朱熹理学书论

朱熹理学书论
朱熹 (1130-1200)，字元晦，号晦庵，徽州婆源(江西)⼈。

其学直接北宋“洛学”理学家程颖程颐之学，以道学为主体，思想⾃成体系，所创“闽学”是理学的集⼤成者。

他对苏轼“蜀学”、王安
⽯“新学”、陆九渊“⼼学”等多所排斥，但也有继承和吸收。

他的主要精⼒是放在阐发圣贤之学上。

虽然他继承了北宋理学家重道轻⽂的观念，但对书法仍然很关⼼，并重视书法实践，为“中兴四⼤家”(陆游、范成⼤、朱熹、张孝祥)之⼀。

其书论在南宋颇有代表性，也是理学书论形成的关键⼈物。

“理学书论”属⼲理学⽂化的⼀个层⾯，是理学发⽣圈与书论之间所发⽣的种种关系的总和。

这是宋代理学兴起后，由于理学精神的推动和书论在新的形势下的审美追求的重新调整，出现了⼀种以儒学为本，以儒佛⽼思想相融合的书论⼀我们称之为“理学书论”。

理学书论在宋元明清时期形成了⼀股巨⼤的势⼒，左右着书法批评的导向，尤其是伦理批评的盛⾏。

理学书论兴起于北宋中晚期，⽽成形于朱熹，完善于南宋后期的理学后劲魏了翁，经过元代的深化阶段，奠定了明清书论的批评模式。

⼀、作为理学家的朱熹书论
朱熹的 “⽂道观”虽然有⼆程“道重⽂轻”的倾向，但他不否定书法等⽂艺的作⽤。

提出了“⽂从道中流出”的观点，肯定了⽂与道是⼀体的关系，不分为⼆物。

作为理学家，他的书论不免于道学家的轻艺习⽓，如著名的“端楷论”思想，将书品与⼈品结合起来，带有明显的伦理内涵。

(i)“端楷论”
朱熹的 “ 端楷论”是要反对“放纵”，讲究法度，并把这种端楷看成是与品德、世道有关的东西。

他对宋四家只肯定蔡襄书法的好处，就像对待欧阳修的书法⼀样，将作品与为⼈结合起来，⽽对⽶莆、黄⼭⾕等⼈的书法却加以贬斥。

他在《晦庵论书》中云:
欧阳⽂忠公(修)作字如其为⼈，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之。

黄鲁直⾃谓⼈所莫及，⾃今观之，亦是有好处。

但⾃家既是写得如此好，何不教他⽅正?须要得成歌抖则甚!⼜他也⾮不知端楷为是，但⾃要如此写;亦⾮不知做⼈诚实端息为是，但⾃要慈地放纵!
朱熹作为理学家，严格说是道学家的观点，是有些过分，这与他的⽂艺家⾯孔显得两样。

他推崇蔡襄以前的书家，认为他们的作品有楷则，⽽⽶萧、黄庭坚等⼈之字爱放纵，不把持，
是“世态衰下”的表现，也像其为⼈⼀样。

当然，这是相当偏激的思想。

在论⽂中朱熹主张“平易”之说，与此书论有些相近。

朱熹在《答刘⼦澄第三书》云:“⼤抵圣贤之⾔，本⾃平易，⽽平易之中其旨⽆穷。

”这与他在《答杨宋卿书》所云“古之君⼦，德⾜以求其志，必出于⾼明纯⼀之地”的观点⼀样，君⼦必修涵养到“⾼明纯⼀”之境界，⾃然⼼平⽓和，书法也就容易“端庄厚重”，不须放纵敬侧，就像堂堂圣贤，正⾯视⼈，颇有正⽓。

他在论李建中书云:
“西台书在当时为有法，要不可与唐中叶以前笔迹同⽇⽽语也"。

追求法度的严谨，是南宋理学家和⽂艺家共同的特点，所以，朱熹强调“法书”的意义:
蔡公⼤字盖多见之，其⾏笔结体，往往不同，岂以年岁有早晚，功⼒有浅深故邪?岩壑⽼⼈多见法书，笔法⾼妙，独称此为劲健奇作，当⾮虚语。

