以诗为词:诗学内涵的历史演变及其相关论断评议

以诗为词：诗学内涵的历史演变及其相关论断评议
张巍
【摘要】“以诗为词”本是陈师道对苏轼词的贬抑之辞,胡仔、王灼、王若虚虽为苏轼辩护,但也是力图说明苏轼并未“以诗为词”.由此可见,“以诗为词”在宋人心目中基本被认为是贬斥而非褒扬,这种现象一直持续到晚清.在现代论著中,“以诗为词”普遍被视为苏轼对于词史作出的贡献,同一批评术语的内涵发生了根本改变.宋
人曾以“寓以诗人句法”来评价苏轼词,得到较多认同.总体而言,出于尊体观的考虑,“以诗为词”和“以词为诗”在古代都招致了批评家程度不等的指责.
【期刊名称】《北方论丛》
【年(卷),期】2012(000)005
【总页数】5页(P6-10)
【关键词】以诗为词;文体观;尊体;破体
【作者】张巍
【作者单位】华南师范大学文学院,广东广州510006
【正文语种】中文
【中图分类】I207
一
北宋后期重要诗人，“苏门六君子”之一的陈师道，在其《后山诗话》中曾经提出过著名论断:“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，
要非本色。

今代词手，唯秦七、黄九耳，唐诸人不逮也。

”① 纪昀等《四库全书
总目》和郭绍虞先生《宋诗话考》中均认为，此则记载并非陈师道所言，但均无确凿证据，今依旧说。

宋人著作如《诗话总龟》、《苕溪渔隐丛话》、《诗人玉屑》、《古今事文类聚》等书中都引录这条记载，可见该说法在当时影响颇大。

［1］(p.309)此为“以诗为词”的最早出处，是诗词之辨的重要起点，也是宋人对苏轼词的经典评价，在当代和后世都产生了巨大反响。

陈师道此言，显然是对苏轼词作的贬抑。

后人对此曾有过不解和疑问。

沈曾植在《菌阁琐谈》中提出:
考蔡绦《铁围山丛谈》，称上皇在位，时属升平，手艺之人有称者，……舞则雷中庆，世皆呼之为雷大使，笛则孟水清，此数人者，视前代之技皆过之。

然则雷大使乃教坊绝技，谓非本色，将外方乐乃为本色乎?［2］(p.287)
沈曾植认为，雷大使之舞为教坊绝技，完全可以称得上当行本色，这是没有充分考虑陈师道论断所产生的历史文化背景。

