王原祁龙脉说与民居设计
试以龙脉观念重构当代山水画
Attempts at Reconstructing Contemporary Landscape Painting based on the "Dragon Vein"
Concept
作者： 周利群[1]
作者机构： [1]湖南女子学院美术与设计学院
出版物刊名： 美术
页码： 136-137页
年卷期： 2021年 第9期
摘要："龙脉"一词最早出自中国古代"风水"术语中,后被清代著名画家王原祁借用至中国画领域,并在其画论《雨窗漫笔》中,对于"龙脉"进行了详细的描述,大致可以概括成以下两点:一为章法布局上,龙脉为体,开合起伏为用;二为气势效果上,龙脉为画中气势源头.[1]由此可见,画家通过章法布局,构建画面"龙脉"架构.继而辅以特定笔墨技法,营造画面整体雄伟壮丽之气势.一、章法布局构建"龙脉"架构龙脉为体,开合起伏为用.在王原祁看来,山水画应遵循"气势——结构——笔墨"的程式结构,而其中贯穿全程的便是结构,即画面章法布局.画家在整体布局之前应该考量画面整体要达到何种效果,继而依据这种整体的气氛效果,来布局画面主次与山林疏密,最后以笔墨浓淡渲染烘托之.。
王原祁画学龙脉的图像特征
2021/06 No.232论坛图1 王蒙 夏日山居图纸本墨笔 118.4cm×36.5cm北京故宫博物院藏至高，陵阜至卑，其隆起于地上，莫不植根于地下，有万仞之高山，即有万仞之山骨以载之，地上地下各居其半。
”也就是说，画学龙脉古法强调山体（坡石）的整体性，依据传统的阴阳思维将可见者（显者）与不可见者（隐者）视为一个整体，相互依存。
（2）“一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合、起伏处”显示，“用龙脉”与“用开合起伏”表现出两种不同的山体势态。
“龙脉”一词，最通俗的理解是：似龙之脉络。
作为中国古代文化中依靠想象拼凑而成的祥瑞之物，龙在《周易》中被赋予了刚健、神变之德。
清初诗人赵执信以“龙”喻诗，也是就龙之神变及其显隐关系中的整体性而取喻的[2]。
“脉络”词义从初始的人体经脉之义，引申为事物间的条理结构。
结合文中“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也”“山樵用龙脉多蜿蜒之致”可以认为，王原祁的画学龙脉是在整体（“全体浑沦”）意义上谈论山体蜿蜒变化的生发根源（母），用龙脉或龙脉之用，作为龙脉本体与远近大小、阴阳向背相关，表现为山石的高低落差关系。
两者都以取势为主：开合取势得山水之体势，须避免逼塞、浅露之病，高低起伏生成山水之情势，须防止呆重、漏缺之病；开合中有起伏，起伏中有开合。
王原祁认为，元代画家吴镇特别善用开合、起伏古法。
比较吴镇《双松平远图》与王蒙《夏日山居图》可知，吴镇在画中没有刻意塑造坡石的首、中、尾这一整体性关系，但土坡、溪流的分合衔接、配搭处脉络清晰，转折流畅。
由此可见，“用龙脉”与“用开合起伏”的主要差异在山体（或坡石）塑造过程中的整体表现和局部表现之不同。
也就是说，前者多以高远法为主，画面中有主山、依附之小山、山脚，即山体有完整的起（山脚）、承（前景衔接）、转（中段转折）、合（山顶）体势关系；后者多以平远法造境，以起（起手）、转（脉络分合）、结（远山）为脉络结构。
浅谈王原祁“龙脉山水”绘画体系及影响
浅谈王原祁“龙脉山水”绘画体系及影响作者：张鹏飞来源：《西江文艺》2015年第02期【摘要】清代绘画艺术承接元、明余韵，文人画日益占据主流。
以摹古创新深受皇家喜爱的“四王”画派，占有领导地位。
王原祁作为“四王”中最年轻的一位提出的“龙脉山水”画学思想更是将摹古创新的笔墨语言发挥到极致，通过将古人的名作构图搬前挪后，达到一种新的构图布局，再利用娴熟的笔墨技巧融入画面框架来体现自己的创作精神。
“龙脉山水”以“龙脉”概念为贯穿整个画面的线索来突显气韵，意以气韵为本体，气韵和气势相贯通，建立了以气韵为本体的文人山水画学理论体系。
【关键词】龙脉山水;摹古;气韵;笔墨一、清初文人山水画与王原祁“四王”中最年轻的是王原祁，娄东画派创始人是王时敏，但娄东画派形成其特色艺术风格贡献最大的应属王原祁。
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台。
二十岁从祖父王时敏正式学画，深得其真传。
二十八岁中举，次年中进士。
四十岁后经其八叔王掞引荐为官，历任侍讲侍读学士、太子府詹事，最后出任户部左侍郎。
在为官期间他一直勤于画事，不曾懈怠，笔耕不辍，画艺日渐精进。
王原祁的作品又深得康熙帝的喜爱，受尽皇家恩宠，画名日盛，成为朝廷公认的画坛领袖，曾奉敕主持编纂《佩文斋书画谱》和《五寿盛典》，足见康熙帝对他的信任和恩宠。
王原祁在“四王”之中为官职位最高，一生仕途得意，受尽皇家恩宠，但在绘画方面也从未懈怠，即使自幼受到祖父绘画风格的影响，也没有被祖父王时敏的艺术主张和思想所束缚，而是结合前人的艺术思想和笔墨技法，不断探索逐渐走出了具有自己鲜明特色的艺术道路，并对后世的正统画派产生了深远的影响。
早年期间，王原祁绘画主张继承古人用墨笔法，大多仿元四家等人的山水，各局形貌，用笔设色苍润恬静秀丽等不同的风格特色，所以当时王时敏以“灵心自悟”夸其孙王原祁。
在仿古的同时又寻求开创个人独特艺术特点的创作方向，这一时期的风格代表作有《仿古山水图册》。
中年时期，王原祁对元四家及董其昌的笔墨已颇有心得，尤其是对黄公望的用笔推崇备至，“所学者大痴也，所传者大痴也”[1]。
画图留与人看——“四王”中的王原祁
画图留与人看——“四王”中的王原祁陈履生 清初著名的四位王姓画家——王时敏、王鉴、王羽军、王原祁,被后人习惯称之为“四王”。