理学家们为建⽴“道统”，强调了国家政权的秩序化和思想意识的传续性，克服五代以来道德沦丧，纲纪⽆度的混乱局⾯，⼠⼈“以天下为公”的⾃觉意识得到了升华。

即使在论述书法这
种“⼩道”时，也可见其正统思想的流露。

(2)“书关德性”论
理学家抬⾼书法的地位，⼜给书法以沉重的负担。

朱熹将书法视为“⼼画”，强调“书如其⼈”，关乎德性，使书法增加了强烈的伦理道德意识，⽽将书法与⼈品的关系联系紧密起来:
张敬夫尝氰“平⽣所见王荆公书，皆如⼤忙中写，不知公安得有如许忙事?”此虽戏⾔，然实切中其病。

今观此卷，因省平⽇得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝⼀笔作草势，盖其胸中安静详密，雍容和豫，故⽆顷刻忙时，亦⽆纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反也。

书札细事，⽽于⼈之德性，其相关有如此者。

熹于是窃有警焉。

朱熹将韩琦的“端严谨重”与王安⽯的“躁扰急迫”做了对⽐，肯定了书法创作与⼈的⼼性的关系。

宋儒追求“涵养”，在主静、主敬中从容不迫的修炼，所谓“安静详密，雍容和豫”，也就是圣贤⽓象所追求的“意诚⽽后⼼正”(《⼤学》)，故对楷书的“端严谨重”颇为赞赏。

但将草书之法与匆忙躁扰相联系，未必准确。

楷主静，草主动，本是⾃然规律，但⼈为的“好静恶动”，将书法的品性与⼈之德性联系起来，限制了书法创作的全⾯发展。

在⽂艺理论⽅⾯，朱熹主张“道者⽂之根本，⽂者道之枝叶”，把重道轻⽂思想推向了极致。

朱熹极重“诚息之⼼”，⽽反对“华藻之饰”，⽬的要“理胜⽂”、“理胜辞”。

他在《答王近思第六书》中云:
⼤抵吾友诚息之⼼似有未⾄，⽽华藻之饰常过其哀，故所为⽂亦皆辞胜理，⽂胜质，有轻扬诡异之态，⽽⽆沉潜温厚之风。

⽂风与书风同理，都要求“沉潜温厚”的理胜之⽂。

朱熹论⽂主章“达吾之意⽽已”，实际上是要求“达其理”，⽽学⽂学艺之初当“明理”，“理精后⽂字⾃典实”，否则就没有意义。

⽽主张“涵养”、“省察”之功，⾃然是为“⾃得于⼼”，深明义理，有诸中⽽形诸外，所谓“⽂从道中流出”是也，书法的创作也不外乎此。

朱熹曾与刘琪讨论过学曹操书及颜真卿书以事，朱熹⾃谓在刘
琪“唐之忠⾂”与“汉之篡贼”的评判，取舍中“默然亡以应”，因此他本着“谛玩⼼画，如见其⼈”的精神，赞叹“东坡笔⼒雄健’、“⼭⾕宜州孰最为⽼笔⽿”。

与朱熹齐名的理学家张拭(南轩先⽣)⽐较重
礼，亦以此⽅法评论蔡襄和东坡之书:
蔡端明书，如礼法之⼠，盛服斋居，不敢少有舒肆之意，见者⾃是起敬:
坡公结字稳密，姿态横⽣，意字落纸，固可藏玩，⽽况平⽣⼤节如此哉!其间虽有壮⽼之不同，然忠义之⽓未尝不蔚然见于笔墨间，真可畏可仰哉!
注重书法中的“⽓节”，就是注重书法的⼈格⼒量，将以笔墨为表现对象的书法赋予了社会伦理含义后，书法真正成为“⼼画”的艺术。