唐人听歌赏舞，对于男女表演持同等欣赏的态度，如开元天宝年间李龟年、米嘉荣等即以歌声闻名天下，其名声丝毫不次于念奴，而宋人则偏重女音女色。

王灼《碧鸡漫志》云:“古人善歌得名，不择男女。

……今人独重女音，不复问能否”［3］(p.79)。

李廌《品令》写道:“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。

意传心事，语娇声颤，字如贯珠。

老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。

大家且道，是伊模样，怎如念奴。

”［4］(p.822)所说虽然是歌唱，但在舞蹈方面也是同样情况。

雷大使虽然也是舞影蹁跹，但终究是男子之舞，因此，并不符合当时人对舞蹈的审美追求。

明代沈德符的《万历野获编》对此早有说明。

古人酒欢起舞多男子，……今世学舞者，……皆女妓为之。

即不然，亦男子女妆以
悦客。

古法澌灭，非始本朝也。

至若舞用妇人，实胜男子，彼刘项何等帝王，尚属虞、戚为之舞。

唐(引者注:当为“宋”)人谓教坊雷大使舞，极尽巧工，终非本色，
盖本色者妇人态也。

［5］(p.652)
沈德符回顾了男子跳舞的历史，指出从唐末开始，赏舞已偏重女子之舞，而宋时益发如此，至明代跳舞者则尽为女子。

沈德符认为，女子在舞蹈方面具有天然优势，并以“本色者妇人态”来解释陈师道的论断，准确地说出了陈师道的本意。

二
陈师道这一诗学论断的理论基础是宋人的尊体观。

在文学史发展过程中，不同的文体通过作家的创作实践逐渐形成了各自的分野，肩负着不同的文体功能，具备了独有的文体风格，从而得到普遍的确认。

然而，文体特性又绝非一成不变，它在丰富具体的文学实践中不断地得到拓展，正如钱钟书先生所言:“名家名篇，往往破体，而文体亦因恢弘焉”［6］(p.67)。

尊体与破体，本来是相反相成的两个方面，伴
随着文体的演进而此起彼伏。

尊体是文体稳定的要求，破体则是文体发展的新动力，二者不可偏废。

但宋人大都认为，文体特质既然已经确立，则必须自觉维护其创作规范，强调严守各种文体的体制特征进行写作。

两宋之交的张戒《岁寒堂诗话》指出:“论诗文当以文体为先，警策为后”［7］(p.459)。

正是从尊体的角度出发，陈师道将韩愈的“以文为诗”和苏轼的“以诗为词”置于同等批判位置。

《后山诗话》引黄庭坚语云:“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗
为文，故不工尔”［1］(p.303)，强调诗文有各自的文体属性，认为打破固有文体规范，吸收相邻文体的特性，是对这种艺术特质的侵犯，会直接影响该文体创作的成就，即令杜韩也未能例外。

据吴坰《五总志》记载:
馆中会茶，自秘监至正字毕集。

或以谓少陵拙于为文、退之窘于作诗，申难纷然，卒无归宿。

独陈无己默默无语。

众乃诘之。

无己曰:“二子得名，自古未易定价。

若以谓拙于文、窘于诗，或以谓诗文初无优劣，则皆不可。

就其已分言之，少陵不合以文章似吟诗样吟，退之不合以诗句似做文样做。

”于是议论始定，众乃服膺。

［8］
可以设想，陈师道还会认为:“东坡不合以填词似吟诗样吟”，词近于诗，在他看
来是词体创作的误区。

尊体是中国文学批评中的固有传统，但在宋代却被提到了空前的高度，以至宋人品评文章时往往会将文体置于文辞之先来考虑。

这种批评思想有多方面的成因，也与宋代的社会文化密不可分。

首先，来自于对文章实用性的尊崇。

中国古代文学作品，本来即是体用不二，审美性与应用性相为表里，密切结合，可谓是一种“大文学”或“泛文学”。

即以审美意味最强的诗词而言，诗具有重要的社交功能，赠答、投献、代寄、唱和等诗作都有现实应用价值，填词也离不开入乐或酬唱的需要。

用于社会生活和纯粹自我抒情，二者并行不悖，都产生了大量杰作。

正是由于在社会生活中的用途不同，才自然地形成了文体，文体的区分也才有可能和必要。

由此看来，“以诗为词”导致词风豪放，不适用于歌女演唱，而词的产生原因和根本功能本来都是合乐而歌，“以诗为词”则动摇了词的应用价值，影响到词的实用性。

其次，还表现出宋人对于文章规范和法度的重视。

宋人长于理性思考，不懈探求自然与社会规律。

具体到文学创作方面，理性思考不但表现为诗文中多说理好议论，还表现为对法度的重视。

文体是文章外在形式规范的显现，并在某种程度上决定了内在风格，是民族文化心理自然沉淀后所产生的某种“有意味的形式”，恪守这些形式和风格的要求，体现出对既定规范的确认，而突破它则被视为对法度的僭越。

所谓的法度产生于历史实践而非逻辑先验，因经典作品而得以确立推广，遵循法度也就意味着恪守传统，“以诗为词”却正好是对《花间》传统的背离。

再次，对于文体风格的维护也反映了宋人的某种审美观。

在古典美学观念中，纯粹优雅之美占据中心地位，宋代尤其如此。

文体风格反映文体的范式化及其艺术美，并为读者广泛接受。

宋人认为，“破体为文”影响了文体的纯粹性，会对文体美造
成削减甚至破坏。

具体到词体风格而言，虽然从《花间集》的时代起，已通过创作实践而完全确立，但是，得到明确的理论认识和文字表述，则是在北宋中期以后。

南宋文人则从词的本称“曲”出发得出认识，王侯称:“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。

”［9］(《长短句序》)此说代表了宋人普遍的词体观。

依此标准，苏词当然称不上词林中的范本佳作。

在北宋时期，与陈师道对苏词评价相近的还有女词人李清照。

她在《词论》中写道: 晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。

又往往不协音律者，何耶?盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。

……后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。

又晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态。

［10］(p.254)
李清照所说的“句读不葺之诗”，其意近于陈师道的“以诗为词”，都是对苏词跨越文体界限的不满。

而“词别是一家”的观点，则是要求维护词体特质纯粹性的宣言。

李清照认为，词作为独立的以抒情为主的音乐文学样式，应该与诗在题材和风格上有着明显的区别。

对苏轼批评后，她又指出了虽有不足但总体上值得肯定的词人，即晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚四人。

