姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》原文、译文2
【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
姜夔《续书谱》释读(九)
姜夔《续书谱》释读（九）翻译邓散木解读曹建【原文】方圆方圆者，真草之体用。
真贵方，草贵圆。
方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。
然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。
如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。
时参出之，斯为妙矣。
【译文】方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。
真书体势贵方正，草书体势贵圆转；方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。
但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。
如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。
【解读】我在云峰山看过《郑文公碑》的原石，并不似康有为所说的为圆笔之极轨，其方笔特征十分明显。
这种对于方、圆的误读，纵然有着版本的差别，但从另一个角度证明了“方圆”问题颇具哲学意味。
姜夔“方圆者，真草之体用”、“方者参之以圆，圆者参之以方”的观点准确地揭示了方圆之间的关系。
明代项穆也认为：“真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。
”“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。
”从形态上讲“真贵方，草贵圆”。
换句话说，楷书多用方笔，行草则将楷书的方折变而为圆转，充分印证了孙过庭《书谱》所谓“草贵流而畅”的观点。
晚清以来，受碑学影响的书法家误读了这种“方圆”关系，而在行草书创作中，将行草书写得如同楷书一样有着方折的意味。
这或许正是清代晚期行草书水平低于晋唐宋元的重要原因之一。
周星莲《临池管见》中说：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。
《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
”的说法一度成为关于“方圆”问题的代表性观点。
在《圣教》刻本与《兰亭》墨迹之间比较，这种说法貌似有理。
但是，仔细探究起来，这种说法并不准确。
众所周知，《圣教》为怀仁和尚集王羲之书而成，而其集字的重要来源之一就是《兰亭序》。
姜夔《续书谱》原文、译文5
【原文】临摹摹书最易，唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。
唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。
皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。
其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。
临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。
临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。
夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。
世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。
然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。
以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。
字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。
虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。
或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。
诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。
夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。
【译文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。
（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。
）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。
其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。
其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。
临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。
总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。
姜夔《续书谱》中俗义之辨析8篇
姜夔《续书谱》中俗义之辨析8篇第1篇示例：姜逵（365-448 AD），字默贞，沈约的堂兄，东晋北齐的著名文学家和美学家。
他是东晋末年北魏初年的文学家，代表作有《续书谱》等文学著作。
《续书谱》是姜逵的代表作之一，该书对汉代刘歆的《书谱》进行了续编，扩充了内容，形成了独具特色的一部文学辞典。
其中有一篇名为《俗义》的部分，是对汉代《说文解字》中的俗义进行辨析的内容。
在古代，字是一种重要的文化符号，字的音韵和义项决定了其在语言交流中的作用和意义。
《说文解字》是中国最早的一部字典，对当时汉语的文字进行了解释和解析。
而在《续书谱》中，姜逵继承了《说文解字》的基础上，对其中的俗义进行了进一步的辨析和说明。
俗义是指在民间广泛流传的，但在官方规范的语言文字体系中并不完全被接受的义项。
姜逵在《续书谱》中对这些俗义进行了一一辨析，并给予了解释和说明。
他通过对俗义的辨析，不仅帮助读者更好地理解古代汉语的语义和文化内涵，还促进了语言文字的规范化和标准化。
在《续书谱》中，姜逵对俗义的辨析主要包括两方面：一是对俗义的正误辨析，二是对俗义与规范义的关系辨析。
姜逵在《续书谱》中对俗义与规范义的关系进行了辨析。
在语言文字的发展过程中，俗义和规范义之间往往存在着协同和冲突的关系。
俗义是民间广泛流传的，具有实际应用的特点，而规范义则是在官方文化体系中被认可和规定的标准义项。
姜逵通过对俗义与规范义的关系进行辨析，帮助读者理清二者之间的联系和差异，增进了对语言文字的理解和把握。
第2篇示例：姜逵《续书谱》是中国古代著名的文学著作，其中对俗义进行了精辟的辨析。
俗义是人们在日常生活中所形成的普遍认知和习惯用法，对于习惯用语的准确理解，可以使人更好地表达自己，增进沟通的准确性。
姜逵在《续书谱》中对俗义进行了深入的探讨，帮助读者更好地理解和运用俗语，以下是对姜逵《续书谱》中俗义之辨析的相关内容。
姜逵提到的俗义包括人名、事物、动作等方面的用语。