朱熹以其理学建树的杰出成就，奠定了⾃⼰在理学导向中的绝对地位，直接影响了书论中的“内圣”倾向。

朱熹之⽂艺思想多赖魏了翁、真德秀等⼈的努⼒才光⼤起来。

(3 )“ 精妙醇古论”
朱熹好古法，且重古轻今，继承了⼆程所开创的⽂道传统。

他所追求的醇儒书法是有法度、有古意的书法，这与他的“端楷论”有相似处。

他在《论书》中云:
予旧尝好法书，然引笔⾏墨辄不能有毫发相似，因遂废懒。

今观此帖，益令⼈不复有余念今⼈不及古⼈，岂独此⼀事?推是以往，庶乎其能⾃强矣。

岩壑⽼⼈⼩楷《道德经》⼆篇，精妙醇古，近世楷法如陈碧虚之《相鹤》、黄长春之《黄庭》皆所不及，唯湍⽯喻公之《典引》诸书，为可⽅驾⽿。

“精妙醇古”是既讲究“法度”之严，⼜要求与古法相合，境界⾃然要求“澹然绝尘”。

这边“醇古”之意与他在论诗时所⾔之“真味发溢”同趣，实际上是强调脱俗⽽有雅趣。

朱熹在跋《张居⼭帖》中云:“近世之为词章字画者，争出新奇，以投世俗之⽿⽬，求其萧散澹然绝尘，如张公者，殆绝⽆仅有也”。

由此看来，朱熹也是看重魏晋书风的“萧散澹远绝尘”，更看重其能体现不俗的⼈格，“精妙醇古”与其说是谈书法，还不如说是谈⼈格。

南宋理学家都是这样以伦理精神来论书品。

理学是融合了三教的哲学，虽然在⼈⽣态度上以儒家思想为本位，然在精神境界上却是道家的出世思想占主体，在书法上倡导魏晋古法，就像在政治上倡导“道统”⼀样，强调流传有序，师出有门，维护等级秩序，以古制统摄⼈⼼，才能使社会保持安定。

朱⼦⼀⽣宣扬古圣先贤之道，有意排斥“异端”，要作“醇儒”，其书论中不可避免地会流露出这种追求单纯和静穆，在笔法上求精妙的倾向，后来的魏了翁完全实现了他这⼀理想。

⼆、作为⽂艺家的朱熹书论
作为理学家兼⽂艺家的朱熹，尽管有着明显的重道轻⽂倾向，但时代所趋，他对⽂艺的创作超过了⼆程等理学家，⽽且其审美鉴赏能⼒和艺术评价⽔平也不亚于专门的⽂艺评论家。

(1) “不与法缚，不求法脱”说
⼈是多重性格的组合，在不同的环境下⾃然有不同的⼼态。

朱熹虽然要维护道统的尊严，不惜排斥佛⽼，⽽实际上在思维⽅式、术语等⽅⾯都暗中吸收，显⽰出其⽭盾性格和两⾯性。

在朱⼦书论中也显⽰出这种⽭盾性格，有时我们会觉得他是两个⼈，⼀个道貌岸然，⼀个天真磐露。

他对苏轼等蜀学派⼠⼈的⼜骂⼜赞，即可看出其⽭盾的⼼理。

⽽当他全⾝⼼进⼈到⽂艺评论中时，审美的感受代替了枯燥的说教，朱熹的艺术境界就超过了⼆程，其论书之语不乏辩证思维。

朱熹在《晦庵论书》中论⼗七帖云:唯此⼗七帖相传真的，当时虽已⼊《官帖》卷中，⽽原本故在⼈间，得不淆乱。

此本马庄甫所摹刻也，玩其笔意，从容衍裕⽽⽓象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓⼀⼀从⾃⼰胸襟流出者。

这是朱熹最为辨证的书学思想，在所有书论中并不多见。

不过论邵康节先⽣书时说:“康节先⽣⾃⾔⼤笔快意，⽽其书迹谨严如此，岂所谓从⼼所欲⽽⾃不逾矩者邪”！这些“从⼼所欲⽽⾃不逾矩”之论与⼭⾕“不烦绳削⽽⾃合”之论同理。