陈师道也谓:“今代词手，唯秦七、黄九”［11］(p.205)，两人确立的正反面典范基本相同，尤其是秦观，堪称广受宋人认可的优秀词人，连与秦观同出苏门的晁补之都说“比来作者皆不及秦少游”。

此说显然包含着苏轼词不如秦观词的意味在其中。

秦观词得到称许和苏词受到批评的依据恰好相同，正是因为其词作符合了时人心目中的词体特质，李清照评秦观词时说:“专主情致”、“妍丽”，对其词“婉转妩媚”带有肯定的意味。

三
陈师道对苏词的批评并未得到宋人的完全认可，宋代一些诗论、词论家对他也有驳
斥。

不过，他们反驳的方向，并非承认“以诗为词”有合理性，而是将其拔高为苏轼对词史的贡献，而是力图证明苏轼并未“以诗为词”。

无论怎样，“以诗为词”四字在宋人心目中基本上都是贬低而非褒扬，基本上是“词不像词”或“不会写词”的近义词。

尊体观在宋人心目中何等根深蒂固。

胡仔在《苕溪渔隐丛话》称:
《后山诗话》谓:退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。

余谓后山之言过矣。

子瞻佳词最多……谓以诗为词，是大不然。

子瞻自言平生不善唱曲，故间有不入腔处，非尽如此。

后山乃比之教坊雷大使舞，是何每况愈下，盖其谬也。

［10］(p.192)
胡仔彻底否认苏轼“以诗为词”。

在他看来，陈师道所说的“以诗为词”主要指的是苏词的不合音律，即“间有不入腔处”，而产生的原因在于苏轼不善唱曲，况且非所有的苏词都是如此，因此不能因此降低对苏词的评价。

应该指出，胡仔的认识并不符合陈师道的原意，倒是受李清照的影响很大。

李清照诗文散佚甚多，幸而《词论》因收入《苕溪渔隐丛话》而得以传世，胡仔的说法显然是将李清照所说的“句读不葺之诗”和“往往不协音律”等同起来。

其实，在李清照笔下，二者有明显区别，否则其间又何必缀一“又”字?“句读不葺之诗”偏
指文体风格方面，“不协音律”则考虑的是词与音乐结合也即入乐的问题。

李清照将词所蕴含的文学和音乐两个方面都考虑到了，胡仔却模糊了二者的界限将其等量齐观，从而将“破体为词”的文学问题转变为“不合律”的音乐问题，然后又指出这仅是少部分苏词的不足，从而消解了对于“以诗为词”的非难。

为苏轼辩护而较有理论深度的是南宋王灼和金代的王若虚。

王灼《碧鸡漫志》认为:“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者
始知自振。

今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠。

”［3］(p.85)王灼的理论基础是“诗与乐府同出，岂当分异”，认为诗词都
源于性情，而苏词堪称作者性情的自然流露，所谓“偶尔作歌”、“溢而作词曲”。

勉强划定诗词的界限，并没有多少实际意义。

此说是从文学本源论的角度指出“以诗为词”立论的不当。

苏诗的洒脱自然、妙趣横生和苏词的清豪壮雄深金国文士喜欢，王若虚的《滹南诗话》明确将“以诗为词”之说斥为“妄论”。

陈后山谓子瞻以诗为词，大是妄论，而世皆信之，独茅荆产辨其不然，谓公词为古今第一。

今翰林赵公亦云此，与人意暗同。

盖诗词只是一理，不容异观。

［7］(p.517)
王若虚的“诗词只是一理，不容异观”，和王灼的“诗与乐府同出，岂当分异”简直可以配成一副骈四俪六的集句联，与《后山诗话》中“诗文各有体”的说法针锋相对。