在实际生活中，人们常常用一些俗语来代替正式的用语，这样更能准确地表达自己的意思。
姜夔《续书谱》
[转载]姜夔《续书谱》及释文、解读（一）原文地址：姜夔《续书谱》及释文、解读（一）作者：姜夔（1155-1221），南宋鄱阳（今江西波阳）人，字尧章，曾隐居浙江武康，与白石洞天为邻，因号白石道人，又号石帚。
时逢秦桧当国，一生不仕，往来于鄂赣皖苏间，卒于杭州。
他精于音律，工诗词，其诗风格高秀，词尤精深华妙，音节文字，冠绝一时，极为后世所推崇，为南宋杰出词人，甚至比拟为诗中的杜工部。
著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。
姜夔精通书法艺术，《书史会要》评其书艺为：“迥脱脂粉，一洗尘俗”，因其在书法艺术上有精深的修养，发为文字，则为达识之言。
宋谢采在续书谱序》中有云：“白石生好学，无所不通，书法得魏晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临习《定武兰亭序》。
其所作《绛帖平》，考据精博，使览者识其真伪，通其义理，然后究其点滴，对翰墨有所补益。
”后人认为：“宋人论法帖者米芾、黄长睿以下，互有疏密，论者谓姜氏之评在米、黄之上，可见其研习之精湛。
所著《续书谱》一书，尤为学书者所称道。
”《续书谱》一书，已收入《四库全书》艺术类中，《提要》云：“是编乃其论书之语，曰《续书谱》者，唐孙过庭先有《书谱》故也。
”可知姜氏此书，乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨，议论精到，用志刻苦，素为书家所重。
近人邓散木作《续书谱图解》，认为：“此乃书法学习必读。
”有云：“姜白石的续书谱》，用通俗的散文格调，将《书谱序》的精意，归纳起来，作了具体介绍，再结合自己的实践，对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面，都做了科学分析，还举很多例子来作说明，说理浅显，不作高论，所以它不是空洞的理论文章，而是《书谱序》的注脚，又是《书谱序》的发展。
”给予《续书谱》以充分的肯定。
关于该书版本，《四库全书提要》作了扼要说明：“此本为王氏《书苑补益》所裁，凡二十则：一曰总论，二曰真书，三曰用笔，四曰草书，五曰用笔，六曰用墨，七曰行书，八曰临摹，九曰书丹，十曰情性，十一曰血脉，十二曰燥润，十三曰劲媚，十四曰方圆，十五曰向背，十六曰位置，十七曰疏密，十八曰风神，十九曰迅速，二十曰笔锋。
姜夔《续书谱》原文、译文2
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少.欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也.颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏.予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣.然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观.故知与其太肥，不若瘦硬也.【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少.欧阳询地书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他地.颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执.我说这两家书派是书法地变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画地刚劲高明，对书法艺术地发展不能说毫无帮助，可是魏晋人地风格规模，究已扫地无遗.至柳氏地大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学地，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好. 文档来自于网络搜索【解读】这一段主要讨论书法用笔地肥瘦问题.关于这一问题，古代书家多有讨论.所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举.诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”地判断，常被人误解为所有地书法都应该以瘦硬为上.杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：文档来自于网络搜索苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云.陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分.秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻.峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真.苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神.……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮. 文档来自于网络搜索在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古.诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法地赞叹，对李潮“小篆逼秦相”地赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”地贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”地观念.杜甫地这种观念在论及初唐褚薛书风地时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能.”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦.”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言.“书贵瘦硬”在作为他自己地审美概括地同时，也是初唐书风地真实写照.众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段.正如康有为所说：文档来自于网络搜索唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健.开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚.元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣. 文档来自于网络搜索从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦地演变史.这与姜夔地看法基本一致.姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”.这对于今天地书法学习无疑也有着作用.我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门地唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦地颜体、柳体呢？