都是强调在通晓事理的情况，随意发挥⽽始终不会逾越规矩。

在宋儒眼中“规矩为⽅圆之⾄，圣⼈为⼈伦之⾄”，不能偏离这个⽬标。

朱熹的⽂艺观始终主张作书先须“明理”，理精⽽艺技⾃⾼，书从道中流出。

从宏观上讲，这种观念没错，⽽从微观上考察，这⼆者之间的必然联系并不强，没有勤奋临池之功，没有对审美形式的把握，艺术创造不会轻易成功，这是宋代理学家常忽略的地⽅。

(2 )“ 英风逸韵”论
⽭盾的朱熹常常在书论中有⽭盾的⼀⾯，⾮常突出。

在近⼊创作状态后则激情澎湃在独⾃欣赏前贤书法作品时，对奔逸绝尘之也是赞赏有加。

尤其对苏、黄、⽶书法，在有时贬抑之后⼜⼤加赞赏：
⽶⽼书⼊天马脱街，锥风逐电，虽不可范以驰驱之节，要⾃不妨痛快。

朱君所藏此卷，尤为奔轶。

⽽所写刘⽆⾔诗，亦多奇语，信可宝也。

东坡笔⼒雄健，不能居⼈后，故其临帖物⾊扎牡，不复可以形似校量。

⽽其英风逸韵，⾼视古⼈，未知其孰未先后也。

如果了解了朱熹的“端楷论”，在看其对“英风逸韵”的赞赏，有时不可理解。

其实，这才是真正的朱熹，去掉了道学家的虚伪，达到了“真味发溢”之境界。

他通过⾃⼰学书的经历，意识到书法的价值和书写的不容易。

就像他赞赏苏东坡的波澜⽂章时，对⽂章的独⽴价值也颇为肯定。

尤其当他认识到这些优秀作品在作者处于逆境的情况下完成时，更知⼈论书：“⼭⾕宜州书最为⽼笔，⾃不当以⼯拙论，但追想⼀时忠贤流落，为可叹⽿”。

⼜说道:“骑省⾃⾔，晚乃得‘蝶扁法’，今观此卷纵横放逸，⽆毫发姿媚⼀态，其为⽼笔⽆疑。

"。

这是真性情的朱熹的由衷的赞赏，对⽐他对他们的批评，如“黄、⽶敬倾侧媚狂怪怒张之势极矣”，之类，朱熹应有愧⾊。

特别对东坡的感情责之严，爱之深，他对其⼈品与书品的⼀致表⽰了认同。

如朱熹在《跋张以道家藏东坡枯⽊怪⽯》云:
苏公此纸，出于⼀时滑稽诙笑之余，初不经意，⽽其傲风霆，阅古今之⽓，犹⾜以想见其⼈
也。

这是⽐较可信的话。

不仅在书论⽅⾯，在⽂论⽅⾯也是如此。

如朱熹《跋南上⼈诗》云:“南诗清丽有余，格⼒闲暇，绝⽆蔬笋⽓，如云‘沾⾐欲湿杏花⾬，吹⾯不寒杨柳风’，余深爱之”。

理学家重道轻⽂的倾向使他们对形⽽下的“器’，(包括技艺)并不看重，不过为了完成他们的理想⼈格的塑造，⼜不得不将形⽽上的“道”落实到具体的书法实践中，所以，学习书法从欧阳修开始，就以道为乐，将学书作为体道的载体.以东坡为⾸的蜀学⼠⼈也强调“有道有艺”，“道技双进”。

