临摹与创作

临摹与创作
学习书法必须要经过古碑帖的临摹阶段，任何学书之人都无法跨越和回避的。

这个阶段是一个比较长的学习过程，而且始终贯穿在创作中。

(一)
黄伯思在《东观余论· 论临摹二法》中记载：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。

摹，谓以薄纸复古帖上，承受其细大而拓之，谓摹画之摹，故谓之摹。

”因此临者得神，摹者得形。

要得神，先得形，摹虽然说是最基本的，最基础的但往往被忽视的一种学习方法，在临习时，由于对字形笔画的来龙去脉以及如何间架结构缺少应有的了解，看一笔写一笔，那么永远不能得到书法的神韵，只有对字形的每一笔的来龙去脉间架结构的熟练掌握下，下笔果断而一气呵成，才能写出神来之笔。

因此可化一些时间来进行摹写，掌握比较正确的字形这对临习是大有好处的。

古人曾云：“不能入得书，就不知古人用心处。

”学书法，一定要静下心来，深入其境，并对书体中细微的用笔变化，要认真地观察，用心地体会，做到逐字察之，心领神会。

“心领神会”者，“心摹”也，“心摹”者，读帖也。

读帖是临摹中最重要的一环。

读帖，它必须要经过由表及里，由浅入深的一个“读”的过程，这个“读”可以帮助在临习阶段时，去体会不易发现碑帖中的各种特点以及对线条变化的认识。

通过读帖，可以在反复的揣摩中对形质特性的进一步准确把握。

同时在读得时候，手还可以在桌子台面上进行比划，帮助领会。

通过读帖，可以帮助在临习时及时地发现纠正与帖子之间存在的差异，通过读帖，还可以发现所临习的碑帖与自己的审美意识之间所存在的差异。

通过读帖，还可以从整体上去理解把握其精神风貌，感受它的精彩。

因此这是一个眼界提高的过程，对作品洞察力提高的过程。

“心领神会”者，“手追”也。

手追就是技巧的训练，就是在反复地观察体会之中，通过临写来提高运笔的技巧，因此“心摹”“手追”
是相互交织互相提高的，只有不断地提高眼界，不断地提高书写技巧，才能真正窥得古人书法的精妙之处。