因为他们之间实际存在的年龄、辈份、师承等方面的联系和差异,按照他们各自生活的时间先后从史学分期上又可以分为两个时期,即画史中的“前二王”和“后二王”。
前二王与后二王之间年龄相差40至50岁,二王之间年龄相差六至十岁,且辈份相仿。
前二王直接继承了董其昌的艺术思想,奠定了“四王”艺术的根基,后二王受业于前二王,并把前二王的艺术思想发扬光大,从实践上营造了“四王”艺术的广厦。
后二王中的王羽军和王原祁年龄相差10岁。
清顺治十年(1653),王鉴将其在虞山的学生王羽军介绍给王原祁的祖父王时敏,这可以说是画史中“四王”的第一次聚首。
这一年王羽军正式成为王时敏的入室弟子,也是王原祁和王羽军于拙修堂同窗习画的开始。
不过这一年王原祁才12岁,但是王原祁在10岁时于墙壁上的涂画已表现出了非凡的艺术天赋,令祖父王时敏为之惊奇并预言“此子业,必出我之右”。
后来王原祁在一则题记中回忆他与王羽军的关系时说:“余时共晨夕,窃闻诸论。
辛未(1691)后在京邸往来,每晤必较竟日”。
不过对于王原祁来说,在其“弱冠时”,王羽军的画艺“已臻上乘”。
则自己的绘画“虽系家学,然一知半解,皆他山之助”。
这里王原祁所说的“他山之助”是指王羽军对他的影响,尽管他们没有直接的师承关系,但是,王羽军在艺术上的成功经验以及有可能因其年长十载而给予的指点,都会给王原祁以一定的帮助。
毫无疑问,王原祁的画学渊源是直接的家学——其祖父王时敏的指授。
王原祁的父亲王揆为王时敏的次子。
王揆字端士,号芝廛,顺治十二年(1655)进士,工诗文,著有《芝廛集》,为“娄东十才子”之一。
王原祁生于明崇祯十五年(1642),字茂京,号麓台。
“四王”中除王没有出仕以外,王原祁可以说是仕途中的最有成就者。
王鉴在位仅数年就罢官归里,而王时敏虽历任25年,却在49岁壮年时即因病辞官。
论清初画家王原祁的“龙脉”之说
论清初画家王原祁的“龙脉”之说论清初画家王原祁的“龙脉”之说摘要：清初画家王原祁在绘画理论中提出的“龙脉”之说的绘画思想是关于山水画的章法布局，这一思想的产生有其独特创新之处。
“龙脉”绘画思想是对我国传统绘画中“经营位置”的全新解读，它强化了中国山水画的技法和形式结构之美，丰富和完善了中国绘画理论思想，对我国绘画有着重要的借鉴价值。
关键词：“龙脉” 经营位置气势近年来，对于王原祁所提出的“龙脉”绘画思想引起了国内外很多美术史学者的关注，有关“龙脉”之说的研究也比较多，其中包括“龙脉”山水画章法布局结构、山水格局与龙脉气势、“龙脉”一词的“转化”与“延伸”等等，还涉及美学、历史学、哲学、民俗学等多种学科的理论专著。
本文首先从探究“龙脉”一词的起源以及“龙脉”在绘画领域的含义着手，通过对画家特殊身份、所处时代文化背景以及对前人绘画思想和绘画作品的分析，从主体、客体和绘画本体化因素等多个角度阐述影响王原祁“龙脉”之说形成的背景因素。
一、“龙脉”在绘画中的含义“龙脉”一词，原意指的是山脉高低起伏与走向的动态变化，它较早在中国的堪舆学中出现，也是堪舆学中一个最常用的专业术语，“龙脉”这一词运用的范围很广泛，很多学科中都借用这一词。
在史料记载中，我国绘画中就曾借用堪舆学“龙脉”这一概念。
如“清初四王”之一的画家王原祁就在他的山水画理论中提出了著名的“龙脉”之说。
那么，绘画中的“龙脉”思想就是将堪舆学中“龙脉”一词借用于绘画领域的典型代表。
当“龙脉”具体应用在中国绘画中时，它与风水学的联系逐渐淡化了，画家更多的是从审美角度来考虑的，例如将“龙脉”具体运用于画面的气势效果和构图等绘画本身包含的一些特点来对“龙脉”绘画理论思想加以阐述。
作为“清初四王”之一的画家王原祁最早在他的画论《雨窗漫笔》中对绘画中的“龙脉”思想进行了详细的阐述。
画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。
石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参“体用”二字，学者终无入手处。
从《雨窗漫笔》的结构看王祁的画学观
从《雨窗漫笔》的结构 看王原祁的画学观
文/蒋志琴
内容提要：王原祁在《雨窗漫笔》中提 出了“龙脉”说，《雨窗漫笔》是他晚年画 学思想的理论概括。《雨窗漫笔》本身有它 的结构，这个结构代表了王原祁对画学（画 理、画学、画法等）的全部理解，也代表了 他对文人画六法画道的知行观。从《雨窗漫 笔》的结构上，我们可以看出王原祁画学思 想的基本性质和特点。
者。学古之家代不乏人痴神髓。犹文起八代之衰 也。先奉常亲炙于华亭，于陡壑密林、富春 长卷为子久作诸粉本中探骊得珠，独开生 面。余少侍先大父得闻绪论。
董宗伯画不类大痴，而其骨骼风味则 纯乎子久也。石谷尝与余言写时不问粗细， 但看出进大意，烦简亦不拘成见，任笔之所 由，意得情随境生巧，气韵一来便止。此最 合生后熟之意。[2]
对于六法道统的性质，《麓台题画稿》中 有一些表述：
画如四始与六义，未扫俗肠便为累。青 山幻出平中奇，刚健婀娜审真伪。
画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少 侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。方知 初起处从无画看出有画，即从有画看到无画 为成性。存诚宗旨董巨得其全。四家具体， 故亦称大家。
董、巨画法三昧一变而为子久，张伯 雨题云，精进头陀以巨然为师，直深知子久
下面，我们从麓台的画跋中分析他对习得 气韵生动的一些看法：
画法气韵生动，摩诘创其宗，至北苑而宏 开堂奥，妙运灵机，如金声玉振，无所不该备 矣。余曾见半幅董源及夏景山口待渡二图，莫 窥涯际，但见其纯任自然、不为笔使，由此进 步，方可脱尽习气也。