朱熹在批判蜀学的同时⼜吸收了蜀学的精华，对洛学与蜀学的优点也都兼收并蓄。

但当朱熹⼀带上理学家之⾯罩，就义正词严，强调道正⽽学成，反求诸⼰，不必再强调什么“英风逸韵”了。

在其《书《屏⼭先⽣⽂集)后》云:
窃以为先⽣⽂辞之伟，固⾜以惊⼀世之⽿⽬，然其精微之学，静退之风，形于⽂墨，有⾜以发蒙蔽⽽销鄙吝之萌者，尤览者所宜尽⼼也。

朱熹为了某种理想⽽努⼒，⾃然要牺牲⼀些感性的东西，培养完美的理性。

我们看到两个不同的朱熹，那么⽭盾的活着，有时天真，有时刻薄;有时旷达，有时虚伪。

为达“醇儒”的理想，他有时说着违⼼的话，但在审美的境界⾥，⼜⾃然⽽然透露出真实的本⼼。

在南宋这种⼤势已去，偏安苟全的局⾯⾥，⼠⼈的⽭盾⼼态可见⼀斑。

以张拭、魏了翁为代表的理学家的书论，⾃然是将“道”放在“⽂”前，重道⽽轻艺，但不排斥⽂艺。

这时中华⽂化的精英体现为“理学”的⾼度成熟。

(3 ) “⼼性之妙在⾃得”论
朱熹虽然出于理学家⽴场，强调存⼼养性，变化⽓质，涵养本原等，但更注重艺术实践，所谓“沛然⽤⼒于⽇⽤间”。

对于书法等艺术都强调在“⽇⽤显然之事”中通过内求⽽悟得⼼性之妙。

他说:
所谓深造以道者，则不外乎⽇⽤显然之事也。

及其真积⼒久，内外如⼀，则⼼性之妙⽆不存，⽽⽓质之偏⽆不化矣。

所谓⾃得之⽽居安资深也。

朱熹主张在⽇⽤⽣活中⽤⼯夫，即是理学家所云“践履”⼯夫，⽽克服了⼆程所云“闲⼯夫”、“作⽂害道”那样的偏激之举。

书法能体现⼼性之妙，关键在于⾃得，即“反⾝⽽诚”、“反求诸⼰”。

这种内求的东西既包括伦理道德内容，也包括对艺术的体会和体验。

书之妙道在⼼与⼿，⽽不在外物所助。

⼼性之妙通乎天道，⼼性之妙也关乎情感。

这与孙过庭《书谱》所云“浚发于灵台”，张怀灌《书断》所云“字则⼀字已见其⼼”有相近处。

朱熹⼼性之说在书论中的具体表现
在“⽓察说”。

“天地之性”是天理之表现，⽽“⽓质之偏”是“⽓质之性”的表现。

⽽朱熹认为书法中
的“英⽓”便是“⽓质之性”所成，有时也令⼈爱惜。

三、魏了翁《鹤⼭题跋》对朱熹书论的补充
魏了翁 (公元1178-1237年)，字华⽗，号鹤⼭，四川蒲江⼈。

是南宋末期的“醇儒”，与真德秀齐名，是四川宋代理学的“集⼤成者”，也是宋末最著名的理学家，他在朱熹陆九渊之后超越朱学，折衷朱陆，⽽⼜倾向于⼼学，预⽰着理学及整个学术发展的⽅向;并在确⽴理学正统地位的过程中发挥了重要的作⽤，使理学从被压制的状态逐步变为官⽅哲学。

他著有《鹤⼭集》，其论书思想主要在《鹤⼭题跋》⼗卷中。

魏了翁崇尚和敬服朱⼦之学，但对朱⼦学说中偏激和⽚⾯的地⽅作了修正，⼜⼴泛吸收了苏轼“蜀学”、陆九渊“⼼学”成果，不株守朱学，促进了历史上著名的“洛蜀会同”，使理学书论得以完善。

朱熹在论书时出现的⽭盾现象，在他这⾥就很少了。

关键在于他对苏、黄之书论，朱熹的书论或其他⼈的书论都兼收并蓄，择善⽽从，睹迹⽽明⼼，真正达到了“醇儒”之境界。

作为理学家，魏了翁也持“⼼正笔正说”，所论近于朱、张⼆家。

他的《鹤⼭题跋》论书甚多，如《跋胡知院于季溥往来书帖》:
⾸帖以贫贱忧虞为眨剂，以抚事不及古⼈⾃叹，此前辈进学⼯夫也。

余帖亦皆平实有味，固知世道污薄，虽竿犊之间率为诀说不清之⾔，是特数⼗年间事⽿。

“平实有味”是⼀种⼈⽣境界，在帖中为平淡真淳。

⼜如魏了翁《跋张魏公帖》云:“上帖所谓留意于圣贤之学，爱养精神，使清明在⾝，⾃然读书有见处，以之正⾝正家⽽事业从此兴矣”。

这种平淡的境界关键在于“爱养精神”，也就是涵养省察，⾃得其理，通悟圣贤之道可也。

在对待苏、黄、⽶的书法成就上，魏了翁持论甚平，⽐较客观公允。

他《跋康节诗》云:
国理明义精则肆笔，脱⼝之余，⽂从字顺，不烦绳削⽽合，彼⽉炼季炼于词章⽽不知进焉者，特秋⾍之吟朝菌之媚尔。

魏了翁重视“法”的规范，但也赞颂⽶字的“雅逸”，杜衍公的“纵横”:“⽶南宫⼤字雅逸，细书结密，皆有可法，⾄好为⼩篆，则有不知⽽作者，元晖虽不逮其⽗，然如王谢⼦弟，竟⾃有⼀种风格也”。

