安东·威伯恩《五首管弦乐曲》（Op.10）的音色思维研究

乐府新声
（沈阳音乐学院学报）2014年第2期THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )
[1
]金宏兆育（1982~）女，沈阳音乐学院艺术学院音乐制作系讲师。

安东·威伯恩《五首管弦乐曲》（Op.10）
的音色思维研究
引言随着20世纪一部分音乐作品中调性意义的逐步瓦解直至
彻底消亡，作曲家们开始不遗余力地探索和寻求着新的音乐结构元素途径。

这其中，奥地利作曲家阿诺德·勋伯格在1909年夏天创作完成的《五首管弦乐小品》Op.16中对于以音色作为
音乐潜在结构力的设想，是这一创作理念的最初实践。

两年后的1911年，“音色旋律(langfarben-melodie )”这一概念于勋伯格的第一部理论著作——《和声学》中正式向世人提出。

然而，以勋伯格这部乐队编制较为庞大作品的问世为标志，并从中发现潜在的音乐结构新元素——“音色”，形成了对“音色旋律”初步构想的自我实践；到其著作《和声学》中首次提出“音色旋律”的概念，强调了在音乐中对于音色所具有的价值与特殊意义。

至此，“音色旋律”概念并未在当时真正引起强烈而广泛的关注，而恰恰是勋伯格的学生安东·威伯恩在其作品中创造性地运用了勋伯格“音色旋律”的思维理念。

威伯恩1911年的弦乐四重奏《六首乐队小品》（Op.6）和本文着重研究的《五首管弦乐曲》（Op.10）两部作品的问世，使“音色旋律”这一创作理念继续发扬光大的同时，也显现出安东·威伯恩特有的音色
思维。

一、《五首管弦乐曲》与威伯恩音色音乐的创作思维《五首管弦乐曲》（Op.10）历时两年于1913年完成，是威伯恩从自由无调性时期向序列音乐、点描主义时期过渡的重要作品之一。

在此之前，由勋伯格创作《五首管弦乐小品》（Op.16）基于为调整音色、音响为目的的想法，在每首乐曲中都有区别、有选择地使用乐器。

这种调整各乐章乐曲中乐队编制的做法，虽然在当时的音乐创作中并不多见，但却对其后的管弦乐写作风格产生了深远的影响，并在许多后辈作曲家的作品中得到广泛的运用与再发展。

威伯恩在吸收了勋伯格“音色旋律”精髓的同时，将其延伸至更加广泛的整体音乐层面加以运用，从而达到他所追求的音响效果。

《五首管弦乐曲》（Op.10）这部作品音乐语言结构精炼，音响细腻多变，音色思维逻辑严密，使音乐获得了高度理性化的统
金宏兆育[1]
[内容提要]奥地利作曲家安东·威伯恩(Anton Webern,1883-1945)是20世纪表现主义代表人物之
一。

他为数不多的音乐作品在20世纪的音乐领域中占有极其重要的位置。

其
作品以篇幅短小精炼、音色音响色彩细腻著称,极富创造性的作曲技法为20世纪
音乐的发展开创了崭新的局面。

创作于1911年至1913年间的《五首管弦乐曲》
（Op.10）是威伯恩从自由无调性向序列音乐过渡时期的重要作品之一,本文着重对
该作品的音色音响构成进行分析，力求探索威伯恩创作中特有的音色思维方式。

[关键词]威伯恩/音色旋律/音色思维
中图分类号：J614.5文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）02-0045-6本为2012沈阳音乐学院院级科研项目，项目编号：2012KYL18。

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46一。

勋伯格用“一个眼神就是一部小说”，“一个微笑就是一首诗”来描述他这位学生的创作。

梅茨格特别研究了威伯恩音乐中宗教的本质，对作曲家的整个创作做出如下断言：“我的论点是：在作品的纯净里……那常常被看做是风格纯净，技术干净，方法是不妥协……实际上反映的却是一种仪式性的纯净。

这种纯净也许……除非人们以心理分析的方法，将其归于威伯恩这一的经验人士冲动的天性……实际上归根到底是基于一种童真情结，那在他也非常特别地表现为一种圣母崇拜”。

[1]的确，威伯恩在这部作品中精心设计的音色构成，进一步使音色成为具有独立意义的音乐结构元素。

二、乐器的使用和配置对音色思维的影响（一）乐队编制的总体倾向“在20世纪的最初几十年里，以西方管弦乐队为对象的音乐创作以及相关的配器处理手法，出现了一些明显的变革”。

