古代文论名篇选读

《南词叙录》


《南词叙录》分为“鄙见”（即理论评述） 和“著录”（即戏曲篇名目录，也包括南 戏脚色、科白等简单记录）两个部分。 贡献和意义：1、对南戏的热情扶持，反对 一味重北轻南。2、探讨了南戏的声乐特点， 反对用宫调等成法约束南戏。3、提倡“本 色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以 时文为南曲”。
Ｂ戏曲表演论


首先 ，演员修养。剧本转化为活的戏曲艺术的关键 在于演员的再创造。明代潘之恒提出：演员要从 “才、慧、致”三个方面加强修养，“才、慧”是 指对剧作“一字不遗，无微不极”、“一目默记， 一接神会，一隅旁通”；“致”是指表演的“从容 合节”。 其次，唱法研究。首推魏良辅的《曲律》阐明了昆 曲的演唱规律。 最后，身段动作。清末戏曲汇编成《梨园原》是仅 见的一部重点论述表演技术的专著。书中总结“身 段八要”、“曲白六要”、“艺病十种”等具有规 律性的问题。李渔在《闲情偶寄· 演习部》论及对 “科诨”的要求。
古代文论名篇选读
第六讲 ——第五章 明清戏曲理论
第五章 明清戏曲理论

第一节 第二节 第三节 第四节 第五节 第六节 第七节 附 录
总 论 朱权与明前期戏曲理论 徐渭 吴江派与临川派 王骥德 李渔 金圣叹的戏曲评点 明清戏曲理论选注
第一节 总论


我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞 戏的出现（见王国维《宋元戏曲史》）。此后经过唐 宋两朝六百多年的发展，到元代出现了戏曲的黄金时 代。随着元杂剧的繁兴，戏曲批评理论诞生了。 记忆：（北朝——唐、宋——元代【黄金时代】元杂 剧——诞生戏曲批评理论）
徐渭的“本色”论

徐渭的《南词叙录》对戏曲理论的贡献最主要还 是提出了“本色”论，“本色”论的提出，主要 是对当时文坛上出现的“以时文为南曲”的不良 创作倾向的针砭。他认为“本色”是世间万物本 来的真面目，作品的“本色”就是要把事物的真 实自然的状貌表现出来，而不要虚伪矫饰，以免 “反掩其素”。具体说来具有两个方面的含义：1、 戏剧作品的语言要“家常自然”，通俗易懂。2、 戏剧作品必须是作者真情实感的流露。在徐渭看 来，真实自然的“本色”，不仅是对作品语言的 要求，而且还是对作品内容和作家情感方面的要 求。
Ｃ批评鉴赏论



首先，对批评要求。明姜大成在《宝剑记后续》中 提出：“知节拍指点，善作而能歌”。祁彪佳认为 “词场董狐”、“予则予，夺则夺”，不虚美，不 隐恶，实事求是地评价作家作品。 其次，批评鉴赏的标准。吕天成在《曲品》中提出 “十要”的标准。 最后，批评鉴赏的方法。王骥德提出：“论曲，当 看其全体力量如何”的著名论点，事实上指出了系 统性的整体性原则。“全体力量” ，主要包括主题、 结构、裁剪、人物、章句、宾白、音律、学问等八 个方面。
沈璟与格律论

沈璟，江苏吴江人，万历二年（1574）进士。万历十七年辞官 还乡，经过二十余年的精心考索，终于在晚年明剧坛开创了 一个新的艺术流派——吴江派。沈璟的传奇有《属玉堂十七 种》，今存有《南九宫十三调曲谱》，对南曲有很大贡献， 著有《词隐新词》、《南词韵选》及诗文集《属玉堂稿》。

格律论。其内容归结为三点：辨平仄、严句法、守古 韵。辨平仄是说，选用平声字要区别阴平和阳平，选 用仄声字时要分辨上声和去声，用平声不谐时可用入 声替代。严句法，他强调顺句和拗句之别，反对随意 变动。守古韵，沈璟主张用韵必须严格遵守元周德清 《中原音韵》和明初宋濂等人编的《洪武正韵》。沈 璟的格律论受“文必秦汉，诗必盛唐”的复古文风影 响，倾向于“曲必宋元”。谈曲论而采用套曲形式。
5）情节结构

★明清曲论家中最重视结构的是李渔。他的 《闲情偶寄· 词曲部》首章即“结构第一”。 李渔提出“力主脑” 、“密针线”。 ☆从本质上揭示情节结构之内在活力的是汤显 祖，他自觉地以“情”与“理”的矛盾构成 《牡丹亭》的戏剧冲突，归纳为“遥应”、 “伏脉”、“补写”等等写作方法。 ☆王骥德曾提出“大间架”、“大主脑”； ☆金圣叹指出“狮子滚球”法。 ☆孔尚任在《桃花扇》中别开生面地写了 “试”、“闰”、“加”、“续”四出戏，极 富艺术创造性。