古人对临摹又云：“不能出得书，又死在古人书下。

”古往今来多少学书之人，由于将前人看得过于神圣，将前人的运笔看得过于神秘，因此在临写学习中，不敢有半点的放松。

不敢越雷池一步，把碑帖中的每个字的外形通过上百遍、几百遍的死临，做到了与帖子十分相似的地步。

虽然入得书，却不能出得书。

死临容易犯下两个毛病：一、临习的时间越久，往往使所要临习的字体的结构安排越来越趋向“平正”而失去了姿态的生动。

二、临的时间越久，会形成一种把自己的习惯性粗俗的用笔方法进入所要临习的碑帖之中，为今后的创作埋伏下了俗书的种子。

因此要出得书，我认为在某本碑帖临摹中不能花太长的时间，因为临摹得好坏与时间不成正比，与时间没有关系。

而是通过思考、研究，体会整体的精神中获得的。

因此要出得书必须要在临摹、创作、再临摹、再创作的反复学习中逐步深入，反复临摹的不同阶段中获得。

我曾经讲过这样一个小故事来比喻：俗语说：“不入虎穴，焉得虎子”入虎穴是为了什么?是为了去抱小老虎，而不是去捉猛虎，捉猛虎是有危险的，弄不好被老虎吃掉，那就完了。

如果乘猛虎不备之时，抱回一只小老虎，把它养大、养好，小老虎对你是会有感情的。

小老虎的被抱过程，逐渐长大的过程，就是不同阶段反复临习得到收获的过程。

因此临摹与创作是相互连续的过程，相互交织无法分离的过程，只有临摹，才会有创作，创作孕育于临摹之中。

(二)
一、对帖学的研究，王羲之、颜真卿这两家是必须要学的，是绕不过去的。

历史上的王羲之、颜真卿是中国书坛上两个不同时期的两座高峰。

他们代表着两种不同的书风，不同的风格，两种完全不同的运笔方法。

中国书法的运笔上可以归纳为两大方法：内与外拓。

王羲之和颜真卿正是这两大运笔方法的代表人物。

王羲之的书法采用的是“中宫紧收、向外发散”的内法;而颜真卿采用的是“中宫宽松，向外收敛”
的外拓法。

正是这二种不同的运笔，才产生了二种完全迥异不同的风格。

同时王羲之和颜真卿又都是历史上创新的杰出书家。

王羲之“一变古法”开创了一种“遒劲酒脱、雄秀之气”的新书体，才被后人“古今以为师法”。

而颜真卿一变魏晋以来的正统书风——王羲之的书法，而开创出既有时代风貌，又有强烈个性“厚重雄强，大气磅礴”的一代新书风，而受世人敬重。

因此，对他们代表的两种运笔方式的学习研究是必要的，对他们的运笔技巧，结字方式的掌握也是必要的。

不学王字，得不到“洒脱雄秀”之气，不学颜字的得不到“厚重雄强”之风。

历史上不管是北派还是南派，不管是学墨迹还是学碑版都无法逃离出这两种用笔的范畴。

只有对这两种用笔技巧和结字方法的研究和熟练掌握，才会对今后临习其他碑帖和其他流派的学习打下基础。

学王字对于他的用笔方法以及字形的姿态，不作仔细地认真观察，是学不到的，学王字不能只停留在字形的表象。

不能一味地为写好一手漂亮的字而追求形，就会犯有把字写“端正”、“写平”的毛病。

一旦字形被写“端正”了，“写平”了，也就失去了王字以姿态胜出得矫变灵异的雄秀之风，就走向了“甜俗”与“平庸”。

“端正”是产生“甜俗”之根，“写平”是产生“平庸”之源。

学颜字也不能只求“稳”而失去“险”，不能只见“平”而失去“奇”。

为了写出所谓颜字的特点，却过分地强调了把左右字画写成“”弧形，使原“秀劲挺拔，圆浑厚重”的方阔结体写成疲软无神的“粗俗”之态。

因此精心领会，细心观察才是临摹的重要方法，不入精微，无从论气象，对帖学的研究离不开对王字、颜字的研究。

只有深入研究他们的特点和书写风格，才能跳出甜俗与平庸，才能粗中见微，才能方臻妙境。

二、在临摹阶段中草书也是绕不过去、也是不能不学的，草书是书法表现形式的最高阶段，最能表达书法家的情感，是书家性情的流
露。

草书由于它的书写特点，结字特点与其他书体不同。

因此它的表现的手法，运笔的方法也与其他的书体存在着差异。

楷书讲究顿、挫、提、按，讲究逆势起笔，藏锋收笔。

而草书讲究的是线条的连绵，不讲究用笔的顿挫，提按也是极少使用，更不讲究裹锋护尾的起收之法。

楷书的形质讲究重心的平衡，谟究黑白布局的均匀，讲究左右的对称，上下比例的适中。

它的笔顺是从左到右，从上到下展开的。

而草书的单字结构是从正体(篆隶)的快写过程中省略笔画，线条牵连外露的方法来完成它的变化。

它的形质是线形结构，草书的笔顺保留了篆隶笔顺的特点，把篆隶先中后两边的写法引入了草书中，为了线条连绵书写的便利，也有改变笔顺的写法，笔顺的改变，使草书的线形结构的单字发生点划的挪让，错位，原来以势而下顺其自然的用笔方式也承受之改变。

所以它的结构外貌发生了千变万化，多姿多彩。

楷书对字形间架结构的运笔方式不是一笔完成的，有连有断，而草书线形结构的字体从起笔到终笔的书写过程是一笔完成的。

因此，对于书法来说，不只是表现一种平正，一种和谐，一种中庸的美还必须要有一种气势、一种雄强、一种个性张扬的美，对于书法来说，它的形质不只表现一种秀丽，一种妩媚，一种遒劲的美，还必须要有一种变形，一种夸张，一种随心所欲的美。