[2]其中的一种创作倾向即是乐队编制的“微型化”。

这种相对于1900年到1920年前后盛极一时的“巨型化”乐队编制,“微型化”可谓是威伯恩创作中的一个重要特征。

变形乐器、大量的打击乐器与非常规声部（如人声）的加入导致“巨型化”乐队编制的直接结果是使原有乐器数量及演出人数激增，使同族管乐器的数量增加至三管、四管等编制，这样和声配置上可以用纯音色来完成，得到更为自然的音响平衡与共鸣。

这种建立在同族乐器基础上的多声部组合，其音色及旋律则会在很大程度上依赖于演奏法的频繁变化来改变乐器的音质，特别是运用不同音区、力度、音响体积和密度的稀疏来促成音色的区别与多样。

与乐队编制的大量扩充、混合型音响因素的充斥、无节制
的膨胀倾向相反的是小型乐队编制的回归。

其中，威伯恩的
这部《五首管弦乐曲》（Op.10）和早前勋伯格的《室内交响曲》
（1907）则是揭开这一序幕的重要作品。

相比于前述“巨型化”
乐队编制的表现状态，威伯恩及其以后的多声部组合，则较多
地强调乐器音色上的对比与独立。

即：多用音色差异较大的
乐器，并且每种仅使用一件。

这样一来，“室内性”风格在乐队
编制的安排上就首先显现出来。

（二）《五首管弦乐曲》（Op.10）乐器的使用和配置
威伯恩《五首管弦乐曲》(Op.10)，全曲五个乐章，总共使用了
二十六件独奏乐器。

各乐章的编制设置和使用的乐器总量都
各不相同，采用了典型的“室内性”微型化不规则乐队的配置。

如果说乐队的总体配置对于作品的整体音响首先具有决定性
的影响，那此种做法既有利于产生音色的多样性，也有利于推
进音色旋律的分离性，使其更易产生对比且更为独立，从一开
始便确保了作品的五个乐章在音色上显现出互不相同的独特
个性。

正如杨立青所说：“不同的乐队编制作为配器风格的重
要标志之一，为作曲家提供了‘绘制’作品的基本原色”。

[3]
1.总体配置对音色思维的影响
从下面的乐队编制表格可以看出，作品中的二十六件独
奏乐器，并没有任何一个乐章全部、完整地使用过，而是对各
个乐章都有不同的乐器安排。

如：第IV 乐章使用乐器数量最
少，只有九件；使用乐器最多的是第V 乐章（末乐章），增加至
二十件。

可见，威伯恩致力于在微型化不规则的乐器编制中，
以本就不同的独立色彩获取更为新颖的音色组合的若干可能
性及层出不穷的浓淡变化，这其中展露出来的音色特征也是
显而易见的。

“本世纪[4]作曲家常常表现出对独奏乐器音色的
偏爱。

这种倾向十分突出地表现在多种不同编制的室内乐队
的普遍运用上”。

[5
]威伯恩《五首管弦乐曲》OP.10乐队编制：[1]梅茨格《威伯恩音乐的宗教方面》（黑森电台广播稿）1972年。

[2]彭志敏《新音乐作品分析教程（下）》，第684页。

[3]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》。

[4]本世纪：指20世纪，本文作者注。

[5]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》。

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如上乐队编制表格所见：其一，钢片琴、竖琴和独奏小提琴、中提琴四件乐器贯穿作品的始终，五个乐章均有使用，首先确保了整首作品的总体色彩基调，使其在“多变”的音色进程中仍然保有潜在的统一性；其二，只在第I乐章和第V乐章出现过的长笛，体现出一种音色上的前后呼应关系，具有音色的“再现”性质；其三，只有第III乐章没使用b B调小号，使这个乐章显现出处于作品中间位置并区别于其它乐章的音色独特性，而对打击乐器的侧重也从其它乐章中没有出现的钟、牛铃两件乐器上加以证明；其四，在第II乐章单独出现的短笛、三角铁两件乐器以及在第V乐章单独出现的b B调低音单簧管，增大了相邻乐章在音色组成上的相异性；其五，完整的铜管组和弦乐组与乐队最高音乐器短笛的结合使第II乐章的整体音域超越了其它四个乐章，第IV乐章止于独奏中提琴的声部也使其成为五个乐章中音域较为狭窄的一首。

