美岱召阿勒坦汗家族供养人像壁画探讨

2012 年 10 月
阴 山 学 刊
Oct ． 2012 第 25 卷 第 5 期 Y I N S HAN A C ADEM I C J O URNAL V o 1 ．25 N o ． 5
美岱召阿勒坦汗家族供养人像壁画探讨
*
王 磊 义，李 彩 霞
( 包头博物馆，内蒙古 包头 014010)
摘 要: 美岱召大雄宝殿后佛殿壁画的西壁下部有一组蒙古贵族供养人像壁画，据考为阿拉坦汗家族供
养人像，画面中的主要 9 尊人物按照其身份的等级阶次，大小不同，位置有别，反映出了有关明清时期土默特 蒙古族服饰、习俗、音乐。

壁画重绘时间应晚于林丹汗时期，重绘的最大可能是旧壁画所绘的尊像是其它教派 宗教领袖，作为黄教寺院供奉着他派或敌对派别宗教领袖，这点黄教是不会接受的。

关键词: 美岱召; 壁画; 阿勒坦汗家族; 三娘子
中图分类号:
K879. 41 文献标识码: A 文章编号: 1004 － 1869( 2012) 05 － 0031 － 05 西壁的墙裙，壁画长 16 米，高 1． 6 米，画面中央被上
方三世达赖喇嘛画像巨大的须弥座分为左右两个部 分，壁画人物主次分明，尊卑清晰，内容反映了阿勒 坦汗家族一心供佛，每个人物的手中的法器、背景中 佛教图案、供品、净瓶等都表明了其家族对藏传佛教 的崇奉。

整个画面绘有主要人物九人，陪衬人物 53 人。

这组壁画历来为学者所重视，成为研究阿勒坦 汗家族历史、人物的重要资料，也是内蒙古藏传佛教 寺院唯一绘有供养人像的壁画。

我们所称壁画中供 养人像本系世间人物，后世因供奉而绘。

此壁画无 榜题，又可称为蒙古贵族礼佛图。

画面中的主要九尊人物，按照其身份的等级阶 次，大小不同，位置有别。

画面右侧的醒目位置绘有 一位体态雍容华贵，表情安祥的老年妇女像，身高 1． 2 米，趺坐在一木几上，她头戴裘皮圆形帽，身穿 黄色对襟皮大袍，左手怀前持小本巴瓶和念珠，右手 持摩尼宝珠、身挂项链、串珠，戴大耳环饰，从发辫自 双肩下垂一对呈圭形饰物。

在木几前侍立着两个形 体较小的穿红袍男子。

在老妇人右侧绘 一蒙古老 年男子，高 80 公分，身姿略侧向左，趺坐于垫上，左 手持摩尼宝珠，右手持念珠，头戴棕色裘皮圆帽，穿 蓝长袍露皮领，八字胡长髯，表情谦恭。

在其下方的 红毡垫上是四个身形较小的蒙古男子，皆侧身面向
美岱召这座城堡式寺院在历史上称为“大板升 城”，曾是成吉思汗第十七世孙土默特部首领阿勒 坦汗( 俺答) 的政治中心，是明代藏传佛教格鲁派传
入蒙古所建立的第一座寺院［1］( P28 ～ 30)
，历经四百多
年的沧桑。

美岱召经过多次维修、改建，壁画经历损 毁、雨蚀、覆盖、重绘，仍保存了明清时期一千五百多 平方米的壁画，是自治区保存壁画最多的佛寺。

其 题材内容十分广泛，既有反映佛教创始人释迦牟尼 的佛传图，又有藏传佛教各派祖师、宗教领袖、大德， 还有古印度 84 位大成就者、十八罗汉、诸佛、菩萨、 佛母、度母、护法诸神、财神、曼陀罗、佛寺建筑以及 世俗的蒙古供养人像等，可以说是藏传佛教尊像的 大汇聚，这是内蒙古其它佛寺无法相比的。

上世纪 80 年代初，笔者参与了美岱召维修工程 和之后的一系列工作，对美岱召历史、宗教、建筑、壁 画等较为关注。

出于保护需要，笔者曾将阿勒坦汗家 族供养壁画作了原大临摹( 见图) ，之后承担的课题研 究都涉及到此壁画，愿做抛砖引玉共同探讨。

大雄宝殿是一座外部由门廊、经堂、佛殿三座歇 山顶式的建筑勾连组合，内部为前经堂后佛殿。

佛 殿壁画高 12 米，周长 60 米，除天顶木板画和南壁中 间上方一小部分是原明代壁画外，其它均为清代覆 盖泥层后重绘。

阿勒坦汗家族的供养人像壁画绘于 * 收稿日期: 2012 － 09 － 04
作者简介: 王磊义( 1954 － ) ，男，内蒙古巴彦淖尔人，包头博物馆文博研究员，主要从事藏传佛教研究。