而他的另一则议论，更是直接向陈师道的尊体论发出了挑战:
陈后山云:“退之之记，记其事耳;今之记，乃论也。

”予谓不然。

唐人本短于议论，故每如此。

议论虽多，何害为记?盖文之大体固有不同，而其理则一。

殆后山妄为
分别，正犹评东坡以诗为词也。

且宋文视汉唐百体皆异，其开廓横放，自一代之变。

［12］(卷三五)
就陈师道“今之记乃论”的说法，王若虚态度鲜明予以驳斥。

他认为，宋人在“记”这种文体中发表议论，正是对唐代散文说理性不强的弥补，堪称宋文跨越前代的优胜之处。

不仅如此，“宋文视汉唐百体皆异”，是宋人在文体疆域普遍开拓而取得的胜利。

在他看来，固守文体传统的想法是画地为疆，实属无谓，“以诗为词”四字自然不攻而破。

王若虚的说法从通变论的角度出发，持开放的文体观，如此通达的见解难能可贵。

王灼、王若虚的思想对后世产生了重要影响。

既然诗词一理，那么诗的风格、特性、作法和品评标准自然可移之于词，词逐渐取得了与诗相近的文学地位，得到了与诗同等的批评观照。

尽管词的地位已经提升，但时至晚清，“以诗为词”都还没有
被当成褒奖。

郑文焯《大鹤山人词话》称:“读东坡先生词，於气韵格律，并有悟
到空灵妙境，……世每谓其以诗入词，岂知言哉。

”［3］(p.4023)依然将“以诗
为词”视为对苏词的贬抑。

遍检《词话丛编》，称许苏词者代不乏人，但称赏其“以诗为词”者却不可见。

我们虽然还没对“以诗为词”的涵义在清代之后的流变做深入梳理，但可以肯定的是，最早也是从民国时期起，“以诗为词”才获得了褒义的用法。

而时至今日，它被视作对苏词的赞美之辞，并得到了全新的解释。

例如，高文先生在苏词笺注的后出转精之作《苏轼词编年校注》的序言中称:
以诗为词，主要是指词的内容的开拓与扩大。

……词的内容的扩大，提供了产生豪放风格的条件;同时，成功的具有豪放风格作品的出现，也有利于词的内容的继续
扩大。

从苏轼开始，通过他的实践，终于使被人视为小道的词的思想价值和艺术价值提高到与诗同等的地位。

这就是以诗为词的结果。

［13］(p.3)
高文先生的论述代表了现今学界的普遍观点，各种版本的文学史基本上也都持这样的看法，“以诗为词”因此，被一致看成是苏轼在词史上作出的最大贡献。

不过，作为今人的阐释，这已和陈师道“以诗为词”的本义相去甚远。

针对同一对象的同一批评术语，从贬抑走向褒扬，这在批评史上是非常有趣的事情。

四
“以诗为词”在宋人心目中只有批判这一种用法，而从创作实践来说，苏词又的确与苏诗在风格意趣等方面有相近之处，而且既然不存在可以仿效的前代典范，则很难说苏词没有得到苏诗的滋养。

因此，在宋人的笔下，自然地出现了另外一种诗学表述——“寓以诗人句法”。

这种表述既可以避免与尊体论冲突，又较好地照顾
到了文学史的实际演进过程，故而在相当程度上得到了认可。

“寓以诗人句法”的提出者正是江西诗派之祖黄庭坚。

他在《小山集序》中评价晏几道词:
嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心。

其乐府可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹。

其合者，《高唐》、《洛神》之流;其下者，岂减《桃叶》、《团扇》哉!［14］(卷一六)
“句法”在江西诗派诗论中占有重要地位，江西诗派的不二法门“夺胎换骨”和“点铁成金”都与句法密不可分。