在姜夔地辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排. 文档来自于网络搜索[姜夔《续书谱》原文、译文与解读（）]【原文】草书草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者.又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理.右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣.大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源.然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛.若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇.自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人.自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病.古人作草，如今人作真，何尝苟且.其相连处，特是引带.尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度.张颠、怀素最号野逸，而不失此法.近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣.流至于今，不可复观.唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇.”恶无骨也.大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收.缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味.横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主.然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴.以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之.意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳. 文档来自于网络搜索【译文】草书地字形，有地像人坐卧行立，有地像人揖让忿争，有地像人乘船驰马，有地像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成地.就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定地道理.王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个地，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了.大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历.然后再学王右军，学他地变化来丰富自己地笔法，学他地雄奇来扩展自己地气势.如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连地反断，当断地反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇.这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明.唐以前地草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错.古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？它地相连处，只是笔锋牵带而已.我曾分析古人草书，凡是点画地地方，下笔都重，不是点画地地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度.张旭、怀素最称放纵，也不离这法则.近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他地流派，传到现在，就不值得一看了.唐太宗说：“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结.”他是用这话来批评那些没有骨力地草书地.大抵用笔有缓地，有急地，有露锋地，有藏锋地；有地承接上文，有地牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉.总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗.又横画不可太长，长了换锋就不方便；直画不可太多，多了精神就板滞.用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替地，“丿”只是有时用一用.如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了. 文档来自于网络搜索【解读】对于草书地学习，姜夔认为，草书家地成功基于两点：技法与领悟.从技法来说，技法地精熟极为重要：“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度.”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法.”换句话讲，成功地草书作品，无不依赖纯熟地技法.草书地学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人地章草学得平正之法，再进而学习王羲之，才是正路.此外，对于草书偏旁地符号化，姜夔也有所认识.他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作地说明，足可见出他对于字形结构地重视.在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草地过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判.虽然站在书法史地角度，我们并不完全同意姜夔地观点，但是，如果将当代许多行草书家地缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山地缠绕相比，姜夔所提出地避免过分缠绕地观点，无疑仍然有着很强地现实意义. 文档来自于网络搜索同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书地创作必须依赖书家地胸襟与领悟：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔便当过人.”字外功也是草书不可或缺地组成部分.所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决地.更重要地是要具备良好地艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物地感悟，即通过外物来悟得草书：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者.”这种通过外物悟得书法之妙地例子，我们还可以找出许多：张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑地例子.