原创音乐剧的演唱分析与指导 以《国之当歌》为例

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音乐剧作为一种外来舞台表演艺术，源自具有四百多年历史的歌剧。

这种艺术形式融合了现代通俗音乐、流行舞蹈的元素以及高科技舞台手段，以更包容的姿态吸收全球各地区、各民族的表演艺术形式。

当下，音乐剧通过汲取现当代
表演艺术的精髓，成为当代舞
台表演艺术的翘楚，在题材多元性、市场占有率、观众拥有
量、票房收益等方面都稳居演艺界之首。

近三十年来，随着中国
舞台艺术事业的蓬勃发展，大量优秀的外国音乐剧作品进入国内，中国原创音乐剧也出现了喜人的局面。

可以说，中国音乐剧教育的发展与音乐剧创作几乎是并驾齐驱的。

中国戏剧学院、北京舞蹈学院是中国最早进行音乐剧招生教学的
高等学院，随后上海音乐学院、上海戏剧学院于2001年开设了音乐剧专业，再后来全国几十所大专院校都开设了音乐剧专业。

与此同时，国内专业歌剧、舞剧、话剧、杂技、歌舞、戏曲院团都纷纷介入到音乐剧的创作演出之中。

社会上各种民营剧团和演艺机构更是热衷于原创音乐剧的创排，甚至已经形成了与商业旅游密切
文字_董芳
原创音乐剧的演唱分析与指导
The Singing Guide of Original Musical National Anthem
以《国之当歌》为例
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音乐戏剧
Music theater
结合的驻场演出现象。

因演艺市场的多元需求、
观众欣赏的趣味分野，以及近年来各地政府文化管理部门对音乐剧创演的更多投入，国内原创音乐剧的艺术风格呈现出百花齐放、异彩纷呈的局面。

面对如此纷繁的市场环
境，遗憾的是，音乐剧演员对原创作品的演唱风格与技法上的把握有些不尽人意，其中最突出的表现就是简单地照搬西方音乐剧的演唱方式。

在一般爱好者与观众的印象中，音乐剧的演唱就等同于通俗流行唱法。

笔者作为一名上海音乐学院音乐戏剧系的教师，尤其已经学习八年歌剧美声并获得了国际声乐大奖，希望对原创音
乐剧演唱的音乐理解、风格把控、技法运用做一些基础性的分析，同时给广大音乐爱好者和音乐剧演唱的学习者进行一定的讲解与交流，以期助力我国音乐剧的教学与创演，也辅助广大爱好者更好地欣赏原创音乐剧作品。

由此，以下将对上海歌剧院出品的原创音乐剧《国之当歌》进行一下解读。

音乐剧《国之当歌》讲
述了聂耳与田汉从相识到相知直至共同创作《义勇军进行曲》的故事。

从“谱写民众苦难之声”到“吹响民族救亡号角”，整部音乐剧贯通历史歌曲与当代创作，融汇了都市风情与抗战烽火，音响恢宏，体量庞大，音乐情感中充溢着汹
涌澎湃的家国情怀。

《国之当歌》正是这样一
部以《义勇军进行曲》为核心主题、弘扬国歌精神的音乐戏剧作品。

面对这样一部史诗性的宏篇巨制，主创团队选择怎样的艺术风格非常重要。

音乐剧的风格类型历来多元，常见的有摇滚化、舞蹈化、话剧化等等，而《国之当歌》因其国歌主题的庄严与救亡历史的悲壮，需要宏大的舞台与厚重的
音乐来体现，因此主创选择了做歌剧式的音乐剧。

在歌剧式音乐剧的艺术体
量及语境下，这部作品在呈现方式上也做了相应调整：演唱运用美声兼融通俗，伴奏运用交响乐团辅以钢琴、架子鼓、萨克斯、爵士贝司等音乐剧常用乐器，作曲则适度运用歌剧写作技法，如人物咏叹调的曲式篇幅长、音域跨度大，突出多声部重唱与合唱，以展现复杂的人物关系与磅礴的历史场景。

正如音乐学家、歌剧史
学家蒋一民在论文《歌剧式的音乐剧〈国之当歌〉》一文中所言：“《国之当歌》是一部‘音乐剧’，然而却是一部歌
剧式的音乐剧。

照我看，这是
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它在形式上的一个决定性功能，对于内容的表达起到了既通俗又严肃的作用。