六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到、体 裁浑厚、波澜老成，开以后诸家法门，学者罕 窥其涯际。余所见半幅董源及万壑松风、夏景 山口待渡卷，皆画中金针也。学不师古如夜行 无火。
“画中有董巨，犹吾儒之有孔颜”与“画 如四始与六义”的说法，显示出他把六法画道 的性质定位在儒家“仁”的特性上。而这六法 画道之仁本质上是“气韵生动”、以“存诚” 成性（包括践履）为功夫。正是基于此，他曾 强调说：
王原祁的_龙脉_之说
王原祁的“龙脉”之说■ 宋雅迪“龙脉”一词最初起源于风水学领域，“地脉之行止起伏曰龙”，“龙者何？山脉也”，①龙就是山脉，本义是指山脉的走向和高低起伏的动态气势，是一种从起点到终点的长度具有相对无限性的山脉，在风水学理论中，“龙脉”是以寻龙择穴为目的的一个选址之说。
清初画家王原祁正式将风水学中“龙脉”一词借用于山水画中，当被用于绘画中时，它与风水学的这种关联逐渐被淡化和减弱了，更多的是从绘画本身审美价值这一角度考虑，以画面的章法布局、气势效果、笔墨的运用等绘画自身所包含的一些性质特点出发来阐述“龙脉”绘画理论思想。
一．“龙脉”章法布局与画中气势王原祁在画论《雨窗漫笔》一文中详细阐释了“画中龙脉” ：画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。
石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参“体用”二字，学者终无入手处。
龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。
开合从高至下，宾主历然，有时澹荡，峰回路转，云合水分，惧从此出。
起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头、山腹、山足、铢两悉称者，谓之用也。
若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。
故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。
且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。
尤妙在过接映带间，制其有馀，补其不足。
使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。
如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎？②这里，王原祁在谈到“龙脉”概念时，引用中国传统哲学中的“体”“用”这一对概念对“龙脉”绘画思想加以阐释，指出“龙脉为体，开合为用”的山水画章法布局结构，“龙脉为体”就是指画面构图布局中大的基本结构和整体气势效果，认为“龙脉”气势为画中之体，通过“龙脉”之用即这里主要是指画面中自然景物的“高下、宾主、结聚、澹荡、回转、分合、远近、向背”等形式结构的搭配组合来表现。
论王原祁山水画创作理念对高校国画基础教学的启示
2018·07王原祁，字茂京，号麓台，清初四家之一。
二十八岁中举人，次年登进士。
后奉调进京，任户部左侍郎，翰林院掌院学士，系王时敏之孙，受其影响。
喜好书画，注重章法布局，善经营。
受董其昌“平淡天真”思想的影响，他的画以淡墨作山石，勾线以立形，处处见笔，处处有形，苍古厚润兼之毛涩，相交生发，气韵连贯，浑然一片而神采愈显。
特别是其在山水画的继承与创新方面更具特色，并形成了理论体系，在其画论《雨窗漫笔》中强调画面的结构、构成和各部分之间的联系并首次提出了“龙脉开合”之说。
王原祁在创作中强调复古精神，追求古人的笔墨韵致并在构思中巧妙地把人物画的“经营”理念运用到山水画创作之中，形成了平淡天真、不尚奇峭的笔墨境界，对当今山水画学习者提供了经典的范式。
一、王原祁山水画的创作理念王原祁在山水画的创作中特别注重“龙脉开合”之理和形式美。
他说：“作画但须顾气势轮廓，不必拘旧稿。
若于开合起伏处得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。
”[1]“开合”又作“开阖”，是中国绘画当中的一对对偶范畴。
在字义上，“开”即张开，打开，使闭合物不再闭合；“合”即闭上，合拢。
《老子》上篇有“将欲翕之，必固张之”，言否定之意。
开合是自然界中最为普遍且重要的规律，从意义上讲“开”是一个事物、事件的开始，合也就是这个事物、事件的圆满与结束，事物运动发展无非“开合”，昼为开，夜为合，春夏为开，秋冬为合，吸为开，呼为合，少壮为开，老大为合。
绘画上的开合与文章的起与结一样，清代将骥说：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。
”王原祁善于利用开合之理造景布势，营造画面的空间感和时间感。
他说：“画面结构先定气势，次分间架，次布疏密，次别深浅，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊，其为淋漓尽致无疑矣。
”[2]他作画特别强调画面的结构意识、画面的构成和各部分之间的关系，通过物象的断续、远近、向背、大小、细碎、疏密，井然有序地呈现山水形貌，在混沌的空白中凸显空间的宇宙意象。
择“龙脉”而栖居而作画——漫谈鹿林的绘画及生活方式
择“龙脉”而栖居而作画——漫谈鹿林的绘画及生活方式海上
【期刊名称】《中国艺术》
【年(卷),期】2006(000)003
