《活着》――从小说到电影的不同艺术表现手法

《活着》――从小说到电影的不同艺术表现手法

史新月

关键词：小说电影艺术表现手法超越表现形式

余华是20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。余华与莫言、苏童等具有先锋性质的作家一样，都因张艺谋的电影而打上了市俗的烙印，也因此而获得了大众文化的掌声。在余华等人的先锋作品受大众文化接受的过程中，张艺谋究竟起到了一个什么样的作用，有多少歪曲与图解，又有多少创造与升华，这是21 世纪初文学研究中的一个难题。姚雪霞同学敢于涉及，已属不易。因此，姚雪霞同学在“有多少创造”的问题上浅尝辄止，也情有可原。

最让人感到遗憾的是，本文在文字上处处显露出作者对华美的追求，却因此而暴露出作者对文字的失控，不仅常常因词害意，而且还有不少病句。而将《活着》的主人公“福贵”多次误写成“富贵”，则是粗心大意的典型表现。

长篇小说《活着》原载于《收获》1992 年第６期，曾经获意大利文学大奖―― 格林扎纳•卡佛奖、台湾《中国时报》十本好书奖，自1998 年 5 月由南海出版公司重新出版以来，至2003 年7 月底，已发行约20 万册。1994 年张艺谋将《活着》拍成电影，获当年戛纳电影节银熊奖，扮演福贵的葛优凭借本片成为第一位华人影帝。电影《活着》因为种种原因并没有在国内公映，但通过其他渠道传播，依然在受众中引起广泛反响。所以选取《活着》作为本文研究的主题，是因为它牵涉到的小说原作者余华、电影改编导演张艺谋皆是当代中国文学、电影界的扛鼎人物。对同一故事的不同阐释方式既体现出个人风格，又触及民族文化心理的深层。

一、小说《活着》：用循环叙事叙说的边缘生存

１、边缘生存

“活着”这个简朴的词语给我们带来了指向幽远的关于生命的妄想，某种相关性的暗示诱惑着我们在闪烁不定的文本中寻找着生命共性的东西。

（1 ）个人处在大历史的空档中保持着自在的真实

历史往往被理解为是由伟人、巨人、罪人这些粗大黑点和战争、革命、朝代更替这些粗壮黑线构成的大网，而无数小人物及他们的生命史被疏漏在大网的空隙处。一般追求史诗性效果的作家都着力营构一种理念化的历史框架。余华则关注历史状态下的小人物怎样活着这个具有人性深广度的艺术课题，让他们生活在历史的边缘，把他们的个体生命史推到表现的前台。不管小人物边缘生活是踏实还是空洞，是激烈还是平乏，但“活着”就已经涵盖了一切，这种“活着”因为与历史的边缘状态相胶着而让人深切地体味出生命的轻和重。

（2 ）一种生死无常的临界状态

活着的前景和死亡的背景共同构成了这部小说最醒目的景观，而主要人物的活着和其他人物的死亡是贯穿文本始终的对比法则。在这个不长的故事里，“我”爹被活活气死，龙二阴差阳错成了替死鬼，有庆输血时被抽空而死，家珍得了软骨病安然病死，凤霞生产时大出血而死，二喜被水泥压死，苦根饿后吃得太多被撑死，春生自杀而死，至于战争上的死亡事件却象秋风中的落叶一样平凡而集中，成千上万的伤兵在雪地里被冻死……

叙述者（故事的主人公）目睹了死亡的暴君对生者花样百出的最后处置，也经历了九死一生的人生之旅，他既活在活人中，也活在死魂的包围中，到生命进入倒计时的阶段、对死的体验、感受、想象和审视成为他最后岁月的主要思想内容。他将古老的哲学命题“不知死，安知生”置换成了一种颇具后现代意味的“生死两难知”的无奈感喟。

人总是活在某种边缘，边缘是对漂浮不定的生命的最确切的描述，它暗示了生命是可能与不可能之间，形而上和形而下之间，奇特与平凡之间，必然与偶然之间，清醒与沉睡之间，激情与悲情之间的一种永恒的流浪物，处于边缘状态的人体味着生存最模糊又最真切的含义，对他们而言，活着就意味着自在时可以意会不可言传的一切，形而上和形而下的意义都在此凝止。

2 ．循环叙事

在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。但作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。

首先，小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。故事本身是一个完整的回环。

第二，小说的主体是福贵的自传，而小说一再暗示主人公福贵与他父亲的命运的惊人的相似性。小说开篇为：“我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，……”；结尾为“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬……”。作者在这里引用了两首民歌这当然不仅是为了歌谣与歌谣相呼应而形成的结构上的回环美，和由此发出的抒情感怀之气，更是为了使个体生命的流动成为有着某种恒久性的代际循环。

第三，小说的结尾是一段内蕴甚深的文字“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。”土地的召唤很容易让人联想到死亡的召唤，因为虽然名为“活着”，整个文本却是一部死亡记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、妻子、儿子、女儿、女婿、外孙……。但这种召唤虽不免令人感伤，却并不令人恐惧，因为它“就像女人召唤着她们的儿女”。于是，在这里，死亡成为一种回归。整个小说实质上是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”

3 ．超越悲剧

在余华看来，人生的价值和意义也就是“活着”，所谓“活着”也就是尽生命之理，走完从生到死这一过程，享受可以得到的快乐，承受难以回避的痛苦，尽自己生而为人的本份而已。这种后人道主义的价值观念则趋向于解体，它消解了悲剧赖以产生的二元对立结构，放弃了对人生的价值判断和意义追寻。人为活着本身而活着，而不为活着之外的任何事物所活着。

《活着》是余华重返写实之路的作品，但其对人生的观念仍是他先锋小说的逻辑延伸。他说：“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这表明他在价值论层面走上了一种通脱超道，形成了一种后悲剧的人生态度。即不再在生活