由此可见，对于每一个乐章的乐器安排、编制选择都是作曲家经过深思熟虑后“刻意”成型的，为各乐章的音色变化和音响差异创造了先决条件，从而大大增加了作品整体音色色彩多样的可能性，也为作品将要体现的细腻音色微差由宏观角度作基础的布局和铺垫。

正可谓是：“乐器的富于色彩性的音响，常常成为构成音乐效果的最本质的部分。

”[1]
2.各组乐器配置对音色思维的影响
以勋伯格创作理念为先导的表现主义乐派在乐队编制的安排上可谓独具特色。

虽然勋伯格及其弟子贝尔格、威伯恩各人所偏爱的编制不尽相同，但“在他们的管弦乐调色盘上，弦乐组所具有的地位及功能却都相仿佛……它不仅所占比重相对较少，而且，每种弦乐器各自的独特色彩格外受到作曲家的青睐，而弦乐组，作为一个统一、完整的音色实体的作用反而常常遭到削弱”。

[2]在这类型的许多作品中，乐队中弦乐组的“中心”位置和垄断地位已不复存在，以传统的弦乐五重形态呈现的乐队基础编制也全面瓦解，与其它乐器组相比再无主次之分，起到的作用完全相等。

威伯恩的这部《五首管弦乐曲》中，弦乐组的小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴都以独奏声部的形制出现，与其它乐器使用数量上的均等意味着作曲家对它们的重视程度也是等同的。

与弦乐组相比，木管组有着更为多样、更为丰富的音色基调。

正因如此，威伯恩在对乐队中木管组的处理上，充分利用了每件乐器不同的音域差别、明显的音区特点以及演奏技术的多样性和先天条件的音色分离性质使其成为乐队中可与弦乐组相媲美的独立地位。

从前述乐队编制表格中不难看出，威伯恩偏爱在各个乐章由不同木管乐器组成单管编制的形制，以其跳跃的色调为根本表现特征，充分体现了木管乐器灵活多样的本质。

这种强调每一种乐器个性化的表现手法，适宜地回归了本就属于木管乐器各自独特的音色特质。

与木管组的编制相仿，在威伯恩的大多数作品中，铜管组也以单管形式为建制基础〔除《帕萨卡里亚》（Op.1）和《六首管弦乐曲》（Op.6）之外〕。

值得一提的是，威伯恩使用铜管乐器的目的，并非出于音量上的考虑，而是着重于乐队整体色彩上的构成需要。

就这一点来说，从作曲家要求铜管乐器加以使用弱音器方面就可以说明：“威伯恩的十四部有铜管乐器参与演奏的作品来说，其中，仅五部未使用弱音器”。

[3]作为这部作品的铜管组，在各乐章的铜管乐器设置上全部集体采用加弱音器的演奏方式，适时表达了威伯恩独特的音响观念以及他所偏爱和追求的“铜管”音色。

打击乐器组在其丰富多样的表现性能以及多彩的音响效果和独特的技术体系下，终于逾越了其它乐器在乐队中的统治地位，在多元化的众多20世纪流派音乐中获得了前所未有的重视，成为这一时期的新宠。

它越来越多地承担了作品中的重要乐思，并具有独立地位的意义，再不仅仅只具备强调其它乐器重音和节奏型的作用。

然而，就表现主义大师们的创作而言，“从总体来看，打击乐组在他们的乐队中所居的地位，及对其潜力的挖掘，却显得相对略逊于其他乐器组，并未完全脱出后浪漫主义或印象主义的窠臼”。

[4]这部作品所使用的打击乐器有钟琴、木琴、钟、牛铃、三角铁、钹、小鼓、大鼓共八件，在总数二十六件乐器的乐队编制中，占据了接近三分之一的比重。

数量虽然如此，可从打击乐器的编制设置上看，威伯恩追求的是打击——装饰性乐器本身的色彩，或者说其刻意避免和较少牵扯纯音响性的因素当中（比如缺少定音鼓的使用），而是更多地偏重于打击乐器组合产生的色彩效果。