【摘要】任何艺术家都有资格创造性地命名，直到今日，鹿林先生的意象感觉仍是诗意地居住在“龙脉”上。
通州的龙脉究竟是否在宋庄，宋庄的龙脉究竟是否在小堡西街，我们真有必要去考证吗？既然鹿林玩儿似的把他所栖脚的区域命名为“龙脉”，那就应该算是一种艺术雅号了。
【总页数】7页(P30-36)
【作者】海上
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J212.05
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论王昱《东庄论画》对王原祁《雨窗漫笔》继承与发展
论王昱《东庄论画》对王原祁《雨窗漫笔》继承与发展摘要：王昱一生绘画专宗王原祁，未能另辟町畦，但在对王原祁的美学观发展上不可小觑。
《东庄论画》是王昱所写的一篇追忆麓台、启发后学的随笔。
本文以艺术比较学的视角来对比《东庄论画》与《雨窗漫笔》在文体、主题、美学观等方面的继承与发展，以研究王昱与王原祁的美学思想特点和形成原因。
可以看出王昱最终虽没有跳出娄东画派的窠臼，但其已经一定程度上摆脱了王原祁极端摹古的思想。
但令人可惜的是以王昱现存作品来说其并没有达到他说的“自我作古，自成家数”的境界。
关键词：《东庄论画》；《雨窗漫笔》；继承；发展王昱一生绘画专宗王原祁，未能另辟町畦，但其在对王原祁的美学观发展上不可小觑。
《东庄论画》是王昱所写的一篇追忆王原祁的随笔，而《雨窗漫笔》是王原祁美学生涯的总结，自然我们可以从两文中看出其中王原祁对王昱的影响和王昱对王原祁的思考。
一、《东庄论画》与《雨窗漫笔》的版本流传由于王昱有身为清末“小四王”之一，故其画学思想的流传得以有迹可循。
《东庄论画》（下文简称《东庄》）见存的版本最早记录是绘事晬编本（道光邹钟灵抄）依样壶芦山馆抄本，清代本还有光绪十六年刘氏藏修堂丛书刊版（重编本现藏于上海图书馆）、光绪间羊城冯氏刻本《翠琅玕馆丛书》（现藏于陕西师范大学图书馆）、清瘦阁读画十八种本（疑光绪二十六年（1890年））、四铜鼓斋画集刻本（道光刻、宣统刻）宣统元年（1909年）作者张祥和(1785-1862)1、民国本有民国五年[1916]南海保粹堂黄任恒重编《艺术丛书》刻本（存于华东师范大学图书馆、河南大学图书馆、北京大学图书馆）、芋园丛书（1935）民国黄肇沂辑等等记载。
道光年间（1819）的棣香斋刊《娄东杂著·匏集》本和邹氏辑抄的《绘事晬编》是《雨窗漫笔》（下文简称《雨窗》）见存版本的最早记录，还有光绪年间冯氏辑的《翠琅玕馆丛书》《四铜鼓斋论画集刻》本、秦祖永辑的《画学心印》卷七、《论画辑要》等记载2。
王原祁的绘画艺术研究
IDENTIFICATION AND APPRECIATIONTO CULTURAL RELICS 1072021.4（上）文物鉴定与鉴赏王原祁与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，四人所代表的娄东画派在清代的绘画领域发挥着举足轻重的作用，这一画派甚至被称为“正统派”。
值得一提的是，新文化运动时期，王原祁的艺术造诣遭到当时美术学者们的否定，贬低“龙脉法”和摹古，认为王原祁在艺术创新方面有着严重的缺陷。
不过好在当今画坛能够用客观的眼光对王原祁的绘画艺术做出客观的评判，王原祁融合元笔宋墨，为清初画坛乃至现今都产生了影响，做出了贡献。
1 王原祁创作理念及其山水画特征概述王原祁的创作中无处不透露着形式美和“龙脉开合”之理，王原祁认为“作画但须顾气势轮廓，不必拘旧稿。
若于开合起伏处得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣”①。
传统道家典籍中将开合视作自然界中普遍且重要的规律，开也代表着事物的开始，合则表明事物的圆满和结束，清代的蒋骥也曾将绘画比作文学写作的开合，应从大局开始，开合分明，然后再从中加以点缀。
王原祁正是擅长利用开合的理念做出布局，以此在画面中营造出丰富的空间感和时间感。
在画面结构设计上，王原祁极为关注整体构成与部分的关系，希望借助物象间的远近、大小、疏密等表现山水形貌。
②除此以外，王原祁还很重视对“龙脉气势”的表现，龙脉开合与画面整体气势联系密切。
“龙脉”的概念源自传统风水学，人们在查看风水时将连绵起伏的山势喻作“龙脉”。
借用“龙脉”的概念指导绘画艺术在王原祁以前无人提出，最贴近的绘画理念也只是明末董其昌的“要之取势”。
因为王原祁的山水画以“龙脉”学说为指导，所以画面中的屋舍亭台都置于依山傍水处，这就与风水学中以山环水抱为风水佳处的理念不谋而合。
结合王原祁《雨窗漫笔》等著作可以看到，他在经营山水画的画面结构时，首先要观察龙脉，望其源头，勘察坚实处和空虚处，分析“来龙去脉”，明确开合起伏，以此展现龙脉精神。
论王原祁山水画的艺术特点
论王原祁山水画的艺术特点一、王原祁的生平简介王原祁，清初著名画家，字茂京，号麓台，石师道人。
他是江苏太仓人，王时敏的孙子，并与王时敏、王鉴、王翚并称清初“四王”。
王原祁的家世背景对王原祁的艺术成就产生着重大影响，他的祖父王时敏是他艺术道路的启蒙老师，祖父的艺术观念和绘画态度影响了他的一生。
王时敏的父亲和曾祖父都为明代朝廷重官，从小生活在锦衣玉食的环境里为他钟情书画提供了重要基础。
后来王时敏辞官归隐后，更是把诗文书画当成了自己的精神寄托。
王氏家里喜欢收藏古书、名画并且大部分是名迹，在这样一个优越的环境下学习山水是王时敏艺术成就形成的一个重要基础。
当然这些名迹资源同样为王原祁的成长提供了艺术氛围，对他绘画艺术的发展起到了重要作用。
王原祁从小便熟读名迹，主要学习“元四家”，尤其是黄公望。
