试论普契尼歌剧的艺术成就

试论普契尼歌剧的艺术成就

摘要：本文通过对歌剧作曲家的创作文学风格、创作音乐风格、创作艺术成就三个方面分析贾科夫·普契尼歌剧的艺术成就。从而可以看出他对意大利歌剧的热爱与尊重、他依然注重人声力量，使乐队音乐也达到意大利歌剧史上的最高水平，富于抒情性的、细腻的效果和色彩，与声乐融合一体，交相辉映。

关键词：普契尼歌剧咏叹调创作

意大利的（Puccini 1858——1924）是继威尔第之后，世界上最杰出、最受推崇的。他创作的许多歌剧自问世以来一直受到广大听众的喜爱，其中很多部歌剧的咏叹调已经作为世界声乐大赛的必选曲目。

普契尼是一位严谨的歌剧作曲家。首先，他非常重视剧本的文学性和艺术性，他说：“一部歌剧的基础就是题材及其戏剧处理。” ①普契尼还十分重视人声在歌剧中的地位，特别注意运用优美动听的旋律，他常说：“没有新颖的深深打动人心的旋律，就没有音乐。”②此外普契尼还是一个纯真的歌剧作曲家，他一直说遵从上帝“只为戏剧写作”这至高无上的指示。普契尼堪称威尔第的继承人，他在追随威尔第的传统的基础上改变了威而第后期的创作风格，从真实主义歌剧和法国的歌剧与音乐中学到了许多东西，使他的歌剧创作不断创新、不断丰满，从而揭开了20世纪意大利歌剧的新篇章。

一、普契尼的创作文学风格

普契尼的歌剧创作成就，不能不说是他的创作信念和原则的生动体现。普契尼在他25岁时，就曾说过戏剧里有永远不变的原则：“那就是要吸引人心，攫住人心和感动人心，”③普契尼的一些歌剧作品，显然是受真实主义思潮的影响，他不去表现宏大的、叙事的历史性主题，而是从日常生活中吸取老百姓关注的小题材。他说：“我热爱小人物，我只能，也只想写小人物，因为它是真实的、热情的而富于人性的，并且是能通向心灵深处的。”④基于这一点，他的作品的主人公，大都是现实生活中的小人物，是那些性格软弱、受侮辱、遭欺凌、有着辛酸经历的、苦难深重的小人物、是非正义的社会现象的牺牲品。在他的笔下，女主人公多数是温柔妩媚、红颜薄命的妙龄女子。她们都过早地含恨离开了人世。如“咪咪”、“托斯卡”、“巧巧桑”等。普契尼的歌剧创作，又往往体现出粗暴的、有着烈火般激烈感情冲突的戏剧性效果。如《托斯卡》、《图兰多特》中，有许多夸张的紧张情绪，令人震惊。因此，可以这样说，普契尼在歌剧创作上是倾向于真实主义的。

描写发生在中国元朝的都城北京的中国童话歌剧《图兰多特》；有反映现实生活的，如剧情取自法国作家谬尔若的小说《波希米亚人》即《绣花女》；有根据小说或剧作改编的，如取材于法国剧作家萨尔多的同名话剧《托斯卡》；特别值得一提的是在这些多种的题材中有一种是表达异国风情传奇的。普契尼的歌剧题材超越了欧洲范围。像《西方女郎》的剧情取自美国，《蝴蝶夫人》的剧情取

自日本，而《图兰多特》则以中国为背景。

由此可见，普契尼歌剧选取的题材，歌剧中塑造的人物和他们的遭遇，很贴近观众的日常生活，容易引起他们的同情和关注。因此，普契尼的歌剧在世纪之交世界歌剧舞台上占据了重要地位并不是偶然的。

二、普契尼创作的音乐风格

普契尼的咏叹调是从真实主义创作角度出发，以抒情和浪漫气质的音乐，塑造了生动的人物形象，每一首都是在重要场景和关键时刻出现，其旋律起伏流畅，融合使用各类拍子并形成多变的丰富的节奏和自由伸缩性的速度，以装饰音增强语气和感情色彩。在咏叹调中融进宣叙性的乐句和乐段，首尾相扣，全曲一气呵成，具有高度的整体感。归纳起来，有以下几个特点：

其一，曲作家创作的咏叹调的起句，均选择在女高音声部的中、低声区，并均以P（弱）或MP（中弱）的力度出现（见谱例一），

这些起句往往不借助前奏作过多的渲染，只以简洁的器乐奏出的背景加引导，歌唱几乎是立即进入，虽说女高音声部在中、低音区比较容易控制力量，作到P或MP的要求也不难。但是，关键是要通过对音量的控制去表现人物的内心活动，这样的表现才是作曲家创作的真正意图，才能表现此时此刻的音乐意境。