国歌，乃音乐的国之重器。

谁可扛此鼎？非歌剧莫属。

将歌剧形态反衬在以三十年代上海滩灯红酒绿的花花世界为背景而相应的音乐剧娱乐效果中，是题材对形式的寻求，同时也将聂耳的人民性和黎锦晖的平民性进行了巧妙的统一。

”综上所述，采用何种演唱方式来表现歌剧式的音乐剧《国之当歌》就显得尤为重要了，以《国之当歌》中的两首曲目做简略分享。

一、聂耳与小莉的爱情二重唱《爱的涟漪》
首先从戏剧背景谈起。

聂耳1931年考入明月剧社，在黎锦晖等师长的指导中，他的演奏与创作能力进步飞速，在上海演艺圈和社会上获得了一定的影响力。

同时，聂耳活泼幽默、见义勇为的性格也赢得了剧社女孩子们的喜爱，其中一位叫小莉的女歌手更是默默关注、帮助聂耳。

恰在此时，聂耳经由黎锦晖推荐认识了左翼戏剧旗手——田汉先生。

田汉赏识聂耳的才情，建议他深入生活的底层去了解更真实的上
海。

小莉自告奋勇地表示要带
聂耳去她认识的码头工人长庚
家探访，自小生活在云南的聂
耳自然很乐于去接近上海底层
民众。

于是小莉引领聂耳穿街
走巷、访贫问苦。

在此期间，
聂耳凭借对贫苦百姓表现出的
同情、对贪婪包租婆的机智应
对、对欺诈报童的地痞的勇敢
斗争，赢得了小莉的芳心。

在
一次雨中漫步时，两人相互坦
露了心迹……全曲为复三部结
构，调式经历了F-降A-B三个
发展阶段，结构相对规整，音
乐情绪饱满且富有戏剧性。

十
个小节的序奏在F调上展开，以
极弱的弦乐引入，表现恋人间
微妙的心理变化。

随后声部逐
渐叠加，并带出竖琴演奏的波动
式音型，表现情感漾起的涟漪。

随后从微观角度观察，
作品的第一部分共包括两个乐
段，在F调上进行陈述。

A乐
段为方整性结构，男女各自独
唱，旋律采用切分化的音型
化，仿佛恋人之间欲言又止的
羞涩探问。

B乐段则为非方整
性结构，上句为二声部重唱，
略带舒展性的歌唱性旋律，起
伏较小，似乎两颗爱恋之心的
初次遇合；下句又变成了两人
间的短句式探问，欲进又退，
心犹怯怯。

随后是七小节的间
奏，乐队突然转向上方小三度
的降A大调，调性明朗，旋律变
为长线条句，起伏较大，透露
出恋人内心真实的爱之渴望。

第二部分继续在b A调上
展开，女声紧接着乐队间奏唱
出相同的长句式旋律，直抒胸
臆，宣泄出积蓄已久的情感；
而男声则用卡农手法变化重复
了女声旋律的尾句，并继续使
用与女声相同的旋律回应爱的
呼唤。

随后。

男声在上方歌
唱，女声则用超长的连音花腔
式唱法与男声呼应。

此刻，恋
人间已经到达琴瑟和谐的情
境。

在第二部分尾句的高音
区，为强调二重唱声部，作曲
家对其进行了时值加长、力度
加强的处理，此时用整个乐队
奏出了近乎膨胀的和弦，将音
乐推向了全曲的高潮段落。

第三部分乐曲再次转向了
上方小三度——B大调。

这一部
分本身是第一部分的转调变化
再现，其结构自然与第一部分
相呼应，同样为两个乐段。

其
中，女声完整咏唱旋律，男声
则用“假超越”技法，在非常
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音乐戏剧
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华丽、激情的高音区唱出和弦式叠置声部，歌词、节奏与女声完全重合，表现了恋人间缠绵悱恻的爱恋情谊。