按照周裕锴先生的说法，“所谓‘句法’，含义甚广，既指诗的语言风格，又指具体的语法、结构、格律的运用技巧”［15］(p.203)。

黄庭坚对于句法的论述常随语境而每有变化，具体到对小山词的评论，
指的是晏几道词广泛化用前贤语句的创作特点。

化用诗句的手法无疑可以提升词的意趣品味，因此，在黄庭坚看来，晏几道的词取得了可与汉魏赋作和六朝乐府相比肩的资格。

晏几道的做法还是借诗来提升词，然而它却与“与诗为词”颇有不同，所以，不但未受反对，反而大为盛行。

究其根本，“以诗为词”涉及的是“体”的问题，直接动摇了词体特质的纯粹性，而“寓以诗人句法”涉及的是“句”的问题，仅在语句的层面对词句加以有限改造，使之更为流丽典雅，从而与街头里巷的俚俗之曲拉开距离，更符合文人词的标准。

而且就宋词化用诗句的实际情况看，除了杜诗因地位重要、影响巨大且题材广泛而多被化用外，主要用到的还是与词风格相近的中晚唐诗，特别是李贺、温李等人的诗作，并没有与词体固有风格造成冲突而是有机融合。

南宋孝宗乾道年间，汤衡为张孝祥词集作序时，又给“寓以诗人句法”的论断赋予了新的意义。

其《张紫微雅词序》云:
元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也，于湖紫薇张公之词，同一关键。

……公平昔为词，未尝著稿，笔酣兴健顷刻即成，初若不经意，反复究观，未有一字无来处，如《歌头》、《凯歌》、《登无尽藏》、《岳阳楼》诸曲，所谓骏发踔厉，寓以诗人句法者也。

［16］(p.423)
具体到张孝祥词“寓以诗人句法”的表现，汤衡首先认为，在于其“未有一字无来
处”，和黄庭坚评价晏几道词的视角相同。

其次强调，通过“寓以诗人句法”的修辞手段达到“骏发踔厉”的风格境界。

在此，“诗人句法”已不限于语句层面，而是上升到诗的内在精神和风格。

《四库全书总目·于湖词》提要称:“首载陈应行、
汤衡两序，皆称其词寓诗人句法，继轨东坡。

观其所作气概，亦庶几近之”［17］(p.1815)，正是从“气概”也即风格气象的角度举进行评说，已经非常接近今人对“以诗为词”的理解。

五
陈师道《后山诗话》还称:“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词”［1］(p.312)，其中
的“诗如词”是“词如诗”的一个反向诗学命题，指的是诗的风格柔婉纤丽近于词作，批评的矛头指向秦观。

在宋诗普遍讲求才学和议论的背景下，秦观诗纤弱婉丽的特点显得颇为突出，敖陶孙《癯翁诗评》有“秦少游如时女步春，终伤婉弱”的说法［18］(p25)，认为秦观诗纤丽有余，骨力不足。

诗体与词体相比，更为典雅庄重，品格也更高。

诗中并非缺乏绮丽之作，六朝和晚唐诗歌普遍以风华绮丽见长。

但当宋代词体高度成熟之后，诗获得前所未有的全新参照系，书写儿女情思的题材大多不再入诗而是入词，“诗庄词媚”成了基本的共识。

由唐至宋，爱情题材逐渐从古诗转移到近体诗再转移到词。

究其原因，中国新兴诗体的源头多在于民歌，源于普通民众，此后才经文人之手得以定型。

当崭新的诗体出现之后，历史更为悠久的原有诗体则显得高古，体格也更为尊贵。

宋代诗尊词卑，部分唐人也认为古诗尊而律诗卑。

在古人看来，体格相对卑下的新兴文体显得自由活泼轻巧，就题材而言，更适宜书写男女之情;就风格而言，距离“高古静穆”、“雄浑冲淡”等审美范畴较远，而更易呈现出纤丽或浅俗的面貌。