相似地故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等.最为全面地要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书.”通过这些草书家物外悟草地故事，可以看出，草书离不开对于意象地揣摩，草书地想像力与意象密不可分.这也是草书家良好艺术感觉地源泉.清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括.自然外物莫不通于书法，莫不就是书法.当然，对于草书地领悟，也不能刻舟求剑.正如苏轼《东坡题跋》所说：“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉.正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉？”文档来自于网络搜索基于此，我们可否思考：“通感”对于书法创作有无意义？草书家地创作与其他书家有无不同？草书与其他书体又有哪些相同与相通之处？文档来自于网络搜索。
姜夔《续书谱》原文、译文5
【原文】临摹摹书最易，唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。
唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。
皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。
其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。
临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。
临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。
夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。
世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。
然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。
以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。
字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。
虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。
或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。
诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。
夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。
【译文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。
（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。
）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。
其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。
其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。
临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。
总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。
流传世间的《兰亭序》何止几百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有几种。
拿出各种本子来比较，其精神、长短、大小，无有不同，而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处，那就像人面一样，没有相同的了。
姜夔《续书谱》对孙过庭《书谱》的改写和深化
摘
要： 唐代 孙过庭《 书谱 》 是 书法理论 史上 的名作 ， 其文在 书法发展 的规律 、 书体的特 点、 书家风格的论述 、
创 作的条件 和方法、 批评 的方法等 方面都有超越前人 的论述 。《 书谱 》 是唐代 书法理论史的一 个高峰 ， 代表 了
那个时期书论的最高成就。《 续书谱》 是宋代姜夔的书法理论名作 ， 作者 的意 图就是 阐明《 书谱 》 没有深入或细
作者简介 ： 刘 元 良（ １ ９ ６ ９ 一 ） ， 男， 山东临沂人 ， Ｉ ￣ ｔ Ｊ Ｊ Ｉ 文 理 学 院教 育 学 院讲 师 ， 硕士 ， 主 要 从 事 美 学 和 艺 术 理 论 研究 。
新
疆
艺பைடு நூலகம்
术
学
院
学
报
Ｊ Ｏ ＵＲＮＡＬ ＯＦ Ｘｌ ＮＪ Ｉ ＡＮＧ ＡＲＴＳ Ｉ ＮＳＴｌ ＴＵＴＥ
Ｍ ａｒ ． 。 ２ ０１ ５
ＮＯ． １ 。 ｖ ｏ １ ． １ ３
刘元 良 ： 姜 夔《 续 书谱 》 对 孙垃 庭 《 书谱 》 的改 写和 深化
．
５
姜 夔《 续书谱》 对孙过庭《 书谱》 的
改 写 和 深 化
刘 元 良
（ 四川 文 理 学 院教 育 学 院 四川 达 州 ６ ３ ５ ０ ０ ０ ）
以 阅读 的快 感 ，但 同 时也 给读 者 带来 理解 的 困
惑 。人们 只能 借助 已有 的 知识 储 备展 开 想象 。 进 行品味 ， 如 果 对 书学 修 养 不 深 的人 ， 这 样 的 语 言
未 免就 过 于深 奥 ， 所 以米 芾 在论 及 前 人论 书 的缺
点这 样说 道 ：
孙过庭以“ 情性” 和“ 形质 ” 来 分 析 真 书 和 草
姜夔《续书谱》释读(三)
姜夔《续书谱》释读（三）解读曹建【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。
宋夔续书谱对书法尚意的理解
《续书谱》对书法尚意的理解
《续书谱》是宋夔（应为姜夔）关于书法的论著，它对“尚意”的理解是深入而独特的。
在宋夔看来，“尚意”不仅是指书法创作要追求意境和情感表达，还涵盖了书法艺术的本质和审美取向。
首先，宋夔强调书法的意境和情感表达。
他认为，书法不仅仅是文字的书写，更是一种情感的流露和心灵的映射。
在书法创作中，书法家应该通过笔墨的运用，将自己的情感和意境融入其中，使作品具有独特的艺术魅力。
这种“尚意”的理念，使书法从简单的文字书写提升为一种艺术表达形式，具有更高的审美价值。
其次，宋夔认为“尚意”是书法艺术的本质所在。
他主张书法要追求自然、率真和个性，反对刻意模仿和矫揉造作。
在宋夔看来，真正的书法艺术应该是书法家内心世界的自然流露，而不是对前人作品的简单模仿。
因此，他提倡书法家在创作中要注重表现自己的个性和风格，使每一幅作品都独具特色。
最后，宋夔还从书法技法的角度阐述了“尚意”的理念。
他认为，书法的技法应该服务于意境和情感的表达，而不是成为束缚创作的桎梏。
在技法运用上，宋夔主张灵活多变、自然流畅，反对僵化刻板、刻意雕琢。
他提倡书法家在掌握基本技法的基础上，要敢于创新、勇于突破，以更好地实现“尚意”的目标。
综上所述，宋夔在《续书谱》中对“尚意”的理解是深刻而全面的。
他不仅强调了书法创作中意境和情感表达的重要性，还从书法艺术的本质和技法运用等方面进行了深入探讨。