余下的风琴、钢片琴、曼陀林、吉它、竖琴五种拨弦、键盘乐器更是起到了丰富作品整体色彩的作用。

尤其民族因素较强的拨弦乐器曼陀林和吉它的使用，是传统管弦乐队中难得一见的。

这些“常规”乐器的种种变化以及“非常规”乐器的加入，充实了管弦乐队的音响，丰富了作曲家所追求的新的色彩效果及组合。

而这些新音色来源的发掘，是作曲家对色调微差不断追求，对新音响产生浓烈兴趣的结果，也是其相异于他人新趋向的重要因素之一。

3.乐器配置的非常规性对音色思维的影响
这里，以两个片段来探讨威伯恩在乐器配置上的非常规性。

谱例1中，是与竖琴声部相叠加的一组三度音程进行，但独奏小提琴与独奏中提琴的音区排列采用了声部倒置手法。

独奏中提琴声部置于独奏小提琴之上，与竖琴声部的三度音程相比，呈上下倒置状态。

不但如此，紧接下来的独奏大提琴声部的两个音均高于独奏小提琴、中提琴，且处于大提琴的较高音区，这种配置手法非常贴切地诠释了作曲家在第I乐章开头就要求的（Sehr ruhig und zart）很安静的，并且十分娇弱敏感、温柔的整体状态。

[1]杨立青《乐思·乐风-从晚期浪漫派到现代管弦乐法的发展概述》，第184页。

[2]杨立青《管弦乐配器教程》，第333页。

[3]杨立青《管弦乐配器教程》，第1273页。

[4]杨立青《管弦乐配器教程》，第982页。

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同样，在本乐章第3小节，两支木管乐器的音区处理也如出一辙，b B调单簧管的音区凌驾于长笛声部之上。

当然，作曲家要求它的演奏要更加“柔和、甜美”（dolcissimo）些。

这样的声部处理手法，显然与传统的将泛音列的排列顺序作为音在乐队中排列法的原理相悖，但作品中所呈现出来的音色变化与音响效果无疑也是传统的纵向声部排列关系难以获得的。

三、威伯恩创作中的音色思维理念
勋伯格认为，音色也是“音高的一个维度，或‘范畴’。

既然不同音高的连续(既通常所谓旋律)，能够唤起一种类似思维的效果”，那么，肯定也可以由不同音色的连续，形成一种“具有完全相同价值的逻辑，亦即那种使我们在音高旋律中感到满足的逻辑”。

[1]威伯恩在继承“音色旋律”这一创作手法的同时，已把音色当作音乐创作的最重要元素。

实际应用中不但有新的突破，还融合并充分体现了“威氏”的创作风格，将“音色旋律”的原则发挥得淋漓尽致。

（一）“音色旋律”手法的个性化处理
1.“音色旋律”配置中的声部衔接
以勋伯格为代表的表现主义，在创作的基本形式上仍尊崇巴赫的风格形式。

处理音乐的线条化进行时，都会不同程度地倾向于复调思维的逻辑。

而“突出声部的个性，是20世纪线条风格最基本的要求”。

[2]威伯恩对于音色意义的强调，基于“音色旋律”创作手法的概念。

不再依赖于主题之间音与音之间的逻辑关系，不再依赖于调性及和声上的相互关联，音高范畴中“旋律”的作用也不再占据主导地位。

换而言之，“主题的线条，不是从它的音高维度，而是从它的音响维度获得它的形态”[3]。

谱例2中长笛、小号与钢片琴所演奏的显然不具备传统“旋律”的意义。

在一小节内先后出现的三个不同乐器声部所演奏的音高都是同一个f1音，不同音色与不同乐器泛音特点的结合，使其在音高值不变的情况下，显现出音色对于“旋律”的特殊意义。

例如，“第1音泛音贫乏，色彩苍白，它出现在对该乐器来说十分不利的音区中（并用短促的发音法）；第2音与此造成对比，音响的频谱扩展，因为添加的小号是管弦乐队中泛音最丰富的乐器之一”[4]。

这其中，长笛和小号都各有一次同音反复，但长笛的第二个音与小号的第一个音在声部衔接过程中重叠（是这4个音中唯一由两件乐器演奏的音），那么这两个声部的反复音，在本身力度演奏发生改变的同时，还各自有一个由于声部衔接的过程而产生的相对于自身声部重复音不同的音色。

所以，当相同音高在不同乐器声部之间形成衔接时，就使每个单音都具有不同于其他单音的音响特点，赋予了每个单音在音色上的独特涵义。

“这意味着，在音乐作品的进程中，用‘富于独特个性’的‘单个音响’的有规律的对置、组合来取代主题——动机的发展”[5]。

而纯粹音色的交替成为了音乐进程的本质。

2.“音色旋律”的纵向聚合
使用“聚合”这个词语的原因是单音色的配器原则始终贯穿全曲，“音色的混合只能解释为一定片段内旋律中的不同音色频繁地转换与交织”，而不是真正意义上的复合音色，“全奏的定义也只能体现为一定长度中所有的乐器种类同时发响这样一个简单的概念”。