这样，当词体产生后，如果诗歌还继续承担原有的题材或风格的话，很容易被人讥作“诗如词”。

如果诗普遍显现出绮丽多情的特点的话，也会被称作“以词为诗”。

《四库全书总目·一山文集》提要针对元代李继本的创作指出:
长歌纵横磊落，尤为擅场。

中有学李白不成，流为卢仝马异格调者。

好奇之弊，其失不免犷而野。

然愈于剪红刻翠、以词为诗者多矣。

［17］(p.1456)
粗豪狂放是词家大病，苏辛末流因此曾受到激烈批评。

但在诗中，比起一味追求婉丽、面貌类似于词体的作品却要好很多。

由此可见，古人对于诗词品格的不同要求，也即对诗来说，宁失于粗豪无失于软媚，对词来说，宁失于纤弱无失于生硬。

严格地说，“以词为诗”并不是文学史上确切出现过的创作方法，恐怕也没有人将词体风格作为诗歌创作的努力方向。

“以词为诗”是受“以诗为词”的影响而产生的特定批评术语，是对于某些纤丽风格诗作的贬称，反映的依然是对于诗词文体特质的认识。

在古人心目中，“以词为诗”比“以诗为词”的做法更不可取，清代潘德舆《养一斋诗话》对二者进行过详细的比较。

以诗为词，犹之以文为诗也。

韩昌黎、苏眉山皆以文为诗，故诗笔健崛骏爽，而终非本色;以诗为词，则其功过亦若是已矣。

虽然，天下犹有以诗为文、以词为诗者:
以诗为文，六朝俪偶之文是也;以词为诗，晚唐、元人之诗是也。

知以诗为文、以
词为诗之失，则知矫之者之为健笔矣，而所失究在于不如其分也。

夫太白以古为律，律不工而超出等伦;温、李以律为古，古即工而半无真气。

持此为例，则东坡之诗词，未能独占古今，而亦扫除凡近者与!［19］(p.2023)
潘德舆认为，“以诗为词”虽然有伤于词体“本色”，但还是远胜于“以词为诗”。

陈廷焯也谓:“昔人谓诗中不可著一词语，词中亦不可著一诗语，其间界若
鸿沟。

余谓诗中不可作词语，信然。

若词中偶作诗语，亦何害其为大雅”［20］(p.144)。

潘德舆和陈廷焯都是在不完全赞同打通文体的前提下，对“以诗为词”
和“以词为诗”采取区别对待的态度。

在中国古代文学观念中，各种文体地位上不相同。

一般而言，文以载道诗言志，诗文地位最高;词为诗余，曲又为词余，其地位依次下降;小说家之言本于街谈巷语，
与曲的地位差不多。

相互之间产生的文体渗透关系，其方向是自上而下，极少是自
下而上。

地位高的文体影响地位低的文体能被接受，但地位低的文体反作用于地位高的文体则难以得到认同。

此种规则，吴承学先生称作“破体通例”，蒋寅先生称作“文体互参中以高行卑的体位原则”① 详见吴承学:《中国古典文学风格学》第七章《辨体与破体》、第八章《从破体为文看古人审美的价值取向》，北京大学出版社2011年版;蒋寅:《古典诗学的现代诠释》第七章《以高行卑——中国古代文
体互参中的体位定势》，中华书局2009年版。

可见，破体之作本不被普遍看好，而由低入高方向的破体为文越发不被承认。

正因为如此，“以词为诗”才会受到比“以诗为词”更为严厉的抨击。

“以词为诗”批评的矛盾焦点集中于元代。

元诗多学晚唐，而晚唐诗词本有相通之处，元诗因而历来被看做与词相像，清人有“至元而诗与词更无别矣”的说法［21］(p.49)。

在唐代之后的宋元明清四朝中，元代被视为诗歌成就最低的一朝。

宋诗力求新变，清诗兼采唐宋，明诗模拟盛唐，元诗则多学中晚唐。

元诗得到的评价不但逊于宋诗和清诗，甚至也无法与明诗相比。

究其根本，除却元代国祚较短，元人致力作曲等因素外，元诗普遍呈现出纤丽的面貌而近于词作，也是一个重要原因。

元代的诗似词，明代的词又似曲，如果考虑到汉魏六朝，还可以说六朝的赋似诗，看起来真好似“体以代变”、“格以代降”一样② 《诗薮·内编》卷一中有“诗之体以代变”和“诗之格以代降”之说。

高位文体不断地向低位文体的风格转换的文学现象，非常值得深思。

总体看来，宋人的“以诗为词”和元人的“以词为诗”都招致了批评，在古代大多数批评家的心目中，最能代表宋元文学成就的艺术形式，仍是那些风格“本色当行”的词曲。

［参考文献］
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［2］沈曾植.海日楼札丛［M］.上海:上海古籍出版社2009.
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