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老妇人双手合十。

蒙古首领与老妇人之间绘一身穿 铠甲的武士，蹲坐于木几上，左手持旗，右手拿弓、
矢，气势威武地守护其旁。

老妇人的左侧是高
80 公 分左右的年轻女妇人，穿红袍，肩围巾，左手持珠，右 手持摩尼珠。

其左侧有四喇嘛，对角而坐，正在吹长
号、胫骨号、击钹、敲曲柄鼓。

她的下方是四个蒙古
年轻女子列为一排，坐红垫，手拿乐器正在演奏筝、 四胡。

另一个在吹奏何种乐器不明。

还有一个画面 雨淋不清晰。

壁画的最右边，与北壁对角处绘一尊 大红勇保护法神像，这尊护法神与本壁画内容无关。

图 阿勒坦汗家族壁画线描图( 王磊义绘)
从这组壁画右半部看，主要人物老妇人是画面
中心人物，两侧的老年蒙古酋长和青年贵妇，及陪衬 人物均环绕其旁，侧身向她，表明其地位显赫。

在须弥座的左半部壁画绘有另一组人物画像， 中心人物为一年轻女子。

头戴红缨彩色笠帽，蓝长 袍外罩大红比甲，项戴链珠，围黄色巾，左手持摩尼 宝珠，右手持念珠，坐于垫上，头部微向右倾，垫前放 盛满宝物的器皿。

女子身高 1． 2 米，是本画面中的 核心人物。

其左侧是一身形略低于她的红衣僧人， 头戴凉帽，身穿红袈裟，双手持摩尼珠坐于垫上，面 向盛装妇人。

画面的左右还有七个主要人物，身高 均低于盛装妇人和红衣僧人，身穿服饰样式近似，颜 色有别，多手拿摩尼宝珠，面向盛装妇人。

在她旁边 还绘有佛教八宝图案，画面背景是山峦、绿地、溪水， 绿地上绘有 36 个陪衬的小人物，身高 20 公分左右， 环绕着七个主要人物，手拿宝珠、弓箭、琵琶，盛满琼 浆的碗，双手捧献。

还有数人拿着长烟袋似在点火 吸烟。

对于画面中的主要人物身份，为史学界重视和
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研究，虽各有见解，但对其中四个主要人物看法相近
趋于一致。

其中右部分的黄衣老年贵妇是画面中最 突出的人物，她应是阿勒坦汗的宠妃三娘子。

三娘 子历配四代顺义王，主兵权四十多年，是她促进和维 系了明朝与土默特部蒙古长达近半个世纪边境安
定，功勋卓著，被明廷封为“忠顺夫人”，她是土默特
部举足轻重的人物。

画面中的三娘子正襟危坐，尽 管身穿民族服饰，却具有菩萨化身特征，三娘子崇信
佛教，1578 年与阿勒坦汗在青海仰华寺与索南嘉措 相会时，被赐于“阿力雅· 塔剌”称号，画工在绘制 时将其依佛化人物处理，周边人物胁侍左右，标明其 尊贵的地位。

左侧长髯蒙古酋长男子，曾有人提出可能是阿 勒坦汗，但根据画面所居位置、形象都不可能是他， 阿勒坦汗作为土默特部首领，其地位、威望是任何人 也不可能取代的，那么画面中为什么没有出现阿勒 坦汗形象 许多研究者都避而不谈其原由，笔者认 为，此画绘于其后世，阿勒坦汗的尊贵地位，后人是 无法在这里表现的，家族里的任何人都与他不能在
同一画面中相提并论，在佛殿内既不能将他画成宗教领袖顶天立地，又不能画在家族供养人像中，故而免去。

这尊人物大多认为应是阿勒坦汗之孙，第三代顺义王扯力克，扯力克与三娘子岁数接近，万历十四年(1586)三娘子下嫁扯力克后，虽然是夫妻关系，但从辈份来讲，扯力克是孙辈人物，从实力、威望均逊于三娘子，所以画面中的他侧向三娘子，表情恭谨。