专著：燕南芝庵的《唱论》，论述声乐；周德清的 《中原音韵》，论述北曲音韵；钟嗣成的《录鬼簿》； 贾仲明著的《录鬼簿续编》；胡袛通著的《黄氏试卷 序》，提出了对演员艺术素养和表演技巧的“九美” 要求和艺术创新等问题。
一、明清戏曲理论的表现形式

1、散见于大量的序跋、书信和戏曲评点中。 2、主要内容有： Ａ戏曲创作论（包括风格轮） Ｂ戏曲表演论 Ｃ批评鉴赏论 Ｄ考订题材来源 Ｅ著录作家作品
Ａ戏曲创作论（包括风格轮）

１）创作目的。 ２）题材内容。 ３）创作方法。 ４）人物形象。 ５）情节结构。 ６）曲词宾白。 ７）格律音调。
１）创作目的



元末明初： 高明——“助风化”论， 朱权——“饰太平”说， （与高、朱唱反调的有）李开先——“鸣 不平”说； 明末后期： 沈璟——作劝人群； 清初： 丁耀亢——戏曲必须“方关名教，有助风 动”。
1、汤显祖的简介：汤显祖，江西临川人，著有传奇五 种《紫箫记》《紫钗记》《牡丹亭》《南柯梦》《邯 郸梦》，后四种合称“临川四梦”。另有诗、赋、文 等，二十一岁中举，文名远播。仕途坎坷，汤显祖具 有进步的哲学思想，他接受李贽“率性所行”和指斥 封建道统的叛逆精神，勇敢地提出“真情”与“天理” 相对立，认为情胜于理。这是与程朱理学“存天理， 灭人欲”的传统思想背道而驰的。汤氏的“真情”论 是建立在“贵生说”基础上的。他认为：“天地之性 人为贵。”所谓“真情”，就是人们在政治、经济、 思想、精神等方面力图摆脱封建专制主义统治，要求 平等的自然平等。
第二节 朱权与明前期戏曲理论


1、（戏曲成熟的）概述：中国戏曲理论到明代臻 于成熟，以明代嘉靖年间为分界线，分为前期后 期，前期戏曲理论的代表人物就是朱权。后期， 出现了徐渭的南戏理论，李贽的戏曲评论，吴江 派和临川派之争，金圣叹的戏曲评点。 2、朱权是朱元璋的第一十六子，他的《太和正音 谱》是明代第一部论述戏曲创作的专著，成书于 洪武三十一年（1398）。朱权博古好学，爱好戏 曲，曾著戏曲普品十二种。《太和正音谱》是其 中一种。
第四节 吴江派与临川派


明代中后期，其间有两次大的论战： 1、何良俊、王世贞等人关于《琵琶记》、 《拜月亭》等评价问题的争论； 2、吴江派与临川派的理论交锋。 学习重点： 1、沈璟与吴江派（格律论、本色论） 2、汤显祖与临川派（汤显祖的主张） 3、吴江派与临川派的论争（对《牡丹亭》 的评价问题）
吴江派与临川派的论争


两派争论的焦点是对《牡丹亭》的评价问题，吴江派 的观点主要是认为此剧虽好，但是不合格律，沈璟、 吕天成、冯梦龙、臧懋循等人也曾下笔删改，还一再 批评汤显祖不懂音律，而汤显祖坚决继承关汉卿剧作 的现实精神和王维“东景芭蕉”图的浪漫意趣，维护 《牡丹亭》的艺术生命，决不俯就世俗。孟称舜继续 发挥了汤显祖关于典型形象的理论；王思任从人物塑 造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就；茅元仪、茅瑛兄 弟极力反对吴江派对《牡丹亭》的任意删改，专门刻 印了一版原本《牡丹亭》，并对删改者自称的理由进 行了批驳，继承发展了汤显祖的情理冲突说。 关于《牡丹亭》的争论，涉及到文艺的形式与内容的 关系。当二者出现了矛盾，自应以内容为主，形式次 之，所以汤显祖坚持的原则是基本正确的。

2、汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的 思想和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现 于《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原 作的论战中。 1）《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突， 并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧。把作家、 作品与读者的内在联系，用“情”一以贯之。 2）从创作方法与艺术描绘方面来看，为了抒发真情， 追求理想，当然不能局限于步趋现实生活的形似刻镂。 3）对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。指出戏曲产 生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌” 和“动摇”，并简洁地概括了从参军戏到明传奇的历 史发展。从理论方面继承、支持汤显祖的主张，与吴 江派进行争论的临川派曲论家主要有王思任、孟曲论家有卜世臣、吕天成、汪廷讷、 袁于令、沈自晋等，他们都推崇沈璟严守 格律的主张。这一观点是承何良俊《曲论》 “宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶” 之论而来，但更是绝对化。沈璟在“本色” 论上，时而忽左时而忽右，观点有些偏激。 非重难点，只做了解即可。
汤显祖——临川派