因此，临习阶段中单单从其他书体中汲取营养是不够的，还必须从草书的变化多端大气磅礴之中来吸取滋润其他书体的养料。

因此在书法学习创作的生涯中草书是不能不学的，是绕不过去的。

我不但提出要学草书，而且更认为要学些大草与狂草，要写一些有火气的东西，放开手脚，草书有纵敛之分，我更主张学些结构宽博雄强，气势开张的一路。

从长远的观点看，学一点有火气的东西是有好处的，书法的艺术，不可能在临摹阶段一步到位达到炉火纯青的地步，它正如人的一生必然要经过幼年、少年、青年、中年然后进入老年一样。

青年时代是人生最美好的年华，青年人血气方刚，最具有理想，容易追随时代，这是人一生中最宝贵的时期。

学书也是一样，也要经过青年时代，在书法创作没有成熟之前，学些狂草、大草放开手
脚，这对将来的书法的成熟是有益的。

同时，我还主张在创作时可以去刻意地追求，也可以去特意地安排，刚开始虽缺少随意，缺少得心应手的挥洒，但一旦成熟，那一定大气。

今年年初，我在书法的网站上，看见有一位国内小有名气的书法家个人草书展在北京开幕，网上发表了他的展览作品，但细细品来，除了篇幅较大外，并没有使人有激动之感。

他的草书用笔由于缺少应由的临摹阶段的基本功的训练，使得他的作品表现出用笔的平庸和简单，只见圆圈连圆圈、圆圈套圆圈，犯了初学者所犯的毛病，对草书还没有太多的理解。

我在网上留下了这么一句话：“败在太多圆圈上。

”
草书的大忌是划圆圈，草书不是圆圈的连接，草书讲究的是气韵，姿态的生动，按提起伏，跌宕舒展，兼收并蓄，既丰富又精微。

起承之初，方圆转换，用折笔之妙处理圆弧之笔，这样的草书才能感染人。

有人认为这是傅山的草书风格，其实傅山的草书并不值得推崇，他的草书软弱无力，线条的处理上故作扭动透出一股尘俗之气，无一点洒脱、潇洒，雅逸之风。

有的人还认为傅山的人品高，不像王铎，王铎于南明灭亡后，仕清为贰臣，这是失节。

而傅山的骨气要硬的多，一生高举“反清复明”的大旗，至死也不仕清为臣。

我倒不以为然，其实，明朝末年，由于连年的战火，田地荒芜，民不聊生，到处是官逼民反，农民纷纷揭竿而起，明朝到了崇祯年间它的气数早已殆尽，已经无力回天，明朝是在农民起义中走向崩溃的。

旧国家机器的消亡，必然要有新的政权来接替，再说中华民族是一个多民族的国家，满洲人也是中华民族大家庭中不可分离的兄弟同胞，也是炎黄子孙，龙的传人，清朝皇帝也是中国人做皇帝，也是历史上的一届中国政府，难道一定要汉人做皇帝，才算中国人的皇帝。

王铎仕清为官，这是个人的选择，而且应该说是明智之举，并无过错，根本不存在什么“气节”的问题。

我倒认为应顺了历史的潮流。

而傅山在明朝的一位贵公子，明的灭亡他是有种失落感的。

闯王登基他反对，满清入关他也反对，对于这样一位“遗少”来说，犯得着用很多笔墨去写他有骨气?何况历史已经证明，清王朝毕竟给中国的老百姓带来了近200 年的太平日子，
比明朝的荒唐昏庸的君主要好，而且要好得多。