壁画的左半部分，中心红衣盛装年轻女子应是五兰妣吉，她是顺义王家族中另一个声威显赫的女子，她是阿拉坦汗孙子把汉那吉的妻子，五兰妣吉一贯执行与明朝友好政策，明廷于万历四十一年(1613)封她为“忠义夫人”，画面中的五兰妣吉年轻貌美，按年龄她略小于三娘子，按辈份她又是晚辈，身穿红比甲，可能画工暗示着她的身份，蒙语“五兰”意为“红色”，“妣吉”意为“夫人”。

将她画成一个盛装的人，这可能是画工处理人物的一种表现手段，由于五兰妣吉与三娘子年龄接近，不可能将两人都处理成老年妇人形象，作为晚辈就绘得年轻些，另一方面绘制年代接近五兰妣吉时期，所以将她绘得年轻貌美，盛装艳服。

五兰妣吉的右侧红衣喇嘛极可能是西藏委派来蒙古传教的麦达里·呼图克图活佛。

麦达里活佛来蒙古后受五兰妣吉之请来到灵觉寺(美岱召前称) 主持了大雄宝殿佛殿弥勒银佛像的开光仪式，这些都在《蒙古源流》中有记载。

城门石匾也记下了五兰妣吉修建泰和门的经过，时间是在万历三十四年(1606)。

［2］(P145 ～150)由于麦达里·呼图克图在这里掌教达20 年，是画面不可缺少的重要人物。

画面中麦达里活佛面向五兰妣吉，头戴红色凉僧帽，卷长发，八字胡都具有藏族的形象特征，人们会问僧人是不留长发的，但有一点，藏传佛教僧人在修某种密法是可以留发的。

麦达里活佛掌教灵觉寺，年龄只是十几岁，好像与画中人物年龄有差距，我们想古代画工将他处理成一个成年男子既可表明他法理高深，实际上虽有胡须，但是与其它老年形象比较，少了皱纹。

何况画工对每个人物年龄、背景等不可能如此了解，其技艺也不可能画出人物实际年龄。

对于画面中的另外五个重要陪衬人物，也有学者将其标明身份。

以史对照画面，实际很难令人信服，这些人物仅凭外表都相近，没有明显的特征和文字题记是很难对号入座的。

试想，阿勒坦汗家族在史书中有名姓者就有几十位，很难与画面中没有特征的人物对号，就这几尊主要人物即可表明他(她)们的身份，所表现的就是阿勒坦汗家族一心供佛的人像，它不是表现家族世系或家谱式的图像。

在有限的空间内能表现出几个主要人物，已很使画工煞费心机了。

画工在这组壁画的构图处理上，几个主要人物以中间的须弥座一分为二，又将所要突出的两个最主要的女性人物，各居两部分画面的中心位置，右侧以三娘子为主，配以扯力克和另外几个陪衬人物，而且三娘子两侧陪衬人物、铠甲武士、侍立的人物、乐队等都以她为中心。

而左侧画面以五兰妣吉为中心，麦达里活佛次之，符合这些人物历史背景。

麦达里活佛是五兰妣吉迎请到灵觉寺传法，此时三娘子和扯力克已迁往呼和浩特。

若将两个女人放在一个画面中，或将麦达里活佛与扯力克、五兰妣吉放在同一画中，这种人物主次关系就不好处理，也不符合人物历史背景。

五兰妣吉既是三娘子的晚辈，又是三娘子儿媳(不他失礼之妻)，而且两人有错综复杂关系，画工巧妙地利用了须弥座图形隔开，使一组壁画分为两个部分，可谓独具匠心。

这组壁画所反映出的有关明清时期土默特蒙古族服饰、习俗、音乐等都有一定研究价值。

人物服饰初看都相似，但仔细观察却各有不同之处。

人物头戴的帽子就有七、八种之多，有裘皮圆帽，男女有别，男帽顶上有红缨，僧人凉帽与俗人男女凉帽也不尽相同，还有一种带尖耳的帽子和类似包头巾的风帽。

女士发式前耷拉下的两片圭状装饰(发袋)很具特点。

外罩的大袍有宽袖口、短袖、对襟式的、右衽的、长身的、短身的、带皮毛边的等。

男士穿的长袍也有外罩类似马夹式长短不同，男女内衣则多为马蹄袖。

又有扎腰带和不扎腰带区分。

画面中的服饰样式，如今在土默特汉化的蒙古族中已不见踪迹，但在鄂尔多斯20 世纪五六十年代这种相近似的蒙古族服饰还能看到，像五兰妣吉外罩的开叉，短于内袍的比甲，至今仍是鄂尔多斯蒙古袍的显著特点，在表演歌舞中时常出现。