[6]
谱例3中第二小节，曼陀林、钢片琴、竖琴、钟琴、木琴、小提琴同时演奏D音，六种不同乐器在六个声部中以不同的演奏方式诠释这短暂的一拍（速度为152）。

其中，小提琴以四个十六分音符拨奏与滚奏的曼陀林和钢片琴的八度震音三个声部，和持续增强的力度变化表情共同形成这一音高点上相对动态的音响效果。

这时，另外的三个声部起到对这一音点的支持和强化作用。

反之，对于竖琴、钟琴、木琴三个声部相对静态的演奏方式和固定的力度表情而言，小提琴、曼陀林、钢片琴的演奏又赋予了这一音点更为多样化的色彩与表达。

使得这个D音获得了极具弹性的整体效果，带来的似乎是听觉感官上的“扩大”化。

“纵向多声部结构的音色分离，是由结构本身具有离心倾向的特质所决定的，它使得采用不同手段使纵向结构中各声部个性化，成为许多作曲家配器处理的出发点”。

[7
]例1.例2.
[1]勋伯格《和声学》。

[2]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》五。

[3]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》四。

[4]杨立青《管弦乐配器教程》，第44页。

[5]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》四。

[6]范哲明《对威伯恩〈小交响曲〉的综合再分析》。

[7]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》五。

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在这里，纵向声部中，同一质素的D 音在不同声部聚合，威伯恩运用了各种不同的演奏法来强调各声部所具有的个性音色。

“不同声部的音响，从起始增高——内动态——衰变的整个发音过程，都具有截然不同的包络波。

因此，它们虽作重复，却仍然以充满个性的形态为听觉分别感知。

换言之，它们的音色仍呈现出明显的分离倾向！”[1]3.“音色旋律”的限位“威伯恩在序列材料的音高组织上除了排列次序按照一定的音程关系被限定外，高度位置也常常会被限定在一定的音区之内”。

[2]这是范哲明在1998年《对威伯恩〈小交响曲〉的综合再分析》一文中提出的“音高限位”观点，也是威伯恩在其创作中确有的一种特定手法和习惯。

这部1928年完成的《小交响曲》（Op.21）可谓威伯恩创作成熟期的一块界碑，其中无不体现着威伯恩的序列音乐倾向以及其独特音乐语言的组织方
式。

“按常规，序列音乐写作中，任何一个序列音都可以随意用在任何音区上。

但威伯恩在《小交响曲》中却首次为每个序列音定位;也就是说，在音乐进行中，每个音都必须严格用在事先规定的音区上。

这种音高定位的目的，在于确保所有半音音程都能相隔八度以上，各音围绕”轴心音“(序列首音)上下伸展，以便构成有规则的音型和获得对称感”。

[3]而这种“音高限位”的创作手法实际在威伯恩的早期创作中就已经有所显现，
且并不止于音高的“限位”上，经常是在音色的安排上也被限定，形成“音色限位”，甚至是音高-音色的“双重限位”。

《五首管弦乐曲》（Op.10）中，虽然尚未到达高度序列化那种音高限位的严谨程度，但每个乐章也不乏此类情况，如第I 乐章中#g 音，始终处于钢片琴的音色之中，第IV 乐章的f 、b d 、#f 1音除竖琴声部也未曾在其它声部所见，中提琴、单簧管、小提琴等声部在音色音高上也被限定在特定的位置上（见谱例4）。

“在威伯恩的作品中，每个音不仅有其特殊的音高，
而且
例
3.
例4.
有不同的时值、音色、力度等，它们有着独立的含义，而不再附属于旋律，这就为序列音乐打下了基础”。

[4]（二）音色布局中的传统思维痕迹作为20世纪表现主义作曲家之一，威伯恩开辟了全新的音乐道路，将崭新的音乐观念和理性思维相融合，以彻底革新的姿态进行创作。

从根本上讲，威伯恩的音乐作品对传统思维是否定的，但其音乐的整体结构与传统的曲式思维保持着相对较多的关联。

当然，威伯恩并不是直接引用传统的曲式
结构概念，而是对传统曲式原则的借鉴或进行以音色为根本的特殊处理。

例如1927年的《弦乐三重奏》（Op.20）的第I 、II 乐章分别采
用了复三部曲式和奏鸣曲式原则，Op.21的《小交响曲》第I 乐章有明显的三部曲式特征，第II 乐章是不以传统概念加以解释的变奏曲。