从书法艺术来讲，傅山的书法更不能与王铎相提并论的，就是与明末的黄道周、张瑞图都不能相提而论。

清人何焯(1661-1722)曾在致友人一扎中激烈地批评傅山的书法“王帖极熟，及是其皮”“楷书专使退笔，求古而适得风沙气…… 二十年轰雷灌耳，一见兴尽矣。

”不但古人，在现代人的书论中也不难找到对傅山书法的批评。

省三在评价傅山书法时说：“他的作品实践表明他的确在进行着某种创新的努力。

但不无遗憾地说，这种实践的努力，没有为书法扩充新的审美领域。

由此，甚至令人想到，一个艺术家采取反传统的理论，是否是为他的传统功力方面的缺憾而构筑庇护所呢?”王强、刘澍永认为，傅山的“绳子拧麻花式的草书，终是差强人意。

”“傅山的理论是有见地的，而他的实践却使他的理论为之动摇。

”(以上摘录于一九九九年书法研究第二期100页)。

因此草书的学习一定要辨别“俗”与“雅”，取法一定要乎上，要学晋唐，要学张旭，怀素的大草，这样才不使自己的草书误入平庸之流。

三、书法的成功意临是绕不过去的。

书法临摹的重要阶段是意临，不是任何人都能跨过这个坎的。

但如果一旦跨了过去，那么离他的成功就近了。

清朝期间宁波出了一位梅调鼎，练得一手“二王”字体，他所临写的“兰亭序”“圣教序”的小字，神形兼备简直可以乱真，人称“宁波王羲之”。

在文革期间，我有过那么一次机会去参观了书画的抄家物资展览，其中有二幅是梅调鼎的书法，一幅为四尺条幅，另一幅为四尺中堂。

中堂内容我还记得很清楚，是杜甫的一首律诗“古人具鸡黍，邀我至田家… ”。

但当我站在两幅作品面前，我不敢相信自己的眼睛，梅调鼎的大字竟然与小字之间会有那么大的差距，简直不是出于同一个人之手。

大字不但显得平庸，没有特色，不要说王字的味道不存在，就是连笔都未提起，字柔软无力。

当初，我一直无法为自己找到适当的理由来解释我心中的疑团。

随着时间的推移，我对书法理解的加深，我才明白了其中的个因：前人临摹古人碑帖的时候，手是搁在桌面上的，只是提腕而不提肘，有的时候腕也不提。

书写时以小字为主，当初称为大字的也只
有核桃大小而已，因此一旦提肘、提臂进行更大字的创作时，就力不从心了，手失去了对笔心的自由挥洒，大字由于没有骨力的支撑，显得软弱而提不起笔来，这里提不起笔来是两个方面的意思：(一)笔锋拎不起来，(二)手臂与肘抬不起来，这是第一。

第二学书所涉及的面不广，对各家之长缺少研究，只追求形似，缺少了神似的训练，所以不能在多种的风格上进行化解创造，因此我从梅调鼎学书中不得不深思这样的一个问题：在临摹古人碑帖时，如果面涉及不广，只停留在一二家碑帖之中，创作的自由度就狭窄，因此要把学书的面铺开，要广涉多种书体多种风格的作品。

涉猎的面越广今后创作的自由度越大。

第三：要创作出具有一定风格的作品必须要闯过意临这一关。

从梅调鼎的作品中，可以推断出他缺的正是意临。

什么叫意临，我认为意临是在实临基础上的一种半创作，也就是说在通过较长时间反复临摹中不但掌握了形，而且在妙得神彩之后，是以自己的审美意识对碑帖重新诠释的一种“遗貌取神”的写法。

因此意临是深层次的临习，是学习中一个非常重要的不可缺少的阶段。

如何意临，当我们对古碑帖临习了一段时间后往往会产生一种写不下去现象，更会产生一种要写的好象全写完了，没有新东西可以再学再写的感觉，其实，这是一种厌烦的心理作怪，只要坚持度过这个阶段，那就是向新的目标迈开了一大步。