由于晚明时期的战争动荡，王家收藏的书画等在康熙元年左右陆续散出，值得庆幸的是王原祁已经饱览过这些流出的名画，这时候的他对绘画己经有了自己的认识和见解。
王原祁主撰的《佩文斋书画谱》，卷帙浩繁、材料丰富。
对后世爱好书画者，提供了极珍贵而全面的资料。
二、王原祁山水画的艺术特点（一）笔墨特点从传世画迹看，王原祁主要仿董源、元四家，而在元四家中，王原祁学习黄公望最多，所以他们的秉性最为接近。
王原祁笔法变化多端，往往一幅作品中运用多种笔法，从画迹中看出，王原祁的笔法可以概括为三个特性：圆融、精炼、平实。
王原祁提出用笔要有书卷气：有力度，有气势，有感情。
下笔有轻重顿挫，力透纸背，入木三分。
他善用重墨、积墨，往往积墨层层，多次皴擦，焦墨点苔，黑彩焕发。
他用墨要求有韵味，墨的韵味在于浓淡干湿，焦枯间的对比变化和水分的运用。
含蓄，沉着，稳重，是他的特点。
关于用笔用墨，王原祁有一个独创的“毛”的概念，他说“山水用笔须毛”毛就是指笔墨的表现要变化有层次，有厚度，给人一种充满生命力的感受。
下笔以淡墨略分轮廓，每下一笔必定审故反复。
到第二天稍加皴染，用淡赭石加入少许藤黄渲染山石，待干后再以墨绿水渲染出阴阳相背，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密。
山水画中“龙脉”的开合起伏
94山水画中“龙脉”的开合起伏一、山水画中的“龙脉”清初画家王原祁有《雨窗漫笔》传世，论及山水画的章法布局、气韵境界，其中有关“龙脉”的理论蕴涵深远。
他认为：“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，未经标出。
石谷阐明，后学知所衿式。
然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。
”①王原祁的“画中龙脉”已经和堪舆学中的“龙脉”拉开了距离，成为王原祁论画中最重要的美学观点。
“龙脉”的藏显与山水之实体最终要经过画家精心构思，经营位置，通过画面的开合起伏，云水穿梭，使“龙”成为“脉”。
“龙脉为画中气势源头，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，谓之体也。
”②王原祁认为“龙脉为画中气势”，即画面的开合、节□ 李 琼[清]王原祁 深壑溪庭图 纸本设色 1714年·美术史论CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY 2018 10.总第 期108奏的起伏和浑然藏显的气势。
画面的开合要从上到下，从左到右，君山辅山，主体分明；画面的结合聚拢，有时要疏散平分，有时要疏朗自然。
山水画的山峰是画面的主体，应当耸立峻拔，其间要有道路盘旋，云气相伴，画面的起伏总是由近及远，向背分明。
王原祁的传世山水画正体现这一特征。
“龙脉”就像一条潜龙藏于绘画之中，无处不在。
它与整幅画面开合起伏相连，妙处在于可以连接呼应各种画面关系，使得画面浑然一体，隐显自如。
画中的“龙脉”是画家精神气质的流淌，体现人画合一的境界。
王原祁画于晚年的《深壑溪庭图》是“龙脉”理论的实践例证。
在这幅山水画中，“龙脉”充分地展现出连绵有序、节奏天成、由远及近，贯穿画面的内在脉络。
而王原祁本人就是“起、承、转、合”技法的高手，他认为“龙脉”是画面的开合起伏的内在体现。
在《深壑溪庭图》题款中他明确提到：“古人作画先定龙脉，后审起伏开阖，总以气行于其间。
画中行云流水，皆舒气之法也。
”可见，王原祁是非常重视画中“龙脉”的。
王原祁“龙脉”概念的内涵及其特点
对 于 王原 祁 的 “ 龙脉 ”概 念 ，学 界 存 在 一 些 似 是 而非的观点② ，为 了辨 析 这 一 概 念 ，我 们 先 看 王 原 祁交 游 者 对 “ ”的 理 解 。 龙
王原 祁 “ 龙脉 ”概 念的 内涵及 其特 点①
蒋志琴 （ 北京大学 ，北京 １００ ） ００ ０
［ 要】 王原祁 的 “ 摘 龙脉 ”说是在重新诠释 “ 气韵生动”命题 中提 出的。他以 “ 龙脉”概念突 显 “ 气韵”作为 “ 理” 的生发特性 ，
以 “ ”为本 体 ，气韵生 动的多样 性展开表现 为 “ 气韵 气势” ，把 “ 气势”视为 “ 气韵 ”的妙 用，建 立 了以 “ ”为本 体、“ 气韵 气势” 为妙用 的、体用一如 的画学理论体 系 。这是对谢 赫以来 “ 气韵生动 ”命题 的新发展 。
刚健 、尊贵 、神变等方面 阐释文化之龙的内涵，他
解 释 “ ” 卦时 说 ： 乾
②以高居翰为代表 的一 些学者从 堪舆 学角度阐释王原 祁的 “ 龙 脉 ”说 ，或从 堪舆 学 中找 到 山水画的 源头。在 中国文化 大背
景 中理 解王原 祁 的 “ 龙脉 ”说 当然没有 问题 ，问题在 于 为王
一
与 余友 。一 日，并在 司寇 （ 王士 祯 ）宅论 诗 ，防思嫉
时俗之无章也，日 ：‘ 诗如龙，然首尾 、爪角、鳞鬣
一
不具，非龙也。 ’司寇哂之曰 ：‘ 诗如神龙，见其首
．
王原祁交游者 眼中的文化之 “ ” 龙
王原祁对山水画的内在规律理论上的总结
王原祁对山水画的内在规律理论上的总结分享中国画讲堂2022-02-21 21:28关注王原祁用自己一生的实践验证了深邃的东方哲学思想，对山水画的内在规律作了深入而系统的理论上的总结，即后来人们说的“程式化”，并将艺术规律和认识很准确地运用画中，“画中龙脉开合起伏，古法虽备……龙脉为画中气势，源头有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，谓之体也。
开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。