右半部三娘子左右四对并坐男女头上的发辫，正面看男子露出有发辫，女子则是多根发辫，蒙人留辫发在元代史料、绘画中都有出现。

而且美岱召太后庙内“文革”中捣毁的塔内即有数绺女式发辫。

这四对男女有发辫可能是未婚青年男女的标志，成年男子则未能看到发辫，成年女子发辫前留的两条装饰带是两辫装饰，还是束发? 从画面中无法看出。

婚前婚后是有区别的，旧时蒙古妇女初生时已留发，
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长则小辫十数，披于前后左右，未婚结为二椎，嫁后
方分为二辫垂于两耳［3］，如见本壁画三娘子像。

四个女子乐队，两种乐器明确，四胡、蒙古筝是
典型蒙古乐器。

另两个乐器已很难辨认，外侧女子
从形态看好似弹口弦琴，内侧的似在呼麦? “呼麦” 是蒙古族歌唱表演艺术的一种。

在陪衬的小人物中
有三人口含长烟袋，另一手似在点烟，这对烟草何时
传入蒙古地区的历史有研究价值。

这幅具有特殊历史意义的壁画，绘制的出资人
是谁有人认为极有可能是把汉那吉裔孙剌麻扎布，即乾隆二十一年获封辅国公，长期居住在美岱召
的公爷。

理由是:( 一)该壁画不是僧人的作为，比
如绘制佛、菩萨像，被视为僧人应作之事，僧人不会
出巨资绘此更多反映“世俗”的壁画;( 二)不是清朝
官府所为，从官府后来削去剌麻扎布“札萨克”一职
看来，对阿勒坦汗家族功业，官府不会予以宣扬的，且顺义王的直系后裔早已默默无闻;( 三)剌麻扎布
笃信佛教，当年颇有绘制该项壁画的财力，在血统上
与五兰妣吉更近一层，把五兰妣吉放在适当地位合
乎情理。

由于没有史籍记载此等情况，本文将此说
法存录。

本殿壁画从风格看，除天顶、南壁存留的和门板
后部明代绘画外，其余均为同一艺术风格，线条勾勒
粗犷，设色艳丽，与严密的藏传佛教绘画有很大的区别。

在一些色浅的地方，显露出用汉文数字标写的
色别代号，这种代号是中国民间画工为绘制时的方便，以数字代某种特定的颜色所作的记号，便于徒弟
或流水作业中填色。

笔者从馆藏的百多幅清代唐卡中，在褪色的颜色中找到多幅以数字为色别的代号，而且数字所代颜色相同。

这些唐卡是典型的藏传佛
教唐卡，看来藏族画工吸收了汉族的这种方法而加
以应用。

此殿壁画高12 米，周长60 米，如此气势恢宏的大殿不但是内蒙古首屈一指，据一些古建专家认为，在全国也较为少见，内不分层一通到顶。

这样的高
大的壁画在当时绘制也颇费时间和财力，要搭架板，主绘画师要对巨大的壁画通体考虑构图，按比例放
大人物，主画师炭条起稿，分工负责勾线、上色，需要
很多画工协调合作方能完成。

对古代工匠、画师都
是一件非常艰巨的工程，需要画工有高超的技艺，能
驾驭技高一筹的本领方能胜任。

对于此佛殿被覆盖后重绘的原因，学者们研究没有一个令人信服的结论。

有人认为壁画陈旧重绘，好像是一般人的解释，笔者认为，此殿建于万历
34 初年或稍后，重绘于清代康熙—乾隆年间，经历二百年左右，壁画是不会陈旧重绘的，所以这个理由说不通，至今没人提出另有重绘原因，或避而不谈。