随后的音乐逐渐回旋下降、渐趋温婉，让人感觉恋人已经相依相偎，慢慢步入花前月下……
乐队似乎是目睹恋人甜
蜜时刻的旁观者并悄悄为之祝福。

在八小节乐句中，小提琴独奏奏出爱的主题，在乐队营造的缠绵氛围中，男女声出现了二声部哼鸣，并渐渐弱化、远去，意境深邃、令人神往……
《爱的涟漪》这首二重唱
较多运用了音乐旋律的模进和模仿，形成一种相互呼应、形影相随的亲密感，故需要两位歌者在演唱时对前后乐句关系做不同力度起伏的对比。

在处理模进乐句时，要注意随着音区的不断提高保持好气息的支持，让气息始终稳定在同一位置，不能随着音区走高而改变位置，好的方式应该是字贴着字地慢慢游走着呼吸。

在表现二重唱作品时，歌唱者不但需要掌握好自己的声部，还有必要对另一个声部进行了解和把握，努力寻找“和谐、合作”
的声音比例。

在控制泛音和高音区力度与响度上，双方要一起反复练习，做到聆听对方、调整自己、保持平衡。

在二重唱的速度控制方面，要培养内在的节奏同频，形成一种微妙的默契，把控好节奏的张弛关系以及音乐高潮爆发的时间点，把最大的张力和情感共同表达出来。

二、聂耳的终场咏叹调《振奋中华的歌》
这部作品勾勒了那个时
代的信仰与精神：聂耳在田汉的引导下参加了左翼电影、戏剧、音乐运动，并与田汉共同创作了大量歌曲，如《苦力歌》《开矿歌》《梅娘曲》《毕业歌》等等，还携手创作了第一部民众歌剧《扬子江暴风雨》。

这些作品有一个共同的特点：倾听民众的苦难之声并为之发出呐喊。

可以说，他们的合作开创了中国群众音乐的先河。

1932年1月28日，继
“九一八”事变后，日军又在上海发动了“一·二八”事变。

聂耳目睹了事变的全程，2月14日是聂耳二十岁生日，当
天日军的炮弹还落在了聂耳的租住屋附近，聂耳对战火可谓是“身临其境”。

聂耳与田汉在事变中积极动员社会各界人士投入抗战，并通过各种媒介发表宣传抗战的作品。

聂耳参加了战地慰问团，在火线为战士演奏昂扬斗志的音乐。

他还潜入公共租界的轮船码头，拍摄停泊在吴淞口的日军炮舰，甚至被租界守军误作间谍而抓
捕。

因此，“一·二八”事变对田汉、聂耳的刺激是极其强烈的。

他们在中共地下党的组织下，在左翼文联的支持下，联合文艺界的艺术家共同创作抗战作品，激励同胞和将士同仇敌忾，誓与强寇血战到底！
1935年初，田汉在电通
影业公司邀约下，创作了一部反映东北民众反抗日军占领以及一群流亡在外的东北知识青年决心打回老家去的抗战电影。

田汉在完成剧本大纲及其中的长诗《万里长城》后被捕，其罪名为违反了中日停战协议——“不得宣传抗日”。

但田汉的《万里长城》诗词已传到了电影剧组，聂耳向导演请求为之谱曲，导演及制片人均知晓聂耳与田汉合作了许多
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优秀作品，因此同意了。

聂耳取回诗词，选择其中一段谱写了电影主题曲（原名《进行曲》）。

聂耳的终场咏叹调《振奋中华的歌》就是表现聂耳拿到歌词后心潮澎湃的激动心情，面对山河破碎、人民罹难的现状，聂耳决意用音乐作警号，意图激发四万万同胞万众一心、共赴国难、誓将日寇驱逐出境的爱国信念！
该首咏叹调《振奋中华的
歌》为复三部曲式，全曲在E 小调上展开。

作曲家将《义勇军进行曲》的音乐动机改为小调式，用凝重压抑的低音弦乐奏出，逐渐向高音区攀升，在强烈的冲击后再逐级直线式下降，犹如悲怆的浩叹……
作品的第一部分分为A、B
两个乐段。