起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也”。
龙脉学说来源于中国古代勘宇学，用于绘画中王原祁明确地提出了“龙脉为画中气势”，在画中找到了珠与线的关系，用龙脉这根线把斜的、正的、浑的、碎的、断的、续的、隐的、现的各种符号串起来。
我们看王原祁70岁《仿大痴山水》（题跋为康熙甲午春日畅春园寓直公仿大痴笔），整幅画左实右虚，从左下角上移一点由碎石开起由近及远成“S”线横向发展势态，用“N”字型经营三株树木，连接对岸坡角与山体，主体山峦按脉势偏左向右上方生发，一平台横向右伸展，平台上布置一亭，缓冲视觉，一峰峦顺脉势再向左倾，接着按脉势转向右主峰，左侧又布置平台，与矾头向上发展形成欹侧状的主峰，指向远处的天空，在山凹处间杂丛林。
右侧的山根略简化一些，且右上方布置一片云和由远及近的溪流同山体的实自然形成多变的正负三角形，极讲究斜与正、浑与碎、断与续、隐与视、开合起伏。
整幅画有条不紊，从高至下变化极为丰富，一气呵成。
人们总用概念的观点来看王原祁的艺术，认为守旧、保守，没有创新意识，我们从其艺术实践和《雨窗漫笔》中可以看出其极开放坦荡的胸襟。
睿智坦诚地把个人体会传授给后人，令我们后学者直接感受到王原祁的艺术魅力和东方哲学思想得心应手的运用。
堪舆之词“龙脉”，如何完美与画技相结合，表现形式？
堪舆之词“龙脉”，如何完美与画技相结合，表现形式？王原祁提出的“龙脉”山水画构图理论系统地总结了中国传统山水画创作中“构图布局”、“位置经营”理念，形成一套较为全面的山水画构图形式。
所以，在这一理念提出之后，王原祁在他的《论画十则》中也多次阐释“龙脉”这一理念：“古人南宋、北宋各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用起伏开合处，是以气脉得力关头处，不可不细心揣摩。
如董、巨全体混沦，元气磅礴，令人莫可端倪，元季四家俱私淑之，山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。
”等等。
王原祁借用了哲学层面“体”与“用”这一对立的概念解释“龙脉”绘画构图理论，这就是“龙脉为体，开合起伏为用”。
在哲学层面中，“体”代表着事物的主体，而“用”则表示方法、手段，也可以理解为现象。
王原祁在借用“体”、“用”这一对词汇时把他们各自的概念加以引申。
“龙脉为体”是把“龙脉”与“体”之间构建了相对的联系，而这里“体”可以理解为山水画面的整体气势以及绘画的整体构图，即王原祁提到的“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也”。
“开合起伏为用”则是把“开合”、“起伏”与“用”之间构建了相对的联系。
其中，“开合”在山水画画面中主要是指山川、河流、云烟、桥舍、人等景物彼此的前后、左右、高下位置，尤其是指景物的聚与散、主与宾的结构。
而“起伏”主要是指山水画画面中景物的远近、虚实以及绵延起伏等位置关系。
王原祁认为，“开合起伏为用”即利用山水画中山川、河流、人物、桥舍等景物之间的主次、高下、聚散、虚实等结构经营产生一种相互映衬、彼此联系的位置关系，以表现山水画面的构图和气势。
我们也可以理解为山水画的创作都需要“用”进行表现，即通过景物之间的开合、起伏展现“龙脉”。
除此之外，王原祁也重点强调了山水画构图中画面的黑白、虚实的位置关系要经营好，否则就会出现“开合逼塞浅露则生病，起伏呆重缺漏则生病”的问题。
墨中有色 色中有墨——论王原祁山水画的开创性
绘術烈谒右究墨中有色色中有墨——论王原祁山水画的开创性□穆文杰摘要:在现代社会，王原祁的作品对于今天的山水画创作者依然具有重要的指导意义。
王原祁在继承传统的基础上，进一步完善、升华黄公望平淡天真、萧散清秀的绘画风格。
严格地说，没有一件艺术晶是独创的，独创性只是一种相对的概念，并不是艺术晶的主要特征，更不是它存在的必然要求。
通过这种观念，人们才能真正理解王原祁所说的“画不师古，如夜行无烛”之含义。
关键词：王原祁山水画浅绛设色色墨相辅王原祁号麓台，是“清初六家”里最年轻的一位，其山水画艺术成就却不让于先贤长辈。
“他童时偶作山水小幅，黏书斋璧。
奉常见之讶曰：'吾何时为此耶？'询知，乃大奇曰：'是子业必出我右。
'间与讲析六法之要、古今异同之变。
”®83在王时敏的鼓励下，王原祁更加努力。
他说:“余于笔墨一道，少成若天性，本无师承。
诵读之暇，日侍先大父赠公,得闻绪论，久之于宋元传授贯穿处,胸中如有所据，发之以学文，推之以观物，皆用此理……”®询王原祁看重传统，他要求的传统是开创性的，不是盲目模仿，而是以传统为母体，运用自己的笔墨语言形态,表现画家胸中丘壑。
关于用笔，王原祁独创“毛”的概念:“山水用笔须毛。
”他的好友王葷说:“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡,有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。
”®64王葷所言“光”正与"毛”相反。
我们可以这样理解，“毛”就是笔触与纸面摩擦而产生的阻碍作用造成的有变化、不滑不光、有松秀、有层次、有厚度的笔墨形态。
"毛”使每一笔有生长的趋势，以产生一种充满生命力的线性。
从王原祁的《仿富春山居图》中，我们可以略窥一二。
他不是在转换前人的笔墨，其目的是想达到"须以神遇，不以迹求”，极力创造出“毛”的笔墨效果。
此图构图上既有《富春山居图》的影子，展现出画面的“三远”空间，又有王原祁强调的山水画“龙脉”开合、起伏之变化，笔墨中融入了自已的见解。
保值堂浅谈山水画的风水与龙脉