但如果我们换一种思维方式再从另一角度思考这个问题，不管是那种经典的法帖和碑，当经过一段时间的临习之后，有没有去观察它有不足之处的地方，并如何来弥补它的不足。

就像喝茶的杯子泡满了一杯热茶后，手无法拿，为了解决烫手的问题，于是就发明了茶杯柄。

茶水容易散热，于是茶杯盖就产生了，冬天有了杯盖还是容易冷，于是真空杯又产生了。

日常生活中这种不断罗列不足之处进行改革创新的做法，叫发明创造，而这种罗列的现象，我称它为缺点罗列法。

书法学习上，如何去发现临习的碑帖也有它的不足之处呢，有没有想过借助其他碑帖的点画，用自己的用笔方法去弥补它的不足。

这样，一种新的临习方法就产生了，它的临习可以不计较书体的枝节，不在乎字形的象似，它从以帖为主的实临慢慢地向以我为主的意临转化着，由于人的性格和审美意识的不同，对临习中看到的不足之处也不同，舍
取得方法也会产生不同，因此意临出来的作品就有了各人不同的区别，形成了各人不同的风格。

有人喜欢“粗犷、雄强”的风格，因此在临写法帖时就会用北碑之笔来临习，有人喜欢“典雅雄秀”的风格，就会在临写雄强的北碑时渗入南帖的运笔。

这种借用其他碑帖的点画的临习，就是意临的开始。

因此可以这样说，意临临习的已不是自己所要临习的古碑帖的原态，而是已经把自己的感悟了的东西去“意会”碑帖中的“意”了，这时书家所写的不再是原有的作品风格，而是一件具有自己个性的全新的作品了。

(三)
创作是“自我”风格的展示，意临虽然向创作迈开了一大步，但还不是全面系统地展示自我。

要想作品以崭新的面目示人，还必须要寻找一种意临之外的深层的东西，就是要追求一种书法的神采和韵味。

王僧虔《笔意赞》中提出：“书之妙道，神采为上，形质次之。

”神采为何物，我认为神采是一种精神的东西，是气韵、姿态在作品中的流露，是自我精神的高扬。

但神采也只能通过形质通过章法而表现出来，没有形质也不存在神采，没有章法的精心布局也不存在神采。

因此，书法的形、神相互交融的，互相依赖的。

创新是什么，创新是一种新的面目和感觉。

面目就是形质，就是字体的造型艺术，感觉是作品创造出来的美，整体构成向外的强烈的反映。

因此创新是新的自我形质和整体精神的展示。

要创新必须要对传统的字体的结构，章法的布局有一种新的突破。

二千多年来，多少书家为了追求新的形象和“自我”的面目，真可谓“衣带渐宽人消瘦”，耗尽了一生的心思。

清初，扬州地区曾出了一批创新的书家，世人称之为“扬州八怪”郑板桥是扬州八怪之一，为了创新，确实耗尽了他的一生的心思，“日间挥洒夜间思”这是他艺术追求的真实地写照。

他书法的作品自称开创了“六分半书”。

其实他的“六分半书”的创新也只是停留在形式的表象上，用笔故作“生拙”把篆、隶的字形生硬地夹带在行草之中，成了书法的“大拼盘”而没有真正意义上通过消化而变成为自己的东西，因此他的书法中无神采可言，这使得他的作品显得品味不高。

为什么象郑板桥这样的艺术家都无法跳出创新的“窠臼”，为什么创新的路却是如此的艰难，为什么能留世的具有个人风格的作品又是如此的难产生。

这与几千年来，所推崇的书风有关，自从中国的书坛上出现了王羲之的新体之后，一种追求儒家的中庸、和谐、柔软之美的审美观，以正统、高贵的书风在中国的书坛上统治了将近二千年，在这二千年中，出现过如杨维贞等这样的创新大家，但却受到传统的习惯势力的否认，他们认为“虽未合格，然自清劲可嘉”，得不到开拓继承和发展。

清初“董、赵”的推崇，出现了一股懦弱、甜俗之风：“馆阁体”“台阁体”的出现，使字形越来越趋于平正而“千人一面”。

“永”字八法被后来之人化解成“三十六法”“七十二法”，运笔的技巧被划分得越来越细时，使书法钻进“程式化”的模式之中而使字形越来越走向平庸和粗俗。

这种书风已经发展到了江流直下、一蹶不振的地步。

使本已濒临死亡的书法艺术，更推至到了死胡同。

要想在帖学的经典中寻找出创新的元素，已是微乎其微。

因此不改变中国的书法审美趋向，不突破原有的审美观去寻找发现新的创新元素，中国书法的发展究竟走向何方是世人所担心的。

但历史的发展不只是末路，还有未来，历史到了清朝嘉庆、道光，书法的生存终于有了重大的转机，书法历史地进入了碑学的研究阶段，这是一个大的转折，两周金文、秦汉刻石、六朝墓志，唐人碑版等受到了重视。