这些理念对后世的书法创作和审美取向产生了深远的影响，为书法艺术的发展做出了重要贡献。
姜夔《续书谱》原文、译文2
【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。
诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。
姜夔《续书谱》
姜夔《续书谱》姜夔之《续书谱》,实有孙过庭《书谱》之妙,惜乎非姜之书法手迹。
否则,岂不使书论中又有一奇景?由此见姜之书法不及孙也。
然姜通诗词，晓音律，工金石，南宋之奇才，此乃孙氏所不及也。
老范又语。
《续书谱》姜夔姜夔(1155一1221）,字尧章，号白石道人，饶州鄱阳〈今江西鄱阳〉人，南宋词人，音乐家、书法家。
宋谢采《续书谱序》云：“白石生好学无所不通，书法得魏、晋古法，运笔道劲，波澜老成，尤好临习《定武本兰亭序》。
所著《续书谱》一卷，议论精到，用志刻苦。
" 为历代书家所重。
《续书谱》仿效孙过庭《书谱》体式而撰写，但并非《书谱》之续。
全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所论书法艺术的各个方面，实自抒其心得之语。
是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。
姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。
但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法"进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。
他的著作还有《琴瑟考古图》、《白石道人诗集》、《诗说》、《绛帖平》等。
《续书谱》著者：姜夔翻译：邓散木（近代书法篆刻家）解读：曹建（南京艺术学院博士、西南大学副教授）【原文】总论真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。
圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。
然而真、草与行，各有体制。
欧阳率更、颜平原辈以真为草；李邕、西台辈以行为真。
亦以古人有专工真书者，有专工草书者，有专工行书者。
信乎！其不能兼美也。
或云：草书千字，不抵行书十字：行草十字，不如真书一字。
意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气：专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。
白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。
两宋姜夔《续书谱》原文及译文
两宋姜夔《续书谱》原文及译文中国南宋书法理论著作。
姜夔著。
姜夔，文学家、书法家。
字尧章,号白石道人。
鄱阳(今江西波阳)人,一生布衣，漂泊江湖，往来于长江中下游一带，对诗、词、音乐、书法都非常精通，著有《白石道人歌曲》、《白石道人诗集》。
姜夔书法得魏、晋传统,运笔遒劲,尤其好学定武本《兰亭序》。
书法著作有《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。
《续书谱》1卷,原意似继唐代孙过庭的《书谱》而作。
余绍宗以为此书与《书谱》体例不合，所谓《续书谱》可能是偶题。
《续书谱》共20则,今存18则,即：总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉书丹及其他2则,《书苑补益》载有标目为:燥润、劲媚，但无文字内容。
因作者擅长书法，各则内容多结合他自己书学的体会，议论精到，所以为历来书法家所重视。
【原文】总论真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。
圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。
然而真、草与行，各有体制。
欧阳率更、颜平原辈以真为草；李邕、西台辈以行为真。
亦以古人有专工真书者，有专工草书者，有专工行书者。
信乎！其不能兼美也。
或云：草书千字，不抵行书十字：行草十字，不如真书一字。
意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气：专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。
白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。
孙过庭论之又详，可参稽之。
【译文】真书、行书、草书的笔法，都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。
圆劲古朴的地方，出自篆书；点画撇捺，出自八分；转锋换笔，有向有背，出自飞白；简便痛快，出自章草。
然而不论真书、草书和行书，各人有自己的体制，如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的；李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。
只因古人有的专工真书，有的专工草书，有的专工行书，确没有能兼擅其美的。
姜夔《续书谱》原文、译文4
【原文】用墨凡作楷，墨欲干，然不可太燥。
行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。
笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。
予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶！故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如不劲，纸、笔、墨，皆书法之助也。
【译文】凡写真书，墨要干些，但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。
墨湿所以求姿媚，墨干所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞，墨太干，笔锋就枯燥，这些道理学者也不可不知。
笔要锋长，要劲而圆。
锋长则蓄墨多，利于运转，劲则有力，圆则妍美。
我曾说世上有三样东西，功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去，世俗叫作“揭箭”。
好的刀一按就弯曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。
笔锋也要这样。
如弯曲后不能回复挺直，又怎能指挥如意呢？所以笔锋虽长而不劲，不如不长；虽劲而不圆，不如不劲。
要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
【解读】关于书法工具的选择使用，历来有两种对立的观点。
一种观点认为，书法学习不用特意选择工具，而另一种观点则认为应该精挑细选。
实际上，“工欲善其事，必先利其器。
”所谓不择纸笔并不等于使用劣质材料。
清代重臣、著名书家刘墉说得好：“所谓不择纸笔者，不刻意求好。
古人纸笔之精，今人想不到也。
”较早的关于书写工具挑选的故事，发生在曹操与韦诞之间。
据说魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名。
韦诞提出要选择张芝笔、左伯纸以及自己监制的韦诞墨，才能够“逞径丈之势，方寸千言。