保值堂浅谈山水画的风水与龙脉山水二字大有深意。
孔子说：“知者乐水，仁者乐山。
知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。
”在他看来，山的崇高恰与君子之德相类，水的流变恰与君子之智相通，于是，山水便成了仁德与智慧的化身。
山与水，不单是自然的风景，也不仅是心灵性情的投射，而是反映出具有与人类内在相通的蕴含，同时也具有人的品格，具有人格化的属性。
山水画不仅具有人的品格，还有一定风水宝地的作用，现实生活里的风水，多涉建筑的经营位置，关注人与环境的关系，以人为主角。
山水画中的风水涉及画面的空间布局，也关注人与环境的关系，但貌似以人为配角。
从风水的角度看古代山水，画中物象皆为符号，本文只说其中的龙脉一题。
无论是火烧甲骨，还是抛土撒沙，都与山水笔墨有相似之处，这便是图像纹理的走向趋势，而风水中的龙脉便以“势”为要义。
在山水画中，龙脉是蜿蜒的山峰，若俯视，其主峰走向便显龙脉所趋之势，形成布局纹理。
东汉许慎的《说文解字》将“纹”与“文”贯通，清代注家段玉裁在《说文解字注》里将“纹”解为“错画”，即交错描划，注为“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”，又“依类象形，故谓之文。
”由此观之，中国文字源于鸟兽迹纹，而书画同源，画里峰峦的走向大势，可视作山水纹理。
且看传为南宋赵伯驹的横卷《江山秋色图》：此画构图复杂，山与水纵横交错，呼应了“文”字的“纹”意；画面从右至左，至少有五组前后走向的峰峦，每一组都各有主峰，各有纹脉，相对独立又相互依存。
此画纹脉，是峰峦的盘桓起伏，是群峰向前奔腾的走势。
画中主峰在转折弯曲向前延伸之时，两侧伴以无数峰峦，既似随从，也如护翼，共进共退，形成大势。
从阴阳角度说，龙脉与气韵可作一对美学范畴：龙脉是正符号，由画家笔墨描绘于实处；气韵是负符号，画家不施笔墨，以负画法描绘于虚处。
这一正一负，与山路水路殊途同归，成为山水画中另一对二元符号。
气韵与龙脉虚实相生，使得神龙见首不见尾，时而见尾不见首。
中国画与风水家居挂画讲究
中国画与风水家居挂画讲究智者乐水，仁者乐山。
这句中国古俗语，包含了丰富的风水美学哲理。
智者、仁者从自然山水中，看到与“自己相似的性情和品性，故而产生“乐”的情感。
这是中国美学精神影响之下所渗透给建筑风水堪舆实践心理的主要特征表现。
智者为何乐水？“夫水者缘理而行，不遗小间，似有智者；动之而下，似有礼者；蹈深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；历险致远，卒成不毁，似有德者。
天地以成，群物以生，国家以平，品物以正，此智者所以乐于水也。
”汉代韩婴的《韩诗外传》中的这些文字可能是风水堪舆身心践行本身最好的回答。
起名仁者何以乐山？“夫山者，恺然高，……草木生焉，鸟兽蕃焉，财用殖焉；生财用而无私为，四方皆伐焉，无私予焉；出云雨以通天地之间，阴阳和合，雨露之泽，万物以成，百姓以飧：此仁者之所以乐于山也。
”这是《尚书·大传》所告诉我们的真谛。
风水美学不仅为堪舆家相度山水的主要理论指南：而且中国绘画史上也被山水画家所借用，从而在一定程度上起着指导山水美术创作的功能。
屈曲生动、端圆体正、均衡界定、谐和有情，这就是风水美学的四大原理。
以往，它们不仅以诗、以文、以歌、以赋，而出现于千百余种风水著作中，就会成为堪舆家相度山水的主要理论指南；当这些被山水画家所借鉴，势必会在一定程度上起着指导山水美术创作的功能。
诚然，风水美学对中国古人山水画的创作有着强有力的影响，一些有作为的山水画家常从堪舆学中获得额外的美学训练。
这一点虽然十分明显、无可怀疑，然而却并不重要。
原因在于画家尤其是山水画家这一阶层在中国历代社会中，从来都是一个微乎其微的“小部落”。
因此，无论风水美学对其作用强度如何之大，其社会意义都会相当有限。
相反，风水美学在满足或影响一般民众的审美要求方面，其效果就不同了：虽说“春雨滋物细无声”，潜移默化，不可觉察，然而由于它被风水学说物化在自然界的山山水水中，随这些有形之物经常伴随在人们左右，从而能产生出一种持久的、永恒的、无穷的魅力。
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” 龙脉 ”一词最初 起源于堪舆 学 ．而 清初 “ 四王 之一 的王原 祁将其运 用到绘画理论 与创作中 ．形成 了自 己独到 的 ” 龙脉说 ”。我国古代很 多民居 园林都 是国 画家所设计 ．他们大都 具有很高 的艺 术造诣 ．能够 触类 旁通 ．经 常将 自己的绘 画思 想运 用到 建 筑或景 观设 计 中 形成独 特的设计风 格。 因此古代 绘画理论对于 我们 研究传统民居具有重要的借鉴意 义。
王原祁龙脉说 王原 祁在画论 《 雨窗漫 笔》中提 到 “ 画 中龙脉 开 合起伏 ．古法虽 备 ．未经标 出。石谷阐 明．后 学知所衿 式 。然愚意 以为不参 体用 二字 ．学者终无人手 处。龙脉 为画中气势源头 ．有斜有正 有浑有碎 ．有 断有续 ．有 隐有 现 ．谓之体也 开合从 高至 下 宾主历 然 ．有时结 聚 有时澹荡 峰回路转 ．云台水分 俱从此 出。起伏 由近及 远 ．向背 分 明 ．有 时高 耸 ＋有 时平修 ．欹 侧照 应 山头 山腹 ．山足 ，铢 两悉称者 谓 之用也 。”” 这 便 是 著 名 画 家 王 原 祁 的 龙 脉 说 ，其 中 运 用 了 中国传统哲学 体 用“概 念 ．并提 出了 ” 龙脉之 体 龙脉之用 “的绘 画理论 。王原祁认 为 ” 龙脉之体 “ 即 是 山脉 的气势 、源 头 ， “ 龙脉之 用 ”即是 山脉 的开 合 宾主。