中国艺术研究院金申先生早年曾同我们一起在美岱召参与维修工程，在其《美岱召及其壁画》文章中认为，明末察哈尔部林丹汗兴起攻入土默特部，顺义王名存实亡。

林丹汗曾经驻俺答汗旧地，欲得顺义王印为西可汗，拟俺答汗旧日威仪。

［4］(P78)崇祯五年(1632)后金皇太极再逐林丹汗，清兵烧绝板升，顺义王爵被废。

土默特地区发生这一系列变故，美岱召难免遭兵燹之祸，作为宣扬顺义王家族历史的壁画也必然会遭到损坏或被有意遮盖。

笔者认为，此壁画重绘应晚于林丹汗时期，即使绘于那个时期，作为寺院中主要以宣传佛教偶像的壁画，林丹汗是藏传佛佛教信徒，不会对佛教偶像进行损毁的。

阿勒坦汗家族壁画只占一小部分，即使这点宣扬顺义王家族的壁画全毁，也没有必要全部抹泥覆盖后再重绘，何况林丹汗来去匆匆，如此大的工程，重绘需要大量的人力、物力、财力和一定时间方能完成。

那么，佛殿为什么被覆盖后重绘呢? 最大的可能是旧壁画所绘的尊像是其它教派宗教领袖，尤其是敌对势力噶玛噶举派领袖，作为黄教寺院供奉着他派或敌对派别宗教领袖，这点黄教是不会接受的。

但在藏传佛教刚刚进入蒙古地区时，尚处于开始阶段，殿内所绘壁画，只能请求明廷派工匠绘制，那么所绘内容除佛教显密尊像外，宗教领袖也是供奉的偶像，画工属于哪一派，绘制哪些宗教人物，主持修建者未必清楚或还很模糊，毕竟黄教刚刚进入，美岱召当时无长驻僧人，或是出家不久的蒙古僧人，能否明白所绘的内容和佛教尊像还是一个问题。

从天顶明代木板画中红帽噶玛噶举派、萨迦派人物和略早于本殿的琉璃殿一楼西藏五大教派的宗教领袖尊像，我们似乎看到了藏传佛教传入蒙古初期的状况。

查阅明史和相关资料，在藏传佛教传入蒙古土默特初期，由于蒙藏地域相隔遥远，迅速发展的寺院，无法满足建寺、诵经等宗教需求。

明史记载隆庆、万历时期阿勒坦汗多次求请明朝政府派僧人来传教，明廷深明宗教的巨大作用，更是大力支持，在京的藏僧受朝廷派遣前往蒙古传教。

而这些藏僧多为与明廷关系密切的噶玛噶举派僧人或萨迦派僧人。

曾对美岱召进行过考察的佛教考古专家宿白先生指出:“明廷与藏传佛教往来密切的是噶举派，萨迦派次之，故此遣往俺答祖孙处的喇嘛番僧亦应是
此两派僧人”。

［5］(P296 ～300)
到了五世达赖阿旺·罗桑嘉措时期，格鲁派得到了青海蒙古和硕特部首领固始汗的强有力支持，进兵西藏，用武力击败黄教的敌对势力噶玛噶举派和他的支持者藏巴汗，使一些教派改宗格鲁派，五世达赖并和即将取代明朝的清太宗皇太极取得联系。

1652 年，五世达赖受入关后清朝第一个皇帝顺治的邀请赴京，曾途经土默特部，之后到京，受到优厚款待。

并册封他为“西天大善自在佛所领天下释教普通瓦赤喇怛喇达赖喇嘛。

”这样，格鲁派掌握了西藏政教统一大权。

清代康、雍、乾三朝，是内蒙古藏传佛教建寺的第二个高峰时期，随着建寺高潮，美岱召大殿内壁画也作了重绘，重绘的原因前面谈到极可能是主尊像绘的是噶玛噶举派领袖人物，这样只能抹泥覆盖重绘，主尊像除释迦牟尼佛外，两侧主尊像绘成了黄教祖师宗喀巴和为黄教传入蒙古作出巨大贡献的三世达赖喇嘛索南嘉措。

从阿勒坦汗家族供养人像中所绘的人物用长烟杆吸烟这一细节来看，也证明覆盖重绘于清代，因为烟草传入中国是明万历年间由东南沿海和朝鲜两条路线进入中国，到清代中期蒙古人才有了吸烟的习俗。

美岱召壁画对研究藏传佛教传入内蒙古的历史、土默特部的历史、蒙藏文化、建筑、绘画等无疑具有重要的参考价值而值得珍视。

〔参考文献〕
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［3］肖大亨．夷俗记［M］．呼和浩特:内蒙古图书馆藏手抄本．
［4］金申．美岱召及其壁画［A］．包头委员会文史资料研究会．包头文史资料［C］．包头:包头市委员会文史资料研究委，1983．
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〔责任编辑韩芳〕
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WANG L e i－y i，L I Ca i－x i a
( Bao tou Mu se u m，Bao tou 014010)
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