”诸如此类的故事在书法史上并不少见。
在本段的论述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“纸、笔、墨，皆书法之助也。
姜夔《续书谱》书学思想浅论
姜夔《续书谱》书学思想浅论《续书谱》是中国古代学者姜夔写的一本著作，出版于晋朝。
这本书从书法、音乐、谚语、桥梁学和军事等方面向人们展示了中国古代文化的厚重性和精粹。
全书包含六卷，有229章。
据古书记载，这本书集古书新编而成，是唐宋时期书学思想最为完整的著作。
《续书谱》的学术价值，在其所展现的书学思想来看，显而易见的。
书中的书学思想，代表了当时书学思想的核心，围绕着朴实无华、正统刚强的思想理念，主张高度关注文言文的文本形式、用繁简概念对楷体书和行书进行二种分类以及用简洁的语句表达深刻的内容等等。
与此同时，作者还将当时所存在的抄写本书，入学考核、礼仪、历史书籍等书籍体系，全部都写进了《续书谱》。
这样，书中书学思想就不仅仅是纯粹的文学技巧与技法，而是书学历史发展与文化文明积淀的全面集合和系统阐释。
此外，姜夔在《续书谱》中还推出了一种新的学术思想，即“容若调和”的学术思想。
书中指出，文字的传承应该是以“容若调和”的方式来进行的，就是将文章本体与细节进行相互融合，使之成为一部完整的文章，以便传承。
这种思想，把文章整体性和细节性结合起来，使文言文得以完整地传承下来，也为演进形成更加完整的文体提供了新的思路，显示出姜夔丰富的书学思想。
总之，《续书谱》的书学思想是中国古代书学思想演进史上的一大经典。
它不仅汇集了中国古代书学思想最为完整的文言文形式，而且还推出了新的书学思想——容若调和，这都是对中国古代文化最大的贡献。
因此，《续书谱》成为中国古代书学思想发展史上的一个里程碑，为学术研究者打开了新的大门，也为中国古代文学传承提供了重要的借鉴。
散木著作集：续书谱图解(影印本)
目录分析
出版説明
பைடு நூலகம்
续书谱图解
作者介绍
邓散木（1898年9月-1963年），原名菊初。字散木，别号芦中人，无恙，粪翁。一足等。1960年年因动脉硬 化，截去左腿，因自署一足，夔，斋馆名有厕简楼，三长两短斋（三长者，篆刻，作诗，书法;两短者，绘画，填 词，这是散木先生对自己艺术的评价）。
读书笔记
这是《散木著作集：续书谱图解（影印本）》的读书笔记模板，可以替换为自己的心得。
精彩摘录
这是《散木著作集：续书谱图解（影印本）》的读书笔记模板，可以替换为自己的精彩内容摘录。
谢谢观看
散木著作集：续书谱图解（影印本）
读书笔记模板
01 思维导图
03 目录分析 05 读书笔记
目录
02 内容摘要 04 作者介绍 06 精彩摘录
思维导图
关键字分析思维导图
著作
序
科学分析
用墨
散木
书
续书谱
续书谱
影印本
内容摘要
本书为邓散木对姜夔续书谱进行深入浅出的图解，图解丰富，讲解也较为详细。《续书谱》一书，已收入 《四库全书》艺术类中，《续书谱图解》作者认为：“此乃书法学习必读。”有云：姜白石的续书谱，用通俗的 散文格调，将《书谱序》的精意，归纳起来，作了具体介绍，再结合自己的实践，对真、行、草书的书写和学习 方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面，都做了科学分析，还举很多例子来作说明，说理浅显， 不作高论，所以它不是空洞的理论文章，而是《书谱序》的注脚，又是《书谱序》的发展。”给予《续书谱》以 充分的肯定。
姜夔《续书谱》原文、译文7
【原文】迟速 迟以取妍，速以取劲。
必先能速，然后为迟。
若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
笔势 下笔之初，有搭锋者，有折锋者。
其一字之体，定于初下笔。
凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。
若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。
又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。
大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
【译文】下笔慢，所以求姿媚，下笔快，所以求险劲，但必须先要能快，然后再慢。
如果本来写不快，还要刻意求慢，字就没有精神；如果专求快速，又往往会举止失措。
下笔之初，有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的，整个字的体势，决定于初下笔的时候。
大凡第一字，多数用折锋，第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋。
如在一个字里，右面多用折锋，是为了照应左边的缘故。
（前面所说，是上下的，即字与字之间的折搭呼应关系。
这里所说，是左右的，即一个字里的折搭呼应关系。
例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽，故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推。
）又有平起的，像隶书的横直画；有藏锋的，像篆书的点画。
主要是折锋、搭锋，字多精神，平起藏锋，笔多含蓄，能兼用之方妙。
【解读】迟速就是快慢，书写的速度直接影响到书写的效果，书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。
用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系。
与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力，不像在机制纸上那么快捷。
又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏。
速度与节奏的不同，就产生了书写中的一系列变因，效果也不断变化。
过快或者过慢的速度容易使节奏变化少，难以产生生动的作品。
一般而言，楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。
而优秀书家写篆书、隶书、楷书时，也有行草的意趣。
由速度、节奏变化带来感染力的作品多为行草书。
说到行草书的书写速度，很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句。
姜夔《续书谱》释读(五)
姜夔《续书谱》释读（五）解读曹建【原文】用笔用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。
折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。
然皆不必若是。
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。
常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。
故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。
一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。
《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。
”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。
“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。