同时北碑的研究也萌生于咸、同，兴盛于光绪、宣统时期，书风大转，书法的审美意识也为之一变。

清阮元、包世臣、尤其康有为把穷乡僻壤的造像一经诠释，天下学书之人，方才如梦初醒，原来被淹没、被淡化的代表者民间欣赏角度的另一种审美观，不可置疑地强烈表现了出来，他们从破损、风化之中寻找出一种与以前截然不同的美，他们终于发现了隐藏在简牍帛书、魏晋残纸、北魏刻石、六朝墓志、敦煌写经的民间书法之中，可以发现成为创造的许多原始的素材以及创作的书法元素，在他们的眼里这种破残、缺陷、分裂、冲突也是一种美，这种美造就了另一种情趣，造就了另一种审美趋向。

面对北魏与六朝墓志碑刻的遗迹，使书法获得了一大笔弥足珍贵的遗产，但这又是一个十分庞杂的存在，大部分穷乡僻壤的石刻，由于刻工的文化水平不高，
对所刻作品的不理解，刻工信手拈来进行凿刻的痕迹遍遍皆是，但也正是这种看似粗俗之作的碑刻，却成了现代书家创新的可以进行精雕细凿的“毛胚”，并从中汲取它精华拿来改造成为书家可以滋润自己的创新的元素，当这些清新的元素进入了书家的创作领域之后，他们追求一种具有自身独特的艺术价值和创作的自由，以时代的审美趣味，趋雅避俗，创造了与时代相吻合的作品。

因此已经趋于末路的创新之路因北魏的盛行而豁然开朗。

一、要创新一定要突破传统章法的模式
章法是观者对作品的第一感觉，是作品气息流露的载体，用现代话来诠释，作品是否抢眼球，是否有强烈的视觉冲击，重要的一个方面取决于章法，晋唐的章法横势有一定距离，行距之间没有明显的相互渗透，行与行之间排列显得整齐而平正，但讲究纵势，讲究行气，讲究笔势的连贯，讲究气脉的延伸，这就是古人经典书作的基本章法。

明朝的祝枝山、徐渭却以“乱石铺路”之法，缩小横势的距离，使字与字之间、行与行之间相互穿插，相互渗透，形成了另一种乱中有序的章法。

但这两种传统的章法，由于长期的阅读使观者的视觉欣赏上产生了“疲劳”。

人们渴望得到更新的章法来满足观者的视觉欣赏。

北魏碑刻之风兴起之后，一种与墨迹章法不同的而以碑刻为代表的新的形式表现手法新的章法被挖掘了出来，上海沃兴华对碑学的章法曾作过这样的解释，他说“一种注重体势、让每个字的结体不稳，左右倾倒，通过相互间的支撑配合，连成一体，强调对比的空间关系。

帖学的章法阅读顺序是上下展开的，碑学的章法的阅读顺序是四面发散的，所有的造型元素搅合着作用于观者的感官是同时的，一下子的，两相比较，碑学的视觉效果更集中、更强烈、更符合现代人的生活节奏和欣赏品味。

”因此想要突破前人的章法，想创造一种符合现代人的生活节奏和欣赏口味的新章法是否可以借鉴于北魏石刻的章法，同时再打破传统章法行距间的平正布局，造就一种使行与行之间产生互相渗透有紧有松，有正有欹，直中有斜，斜中取直，注重节奏变化、注重分布变化、注重主次关系，给人以一种浑然一气的可以阅读的新型的章法，我从夏天下暴雨之中得到启迪，我称它为“夏天暴雨”法。