气势 是一幅成功 山水 画作品 的根本 ，画 中有 气势意 味着龙脉 有源 头 ．其次 才是龙脉 的开合 宾主 ． 开合 、宾主要统一 于山水气脉 。 山Ｊ Ｉ ｌ 的 跌 宕 起 伏 ． 绵 延 走 向 称 之 为 脉 ．就 好 像 人 身 的 经 脉 一 样 ． 山 是 静 止 的 ．但 它 的 绵 延 起伏 ．像 是 气脉 贯 穿 其 中 。 《黄 帝 内 经 》 云 “ 夫 脉 者 ．血 之 府 包 经脉 为里 ．支而横者 为络 ．络之别者为孙”。 中国传 统 风 水 思 想 中 龙 脉 也 被 看 做 是 建 筑 选 址 的 一 大 标 准 清代 叶九升在 《 大 理 大 成 山 法 全 书 》 中说 龙 者 何 ． 山 之 脉 也 … … 土 乃 龙 之 肉 ． 石 乃 龙 之 骨 ． 水 乃 龙 之 血 ．草 乃 龙之毛 。 所 以无论是 帝王 建都 还是百姓 建屋 都会按 照 龙 脉 的标 准 选低起伏 ．错落有致 开 合有序 ．收放 自如 ．这种 开合变化让 原本外形单 一规矩 的皖南民居显得更加活泼充满生机。 我 国北京 的 传统 民 居建筑 ．基本 都 是 由 “ 门”． “ 堂 ”、 廊“三个部分 组成 ．使 用功能上也 有明显的 区 别 ． 内外 、 开 合 宾 主 的 关 系 也 十 分 明 确 。 从 房 屋 的 体量上看 是按照 “ 堂 ， 门”， 廊 的顺 序变化 的 ．堂屋作 为主体建筑 ．居于 中轴线 的正 中央 ．体量最 大 ，门屋 的体 量次 之 廊 的体量 相对 来说 是 最小 的 。 无论是从 功能 、形式或 是所处位置 上都形成 了一定的主 次 、宾 主 的 组 合 关 系 。 北京 四合 院 中的正 房无论 是从所处 位置上看 ．还是 从 建筑体 量 上看 ．都是 北 京四 合院 中最 重要 的一 座房 屋 。正房 主体部分一般 由三 间正房 和两间耳房 组成 。正 房 中间一 房作为主厅 和祠堂使用 也 作为接待 重要客人 和举 行家庭礼仪 之处 。两侧 的两 问多由家 中长 辈居住 ． 两侧 的耳房则作 为书房或起 居室使用 。在中心院落 的两 侧 还 各 建 有 一 座 厢 房 ．体 量 较 小 ．多 由晚 辈 居 住 。 这 种 布 局形 式正 是体 现 了龙脉 之 用的宾 主 关系 ．山脉 有 高 低 ，有主峰侧峰 ．房屋也有 高低 ，有主 房厢 房 ．呈现 出 种 主 山辅岭 ．君尊 臣卑 的气势 。 王 原祁的龙脉 说对 民居设计具 有重要 的借篆与 指导 意 义 。通过 对王 原 祁的龙 脉说 进行 分 析 ．我们 可 以看 出 ．民 居 的 选 址 要 讲 究 气 势 、 源 头 ， 山 水 相 匹 ．相 得 益 彰 ．宅院 内部 的布局要有 开合、宾主 ＋错落起伏 ．藏风 纳 气 只有遵 循此原则才是 真正意义上 的风水宝地 ．才 会 使人与 自然融为一体 ．促 进人与 自然的和谐统 一 ．进 而达 到 天人 合一 的至高境 界。
一
环境 考察 ．只 有形势完美 ．宅地才吉祥 。这就说 明．在 民 居 选 址 时 一 定 要 观 龙 脉 之 源 头 ．望 龙 脉 之 气 势 ．要 求 龙脉 来脉悠远 ．认脉归宗 生气连贯 ．气势磅礴 ，龙脉 源 头 深 远 ．则 有 气 势 这 是 定 龙脉 的椴 本 。 山 西 民 屠 是 我 国 北 方 民 居 文 化 中 较 为拔 萃 的 民 居 建 筑 。山西位于 黄河中游 ．东临太行 山 这就形成一个 天 然的龙脉 ．在 这样一个有 气势有源头 的自然环境下 发展 起 来的传统 民居也就变成 了一块吉祥 宝地了。无论是 山 西 民居后背依 靠的太行 山还是面向环抱 的黄河水都是 龙 脉 之 气势 、源 头所 在 。山西 民居 之所 以在 我国 民居 文 化中如此 闻名遇迩 ．跟 民居的龙脉之体 ．有着必 然的联 系 ．正所谓 山环水抱必有气。 皖 南 民 居 位 于 安 徽 南 部 长 江 中 下 游 平 原 ．皖 南 地 区 地势平坦 ．气候温和 在 这样一个天 赐的 自然环境 中发 展起来的传统 民居 ，形成 了皖南 民居鲜 明独特 的风 格。 俯瞰整个 民屠处于 几座山峰的环抱之 中 ． 河 流穿梭其中． 村落参 差起伏 ．皖南 民居的选址正 所谓是符合 天时 、地 利 人 和 皆 备 的 条 件 ．正 是 达 到 了 ” 天 人 合 一 的 境 界。 但凡风 水好的 民居都注重 龙脉的气 势、源头 ．从选 址到 建造 无不遵循着 龙脉 为体 的原则 。只有有 气势 ．源 头 的 大 龙 脉 选 好 ．作 为 龙 脉 之 用 的 小 环 境 ． 即 宅 院 内部 才能藏风聚气 ．龙脉的气势才能贯穿其 中。 山西民居后倚太行山 ｒ 气势
王原祁龙脉说与 民居设计
乏．曹宝月 周利明 ｆ 西安交通大学 人文社会科 学学 院．陕西 西安 ７ １ ０ ０ ４ ９）
摘 要 ： 国内 外不 少学 者对 王 原 祁绘 画理 论 中提 出 的 “ 龙脉 ” 思 想 进行 过 深入 研究 。涉及 到 文学 、史 学 ．哲 学等 各 个学 科 领 域 ．也 不 乏卓 有建 树 的研 究 成果 ，对 我 们正 确理 解 王原 祁 “ 龙 脉 ”说 有着 重要 的 参照 价值 。本文 将 王原 祁 的龙 脉说 与 民居 设计 相 结合 ．对 民居设 计 中 “ 龙脉 的体 现 与应 用进 行 了综 合分 析 ．并 从 龙脉 之体 和 龙脉 之用 两 个方 面 进行 了探 索 研 究 ；发 现 王原 祁龙 脉 说对 我 国居 室 与景 观设 计 都有 着重 要 的借 鉴意 义 。 关 键 词 ：大龙 脉 小龙 脉 民居设 计