再看这部《五首管弦乐曲》的第III 乐章虽然长度只有12小节，但从音色的布局方面看，A-B-A 结构特点是非常明确的。

第III 乐章开始的4小节和最后5小节以线状的音色形态
[1]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》五。

[2]范哲明《对威伯恩〈小交响曲〉的综合再分析》，《乐府新声》1998年第4期。

[3]郑英烈《威伯恩的技法特征——兼论其继承性及超前性》，《中国音乐学》1990年第2期。

[4]钟子林《西方现代音乐概述》，第116页。

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50示人，音色节奏较为缓慢舒展，基本以色彩性和打击乐器相结合共同构成混合性质的音色主体。

A'部分具有A 部分音色的再现性，借鉴了传统曲式的再现思维原则。

但威伯恩对于曲式的处理手法同传统有所不同，“他赋予再现的意义并不在于音乐形象的转回，常常只是为了获得一种内在形式上的完满。

”
[1]也就是说，他的“再现”是以音色为基准去实现的，他赋予再现的意义是在于音色这一因素。

中间B 的3小节，音乐织体以短小的线条性和点描形态示人，音色节奏起伏较大且频繁多变。

使用了除长号以外乐曲编制中的全部乐器，以分裂形式体现出对比性，同时也将整个乐章的音色走向划分开来，从而获得具有三部性结构的音色配置原则。

由此可以看出，“威伯恩对传统音乐思维、技法的借鉴主要在于将其纳入自己的创作体系之中，使其更为丰富、完善。

”[2]四、结语因此，通过这部作品我们或许可以这样认为，威伯恩对于配器技术的最大贡献，并不停留在某种乐器演奏技术或方法上的革新，而是拒绝使用传统的音色重复、叠置与混合等乐器
配置原则，将现有的乐器演奏技术用于新的、甚至是极端的条件下加以运用，并且在音色的整体分布与组合方式上的创新。

由此引发的对音色本身的关注，也影响了其后的“点描主义”、“整体序列主义”、“音色音乐”等多个流派的形成与发展。

可见，创新有时并不意味着某一种演奏技法的发明，而是将已经存在的技法根据不同的表现需要进行“思维化”的改造。

威伯恩音乐语言的风格特征正是其创作及独特的音色思维方式所决定的。

思维方式的不同，必然要在其作品中反映出来，从而决定着音乐作品的风格。

“力求从尽可能少的音乐材料中去创造尽可能多的发展变化”是威伯恩“丰富但又简洁”的创作宗旨。

而音色的处理是威伯恩音乐创作思维中最重要的特征，这种在音色思维理念上的革新，对20世纪音乐的发展影响颇为重大，诚如杨立青先生所说：“在千姿百态的20世纪音乐实践中，无论不同流派在美学立场上存在多大歧异，它们对音色在结构中的作用寄予莫大重视，对音色微差及乐队音响多层次、多样化的复杂对比关系的执著追求，却是共通的”。

参考文献：[1]Richard Delone 等.ASPECTS OF 20th CENTURY MUSIC [2]彭志敏.新音乐作品分析教程[M ].湖南文艺出版社，2004[3]钟子林.西方现代音乐概述[M ].人民音乐出版社，2004[4]郑英烈.序列音乐写作基础[M ].上海音乐出版社，1989[5]（德）克莱门斯.霍斯林格尔(著).杨宏芹(译).威伯恩[M ].人民音乐出版社，2004[6]杨立青.管弦乐配器教程[M ].上海音乐出版社，2012[7]杨立青.乐思·乐风[M ].上海音乐学院出版社，2006
[8]范哲明.对威伯恩〈小交响曲〉的综合再分析[J ].乐府新声,1998
[9]唐建平.论威伯恩音乐创作思维的微观性及严谨性[J ].中国音乐学.1988
[10]郑英烈.威伯恩的技法特征——兼论其继承性及超前性[J ].中国音乐学,1990(责任编辑高倩)
[1][2]唐建平《论威伯恩音乐创作思维的微观性及严谨性》，《中国音乐学》1988年第2期。

图1.
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