其二，在以下的咏叹调中，高潮的形成往往从平静起步，由连绵不断的近于级进上行旋律，形成富有成效的倾向性自然而又心然地向最高点冲击，在女高音的高音区（以小字2组降B为核心）迸发出最强力度，顺理成章地构成激动人心的高潮，具有戏剧感染力。这种处理，意不在炫技而是根据戏剧进行的需要，自然地、发自内心地达到感情顶点（见谱例二）。

以上几例中可以看到上行首列中隐伏着内在的张力，聚蓄着，发展着，直至迸发出全曲的最高音，成为全曲情感最浓厚之处。在这里不是要表现声音的辉煌，而是意在唱出人物的情感。

其三、普契尼的咏叹调中或多或少地融入了宣叙性的，突出剧词语言化的乐句或乐段，使唱段更加亲切，与抒情性较强的流畅的旋律形成对比，使作品更加多变，没有单调之感而且更加真实（见谱例三）。

通过主人公巧巧桑渴望与丈夫团聚的心情，描绘了想象中的重逢情景。普契尼在咏叹调中使用同首反复的手法，形成宣叙性的表达，不仅加强了对剧词的含义渲染，而且更贴近人们的心灵，细腻地表达人物的心理活动，发挥出声乐艺术的独特功能。

其四，普契尼女高音咏叹调的另一突出特色——细腻而又微妙的速度变化（见谱例四）。

在高音B上不拘泥于四分音符的时值，将其放宽在换气前，又有一短小的停顿，而后转原速。这样的速度变化，看似自由得很，其实是有据可循的，速度的自由伸缩，突出的是情感的表达，加强旋律的感染力，演唱者一旦拥有了伸缩速度的表现方法，就将普契尼的女高音咏叹调风格特点表现得更为鲜明、地道。

除了上述四点较为明显的特征外，还应提到演唱普契尼的咏叹调必须根据曲作者提供的主要依据，注意表现风格，在必要的地方加上个人的艺术处理。

三、普契尼的创作艺术成就

普契尼开始歌剧创作的时候，瓦格纳已经去世，然而瓦格纳的影响，却迅速扩展到世界各地。这一时期，管弦乐队的规模日益增大，乐器法越发精致。在歌剧创作上，更加注重管弦乐队的表现力，更加注重和声手段的应用，并向无调性方面发展。普契尼顺应历史发展的趋向，在他的歌剧中，提高了乐队表达剧情和人物心理、性格的作用，管弦乐色彩也很丰富，在和声语言方面，在传统的基础上也有所创新。在歌剧《绣花女》中，他的室内乐风格极其精致，例如他在塑造人物性格或场景时对于乐器选择上十分考究，弦乐器主要是用于塑造咪咪和鲁道尔夫形象；木管用于塑造谬赛塔和其他放荡艺术家形象；乐队全体，尤其是其中铜管的辉煌效果很好地描绘了“拉丁区”一幕，室内乐是用于给情人之间亲昵的场景描绘。咪咪之死是一个特别值得注意的例子，使用了朦胧的色调（低音区的弦乐、木管和坚琴）独唱经过句仟细得好象日本的绘画线条，“他们走了”是一首哀婉动人的歌，它的声乐线条用下行音阶一个小八度到中央C，用大提琴声部重叠并且强调葬礼和弦的震颤，使色彩黯淡下来。在歌剧最后落幕前乐队插曲中重复这个尖锐的主题，整个乐队爆发出加强的全奏，开始的铜管和弦象断头台的铡刀沉重地向观众袭来。普契尼在围绕表现戏剧情节中，用各种乐器塑造人物形象，描绘生活环境，营造特殊气氛，更加充分地调动了艺术手段，其中包括声乐与器乐的交相呼应，使之更有机的配合，和声与配器色彩也得到恰如其分的运用。在普契尼的歌剧作品中，这些特点表露无遗。

普契尼的音乐创作观点表现出他非常尊重、热爱意大利歌剧传统，在当时一片音响巨大、色彩浓重的交响乐队统治的音乐世界中。普契尼以其情真意切的动人风格取胜，他依然注重人声力量，运用传统意大利歌剧优美流畅的旋律，同时有十分注意音乐抒发与剧情展开的自然衔接；宣叙调富于歌唱性，高潮段的咏叹调，以大幅度的起落和宽广舒展的旋律线条来充分展现戏剧性。普契尼的乐队音乐也达到意大利歌剧史上的最高水平，富于抒情性的、细腻的效果和色彩，与声乐融合一体，交相辉映。意大利歌剧只注重人声不重器乐的状况，经过了几代的努力，到普契尼已经基本改变了。使他在继威尔第传统的基础上，开启了二十世纪意大利歌剧的新篇章。

参考文献：

[1]出自《西洋百首名曲详解》.

[2]出自《外国音乐简史》万木编著：《外国音乐简史》，时代文艺出版社.