7）格律音调


特别强调戏曲音律的是吴江派代表沈璟。最有系 统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》。 沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为 作剧指南。臧懋循是沈璟格律论的鼓吹者和推行 者。王骥德提出了“法与词必两擅其极”的理想 目标，与吕天成“音词双美”、尤侗“声色双 美”、洪昇“汤词沈律”合之双美的要求前乎后 应。 明初朱权的《太和正音谱》列出十二宫调、三百 多曲牌及其典型作品例证，并标明四声，以便后 学借鉴。丁耀亢在《啸台偶著词例数则》中总结 了戏曲创作的“十忌”和“七要”。
第三节 徐 渭

明代中后期的戏曲论坛上，活跃着一位杰出的戏 曲理论家——徐渭。徐渭浙江绍兴人，被胡宗宪 赏识并招为幕僚。创作《四声猿》兼融南、北曲 之长。其戏曲理论颇丰，多收集在《南词叙录》 之中。《南词叙录》是宋元明清四代唯一一部较 为系统地论述南戏的理论著作。 《南词叙录》分 为“鄙见”和“著录”两个部分。 南戏自宋朝起发端于浙江温州，后流传于我国南 方（是地方性剧种）。元初，南戏一度沉寂，到 了明中后期，才称雄剧坛。
２）题材内容



明清戏曲多用历史题材，作家通过改编寄托自己的 情意。但是一些直接反映现实的剧作如《鸣凤记》、 《桃花扇》等，更有积极意义。明确提出戏曲应当 反映社会人生现实主义理论的是卓人月，他的作 品—《新西厢记序》。李渔著有《闲情偶寄》。李 玉（苏州派戏曲作家）在《占花魁》提出“何须说 鬼更谈天”的现实主义创作主张；随后，李调元著 有《剧话序》。 李渔提出“新奇”必须“真”创作主张，而张岱反 对。明清曲论作家主张：首先，奇与新、美统一； 其次，奇、新、美统一，必须建立在“真”的基础 上；最后，为“利”创作，是“导淫”“述怪”对 戏曲产生的重要根源。 徐渭、汤显祖是明清时期进步的剧作家，力主真情 说。洪昇《太平乐事序》是写风俗人情、少数民族
朱权——《太和正音谱》


1、 《太和正音谱》内容包括古典戏曲理论和史料， 以及北杂剧的曲谱两个部分。共收335支曲牌。在创 作理论方面，涉及古典戏曲的体制、流派、制曲方 法、古剧脚色的源流、戏曲作家评论等。 2、 《太和正音谱》理论贡献：一是肯定了戏曲剧本 在戏曲艺术中的重要地位。二是广泛评论了元代187 人、明代16人的戏曲创作的个人特色与艺术风格。但 有些观点是保守和片面的：如评关汉卿为“可上可 下之才”，列为元代第十。同时认为戏曲是“太平 之世”的产物，号召戏曲家“返古感今，以饰太 平”。
6）曲词宾白


宾白为古代戏曲剧本中的说白。中国戏曲艺术以唱为 主，所以把说白叫做宾白。明徐渭《南词叙录》： “唱为主，白为宾，故曰宾白。”一说“两人对说曰 宾，一人自说曰白。”（明单宇《菊坡丛话》）。宾 白是指古代戏曲中的道白，其作用主要是用来交代人 物或介绍剧情（叙述情节）。宾白的形式则主要有对 白、独白、旁白（也叫“背云”）、带白等。其中最 有典型性的是独白中的定场白。李渔重视宾白。 明代的曲词大致分为本色和文彩两个类型，“本色” 指曲文的质朴自然，少用典故而无堆垛骈语之弊。提 倡本色的代表人物有徐渭、何良俊、沈璟、藏懋循、 吕天成等，“当行”是指合乎角色行当的艺术要求， 包括一系列作剧的本领。
3）创作方法

主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问 题。 形象思维：李渔提出作家要“代此一人立心”。 汤显祖对戏曲塑造人物形象的典型化方法，提出 “极人物之万途，攒古今之千变”，集中于“一 勾栏之上，几色目之中”，包含了开掘、概况、 提炼、集中等一系列艺术加工过程。


关于虚实关系问题：徐复祚强调主“虚”。孔尚 任主张在“实”的基础上，可以虚化一点。李渔 主张要么就实则实到底、要么就虚则虚到底。
4）人物形象

王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中，着 重分析了《牡丹亭》的人物塑造。 金圣叹批点《西厢记》，又揭示了通过人 物之间的复杂关系塑造形象这一重要的美 学命题。 孔尚任在关于《桃花扇》的系列序文中较 全面地论及人物塑造问题。 李渔的《闲情偶寄》论述了关于人物形象 的典型化、个性化及塑造方法、舞台表演 等问题。