他⼜在《跋陈中舍贵谊所藏杜正献操书》云：“公楷书端劲如其⼈，逮暮年始学草书⽽欧蔡苏黄界盛续⾄，岂⾮⼤本先⽴则，纵横造次⽆往不合耶”。

这⼤本当然包括儒道的“修、齐、治、平”等内容。

在魏⽒书论中，没有极端的⾔词，没有偏激的见解，时⽽可见苏黄书论的影⼦，如“⽆往不合”之类;时⽽⼜见朱⼦的影⼦，如“⼤本先⽴则”之类，很好的揉合了洛、蜀、闽学的⽂艺观，创造出⾃⼰的论书特点:“平实⾃然”，为后来的郝经、项穆、冯班、朱和羹等⼈所继承。

魏了翁的理学书论在继承朱⼦之学⽅⾯，⼀是以⼈论书，将书品与⼈品结合起来，强调书家的⼈格精棒⼆是“法”与“逸”的结合，注重“意”的表现，充满辩证法思想;三是“书从道中流出”的⽂道观，承认道艺⼀体，但⽂艺包含在道中。

有此三点，构成了理学书论的主要特点。

当然，魏了翁最⼤的理论贡献是促进了“洛蜀会同”的完成。

所谓“洛蜀会同”，简单的说是蜀学的理学化。

因为从北宋以
来，众多学派各有特⾊，但总体上都以儒家为本位，吸收佛⽼的思维⽅式，增强了思辨性，⼤谈“⼼性”与“天道”，强调义理之学，形成了系统的理论体系，克服了原始儒学的不⾜，被称为“新儒学”，以对抗佛⽼之学的⼊侵。

⽽洛学与蜀学的影响较⼤，论争最强，从党争到学术之争，都具有典型意义。

最⼤的争论焦点在(⼀)⽂道并重与重道轻⽂;(⼆)三教合⼀与崇儒排佛⽼;(三)重⼈情与重古法等问题。

蜀学在融合三教，⽂道俱重，重视权变的基础上，注重⽂艺实践和⽣活实践，对⽂艺⽴论的贡献尤巨;⽽洛学提出“作⽂害道”等主张，不重视⽂艺理论的鉴赏，但对理学的系统化作出了贡献，从理论⾼度为儒学更新找到了突破⼝，巩固了儒学的正统地位。

“洛蜀之争”的学术意义更⼤。

随着洛学南传，朱、魏对洛学的认同和推⼴，蜀学也逐渐被改造，蜀学内部黄庭坚及其它弟⼦都对洛学加以吸收，蜀学在南宋终于实现了思想的转型，蜀学被纳⼊到理学的洪流中，许多书论观点也逐步与洛学的⽂艺观靠近。

魏了翁及其“鹤⼭学派”的崛起，标志着程朱理学在四川的⽇益发展和相对普及，蜀学也最终实现了由苏学为主向理学为主的转型，苏学不是被否定，⽽是被扬弃地纳⼈理学发展的轨道;北宋长期以来的洛学和苏学之争，⾄此以苏学部分思想被融⼊以洛学为基础的理学之中的形式得以有了结果，魏了翁的功绩得到⼤家的共赞。

四、理学书论与伦理批评的完善
从历史发展的进程来看，理学书论的正负影响都甚为深远。

尤其在朱熹之学成为官⽅之学后，成为统治者约束⽂⼈思想的⼯具后，更暴露出理学的弱点，如代表皇帝审美趣味的“吏楷”、“台阁体”、“馆格阁体”的泛滥，《兰亭》阁帖的翻刻和“⽊板⽓”流⾏，“御⽤书家”盛⾏等，都是理学被官⽅化后造成的结果。

