这说明此曲的音乐构成是非常符合音乐发展的一波三折，层层递进的逻辑规律的。