故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。
然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。
大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。
执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。
又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。
如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。
孙过庭有执、使、转、用之法：执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！【译文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。
所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。
话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。
笔执得正，笔锋就内敛；笔管卧倒，笔锋就外露；笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。
只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。
所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要有三折。
一个“丿”又有几种式样。
一点的字，点要与画相呼应；两点的字，要点与点互相呼应；三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应；四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
[转载]姜夔《续书谱》及释文、解读（一）原文地址：姜夔《续书谱》及释文、解读（一）作者：姜夔（1155-1221），南宋鄱阳（今江西波阳）人，字尧章，曾隐居浙江武康，与白石洞天为邻，因号白石道人，又号石帚。
时逢秦桧当国，一生不仕，往来于鄂赣皖苏间，卒于杭州。
他精于音律，工诗词，其诗风格高秀，词尤精深华妙，音节文字，冠绝一时，极为后世所推崇，为南宋杰出词人，甚至比拟为诗中的杜工部。
著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。
姜夔精通书法艺术，《书史会要》评其书艺为：“迥脱脂粉，一洗尘俗”，因其在书法艺术上有精深的修养，发为文字，则为达识之言。
宋谢采在续书谱序》中有云：“白石生好学，无所不通，书法得魏晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临习《定武兰亭序》。
其所作《绛帖平》，考据精博，使览者识其真伪，通其义理，然后究其点滴，对翰墨有所补益。
”后人认为：“宋人论法帖者米芾、黄长睿以下，互有疏密，论者谓姜氏之评在米、黄之上，可见其研习之精湛。
所著《续书谱》一书，尤为学书者所称道。
”《续书谱》一书，已收入《四库全书》艺术类中，《提要》云：“是编乃其论书之语，曰《续书谱》者，唐孙过庭先有《书谱》故也。
”可知姜氏此书，乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨，议论精到，用志刻苦，素为书家所重。
近人邓散木作《续书谱图解》，认为：“此乃书法学习必读。
”有云：“姜白石的续书谱》，用通俗的散文格调，将《书谱序》的精意，归纳起来，作了具体介绍，再结合自己的实践，对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面，都做了科学分析，还举很多例子来作说明，说理浅显，不作高论，所以它不是空洞的理论文章，而是《书谱序》的注脚，又是《书谱序》的发展。
”给予《续书谱》以充分的肯定。
关于该书版本，《四库全书提要》作了扼要说明：“此本为王氏《书苑补益》所裁，凡二十则：一曰总论，二曰真书，三曰用笔，四曰草书，五曰用笔，六曰用墨，七曰行书，八曰临摹，九曰书丹，十曰情性，十一曰血脉，十二曰燥润，十三曰劲媚，十四曰方圆，十五曰向背，十六曰位置，十七曰疏密，十八曰风神，十九曰迅速，二十曰笔锋。
”其“燥润”、“劲媚”二则，均有录无书。
“燥润”下注曰见“用笔ｊ条”；“劲媚”下注曰见“情性”条。
然“燥润”之说实在“用墨”条中，疑有舛误；又真书、草书之后，各有“用笔”一则，而草书后之“用笔”，乃是八法，并非论草，疑亦有讹。
考《佩文斋书画谱》第七卷中全收是编，临摹以前八则，次秩相同，临摹以下，则九曰方圆，十曰向背，十一曰位置，十二曰疏密，十三曰风神，十四曰迟速，十五曰笔势，十六曰情性，十七曰血脉，十八曰书丹。
先后小殊，而“燥润”、“劲媚”二则，并无其目，盖所据之本，稍有不同，而其文则无所增损也。
《续书谱解说》乃据《佩文斋书画谱》本，赵孟钏椴糠郑挥惺ψ志溆谐鋈耄胍辔崴椴糠郑慰寂逦恼荆裆贫又本博摘录的释文为近代书法篆刻家邓散木；南京艺术学院博士曹建提出问题思考,进行导读。
3456789101112131415邓散木《续书谱图解》（节选）总论真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。
圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。
然而真、草与行，各有体制。
欧阳率更、颜平原辈以真为草；李邕、西台辈以行为真。
亦以古人有专工真书者，有专工草书者，有专工行书者。
信乎！其不能兼美也。
或云：草书千字，不抵行书十字：行草十字，不如真书一字。
意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气：专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。
白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。
孙过庭论之又详，可参稽之。
【释文】真书、行书、草书的笔法，都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。
圆劲古朴的地方，出自篆书；点画撇捺，出自八分；转锋换笔，有向有背，出自飞白；简便痛快，出自章草。
然而不论真书、草书和行书，各人有自己的体制，如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的；李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。
只因古人有的专工真书，有的专工草书，有的专工行书，确没有能兼擅其美的。
有人说：“一千个草字，抵不上十个行草，十个行草，抵不上一个真书。
”意思以为草书最易，真书最难，这岂是真心懂得书法的话？大抵下笔时如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味讲求挺拔，又无法洗掉俗气，所贵熟练精通，心手相应方好。
白云先生和欧阳询的书诀，对这问题，颇能得其大概，孙过庭说得更具体，都可以作参考。
【解读】关于各种书体渊源，以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。
现在的考古发现证实，篆书与隶书并无先后之分，楷书与行草书也并非先后发展起来的。
因此，各种书体的相互关系，往往并非互为因果。