理学书论正⾯的影响是“疑古惑经”的批判精神，兼顾古今的辨证思维，重视道德⾃律的修养⼯夫，读书养⽓的⼈格追求等，⽆疑是我们今⽇不可或缺的精神动⼒。

在美学批评上，理学所产⽣的直接效果是促进了“伦理批评”的完善。

中国艺术批评历来受政教⽂化的影响，⽐较注重伦理道德的评价.书画批评中的“助⼈伦，成教化”的社会功能始终存在。

到宋明理学成熟后对⽂艺批评的直接⼲预作⽤相当明显，书论的理学化特征突出。

李泽厚先⽣认为:以朱熹为⾸要代表的宋明理学(新儒学)在实质意义上更接近康德。

因为它的基本特征是，将伦理提⾼为本位，以重建⼈的哲学，这话颇有道理。

⽬前的中国艺术批评不过三种常见的形式;⼀是美学的批评，即艺术本体的批评;⼆是历史的批评，即正整体、宏观的批评;三是伦理的批评，所谓社会的、政教的批评。

⽽伦理批评的最后完成应在南宋，从此凝定为中国美学批评中⽐较重要的⼀个原则。

从孟⼦的“知⼈论世”，到苏轼的“书⾮其⼈，虽⼯不贵”，再到朱熹的“书关德性”，书法批评中的书品与⼈品的关系结合得更为紧密。

岳坷的“⼼画论”，赵孟坚的“⾻骼态度论”，姜夔的“崇晋论”，董史的“书因⼈废论”等书论⼗分盛⾏，反映出国家动荡之际的⼠⼈⼼态和⾃觉理性。

宋理学家追求寻觅“孔颜乐处”，培养“浩然之⽓”，追求“圣贤⽓象”，实现“天⼈合⼀”等，都不过是实现儒家的理想⼈格，由庸⼈⼀君⼦⼀⼤⼈⼀贤⼈⼀圣⼈的逐渐迈进，通过实现格物致知⼀诚意⼀正⼼⼀修⾝⼀齐家⼀治国⼀平天下的途经来实现⾃⼰“兼济天下”的⽬的。

所以，书论中充满了伦理教谕与道德批评意识。

邓乔彬先⽣认为:
中国古代⽂艺之受制于⾎缘宗法观念，重在群体的，共性的道德与感情，⽽不重个性，“⾔志”虽始于个⼈，却经《诗⼤序》、刘U、韩愈、周敦颐、朱熹等⼈阐释，终成为群体的“载道”，且成为正统理论，公安、竟陵、袁枚等的反叛已在明末清初了。

⽽ “宋型⽂化”的内倾性格，有着与“唐型⽂化”不同的特点。

对于这⼀点，邓先⽣也分析得很明确:
带着被伤害的民族隐痛，逐渐转为怀疑，排斥外来，以固守本⼟⽂化为职志，以相对的封闭性，内倾性为主要特征的宋型⽂化逐渐形成，相关的⽂艺则表现出温静、舒徐⾊彩，透露着思辫性和沉潜思绪。

因唐⽂化是在本位⽂化基础上吸收，融合外来⽂化，故“复杂⽽进取”，宋型⽂化固守本⼟⽽排斥外来，故“单纯与收敛”。

宋⼈⽂化虽然空前繁荣，但仍掩饰不住内忧外患所带来的⼼理隐痛。

其⽂艺思潮中迷漫着⼀股深沉的哲学之思。

理学书论在南宋经过朱熹、魏了翁等⼈的努⼒，其伦理批评的性质⼗分明显。

(⼀ )在书论中注重书家的⼼性和德性对书法的直接影响;强调“明⼼见性”。

如王澍《⽵云题跋》云:“有宋苏、⽶四家，各以逸⾜驰鹜艺苑，惟薛道祖墨守晋⼈成法，⽆少逾越，虽才⼒超轶不及苏⽶，然⾃唐以来，能得晋⼈⼼法者，道祖⼀⼈⽽已。

”这⾥从“得晋⼈⼼法”来肯定薛道祖的书艺成就，是有些谬赞，也存在着“误读”。

晋⼈的⼼法不仅是平和萧散，⽽更多“浓郁”与“轩举”。

⼀句话，晋⼈书法之“韵⾼千古”，是因为更本⾊的反映了⽣活中的各类真实情感。

(⼆ )注重书家内在情志、⼼意的表现甚于外在形式的突破。

所以注重法度规矩;如翁振翼《论书近⾔》所谓:“⽆才⽓不可学书，使才⽓更不可学书。

到得敛才归法时，⼀笔⼀画精神团结，墨⽓横溢，谨严中纯是才⽓”。

所谓“敛才归法”颇合符理学家的“灭欲存理”观念，对书家的才情作抑制;
(三 )强调⼈格理想，以圣贤为楷模，在强调“脱俗”的同时，⼜塑造“书统”的谱系，如项穆《书法雅⾔》以王羲之为最⾼⽬标;在“碑学运动”以前书学观念都是如此。