A段起奏于低音区，在十度音域内出现了短句式的涌动型旋律进行，情感愤懑而压抑。

而B段却突转快板，旋律改为大幅度直线上升，音程跨越十四度，情绪犹如脱缰的野马，表达了聂耳面对国破家亡的痛心疾首。

最后九小节的两句旋律直线上升但不再下降，并且两句呈模进递升，在冲向最更高音区后，以开放型终止收尾，表达誓与强敌拼搏到底的精神气概。

第二部分与第一部分相
似，同样是双乐段结构。

A段在更快的五小节前奏后，借鉴了中国戏曲中“紧打慢唱”的技法变化，再现了第一部分的A段旋律（但歌词不同）。

B段通过改变节拍律动，将旋律进行改
为朗诵调式的同音型小短句，并以四小节为一个单元连续模进递升四次，在高音区戛然而止。

这段音乐表达出聂耳在之前压抑、愤懑、潮起潮落的各种情感宣泄后，转为鼓动式的呐喊，句句铿锵、掷地有声！
在第二部分不断叠加的鼓
动式呐喊后，情感逐渐饱满并进一步升华。

因此，创作者将第三部分分成了三个段落进行情感的阶梯式推进。

A段前四小节突然改为两句慢速的、庄严的“宣誓句”：上行大六、大七度跳进之后的级进下行，斩钉截铁、铿锵有力！B段紧接A 段的落句，在中高音区以“鱼咬尾”的旋律连接法，模进递升四度达到最高音区，在音乐
情绪上形成一股不可抗拒的强
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大冲击力，其积聚的能量期待着一次更大更强的冲顶！C段在B段的极大“期待”下，突然下行大跳十四度！从极低音区开启最后一次冲击，并且运用了第一部分B段最后九小节的旋律，连续两次直线上升至十三度和十四度，达至全曲的音乐巅峰。

此时，音乐突然转至E大调（全曲都在E小调上进行，唯一于此突转同主音大调），犹如破云而出的一束光芒，犹如漫漫黑夜被一声惊雷、一划闪电所撕裂，如此惊心动魄、金光闪耀，这正是《义勇军进行曲》亦即今天中华人民共和国国歌英雄般号角主题出现的那一瞬间！全曲在国歌主题的三次变化、转调中结束。

从演唱层面讲，《振奋
中华的歌》是一首难度系数较大的男高音咏叹调，音乐近两个八度的大跳，对于歌者而言极具挑战性。

当音程下行跳进到低音区时，男高音往往缺少结实而有力量的中低音区音色，故需要加强胸腔上的支持；而在演唱高音区时，又需要演唱者在连续的高音上咬清楚歌词，并完美地唱出男高音特有的金属性音色，因此咬上
颚的动作及强大的气息支持尤为重要。

演唱者在唱这首咏叹调时要特别注意仔细听伴奏音乐，作曲家运用巧妙的伴奏来烘托、呼应歌唱者的主旋律，两者之间形成紧密咬合又相互推动的关系，不能有丝毫的脱节、松散。

蒋一民先生评价“《国
之当歌》的音乐结构、旋律写法、配器风格，特别是对古典爵士风格的采用、对来自欧式‘巨型音乐剧’的通用音乐语汇的吸纳，都表明了它是一部地道的音乐剧。

在中国，创作这样一部歌剧式的音乐剧，并
成功地搬上舞台，并不多见。

从它在技术和风格上跟国外同类音乐剧在体裁上的认同度来看，当数中国第一部。

这意味着我国的音乐剧创作在力求写出符合音乐剧本性的道路上又前进了一大步”。

本文节选的音乐剧《国
之当歌》中的两个唱段，一曲是围绕“小情”展开，细腻似水、温婉感人；另一曲则围绕“大爱”，豪气蓬勃、汹涌壮烈。

这样情感迥异的两个唱段，如何通过一条或多条线索将情感的表达相串联，使二者之间既有情感上的差异，同时又具有千丝万缕的联系，这也是表演者需要认真思考的一个问题。

笔者以原创音乐剧《国之
当歌》为例，就其演唱技巧及音乐表达进行解读，希望读者能通过仔细读谱、反复聆听专业歌唱家的范唱，结合自己声音的特点，找到适合自己的演唱方式和特色。

同样一首歌曲可以有不同的演绎版本，唱出你对作曲家的理解，表现出你对戏剧人物的解读，只要能让听众为之动情、动心，都应给
予充分肯定。