不过，可以说“圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分：转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。
”在诸种书体中，楷书（真书）是最难的吗？篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分？五体可否相通？如何才能使书法水平提高？姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。
姜夔认为，那种认为草书比楷书简单的观点是错误的，“以为草至易而真至难，岂真知书者哉!”各种书体之间固然有相通的一面，但具体到每一位书家则各有所长，诸体兼善的书家较为少见。
书法学习必须熟练，才能精通，才能达到心手相应的境界。
进一步思考，书法学习应选择何种书体作为入门呢？学习诸体的关键是什么？临摹古人与创造之间关系如何？姜夔认为，“熟习精通，心手相应”，应当是解决问题的良方。
【原文】真书真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。
颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。
矧（况）欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。
且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。
魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。
或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。
或云：欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉！真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。
横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。
[丿]、[乀]、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。
[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉实。
晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。
转折者，方圆之法。
真多用折，草多用转；折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。
然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。
悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。
若垂而复缩，谓之垂露。
故翟伯寿问于米老曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。
”此必至精至熟然后能之。
古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。
大令以来，用笔多尖。
一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。
【释文】真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点（唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度）。
古今真书写得最神妙的，无过钟繇，其次就数王羲之，试看这二家法书，都潇洒纵横，何曾拘守方正平直的规矩？原因在于唐代以法作取士标准，所以士大夫阶级的字大都有科举习气，颜鲁公写的干禄字书就是证据。
何况欧虞颜柳四大家前后相接，唐人受了他们的影响，自然一下笔就循规蹈矩，不再有魏晋那样的飘逸气象了。
再说字的长短、大小、斜正、疏密，天然不一，谁能将它划一起来呢？例如“东”字长，“西”字短，“口”字小，“体”字大，“朋”字斜，“当”字正，“千”字疏，“万”字密，笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的自宜写得肥些。
魏晋书法之所以高妙，正由于完全照着字的实际形态下笔，不夹杂自己的私意。
后来的人，有的专喜方正，就极意模仿欧阳询颜真卿；有的专讲匀圆，就专门师法虞世南智永；有的说结体扁些，自然平正，这又犯了徐浩的毛病；有的说，写得疏朗，自然不俗，这又沾了王献之的习气。
这些都是一偏之见，哪足以包括书法艺术的美呢？真书用笔，自有八法，我曾摘取古人法书，列成图表，现在简括地谈谈它的要旨：“点”是一个字的眉眼，全靠顾盼有情，或向或背，各随字形而异。
“撇捺”是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。
“挑趯”是字的步履，要能沉着。
晋人的挑趯，或带斜拂，或横引向外。
到颜真卿、柳公权手里，开始专用正锋，全用正锋，自然就没有飘逸气象了。
转折，是方圆的法则：真书多用折笔，草书多用转笔，折笔要稍留驻，留驻就有力；转笔不可停滞，停滞就没劲。
然而真书兼用转笔，可使更遒健，草书兼用折笔，可使更险劲，这一点学者不可不知。
所谓“悬针”笔要执得极正，从上而下，笔直地像拉紧的绳子一样。
如果往下拉后又缩了回去，这就叫做“垂露”。
从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”？米老说：“没有一笔垂而不缩，没有一笔去而不回”。
这两句话看似简单，然必须练习至极精极熟，方能做到。
古人留下的墨迹，哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微，总觉得跟现代人书法有显著的不同，这就是用笔情妙的缘故啊！自王献之以来，书家用笔多尖锋直下，一字之间，长的短的互相补凑，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混杂，这样来追求结体的姿媚漂亮，这种现象，直至于今，比前更甚。
【解读】唐代楷书，被宋代书家米芾评为“一笔书”。
他认为唐人楷书字间缺少变化。
与米芾观点一样，姜夔也认为，楷书只讲平正，是唐人的失误：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”。
众所周知，在科举考试中，试子们追求的就是横平竖直的字形。
在书法学习中，如果把横平竖直当作点画形态的追求，那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。
姜夔认为，应注意“字之真态”，求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一：“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法，历代都有不少实例。
至今还有许多人奉为圭臬。
就此而论，我们是否应该思考：楷书的平正与呆板之间有何关系？为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨？如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化？【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。