《荣誉》读书报告

关于《荣誉》的读书报告
第一点，关于“写”与“读”。

在《荣誉》中对《法国中尉的女人》这部电影的读解的篇目中，第一点谈及的就是“写”与“读”的关系。

书中将这两种不同的方式与在此之下呈现出来的文学作品的面貌，作为了区分传统文学和现代文学的一项重要的参考与指标。

虽然这个段落的叙述并不长，只有三页的文字，但是确给了我较大的启发。

首先要说这个问题也是我一直反复思考的问题，我作为戏剧影视文学专业而且偏重文本创作的一种喜好，创作什么样的文本，如何处理作品（文本）与接受对象的关系是我一直关注的重点。

文中提到观念上的传统与现代，就传统而言，作家偏重于“写”。

写出的作品注重告诉读者应该做什么，不应当做什么；告诉读者如何认识社会，如何认识生活。

而现代文学注重“读”，首先在现代社会民众知识水平普遍较高，因而作家与读者存在于平等的位置，因而作家应把叙事交给读者，把判断交给读者，把思想交给读者，让读者与作者一同思考，一同参与创作。

不可否认，在传统文学阶段，知识水平的差异可能会很大程度上造成这种“写”的观念被多数的作者所认同，而现代文学阶段，作者应当腾出空间与位次给读者。

但是，看到对于现代文学“读”为主导的叙述，不禁思考，这样的让渡会不会过分的丧失作者的主体性。

虽说现代社会众人知识水平普遍提升，但从文本发生学的角度看，产生作者，产生文本，是经过一系列复杂的生理，心理过程的，并不是所有人都能经过这个过程，也并非所有经过这个过程的人都能产生文本。

现代社会写作变得非常廉价和易得，任何人都能够拿起笔拿起纸创作，任何人都能够出版。

但是我们就这些良莠不齐的文本来看，我们能从优秀的文本中了解写作的内在情况，作家隐秘的意图、手段、创作方法，经过反复酝酿而最终又被删除掉的部分，作家保留的部分和发挥的地方；观察作家突然中断的中间，作家的笔误，作家对过去的回顾等，我们也能从中窥见作家的写作、行为、情感及犹豫的举动。

因而这类优秀的作品我们可称之为文学作品，创作的主体被称为作家。

所以我认为作者与读者不存在真正的平等，但可以建立一种开放的关系。

作者保留叙事，保留一定程度的思想，而把另一部分的思想，把判断交给读者，从而建立一种相别与传统的关系。

约翰福尔斯的小说，虽然设置了三个结果，但其实不管选取那
个，作者的叙事已经完成，不管选取那个，文本的叙事是闭合的。

有保留的开放是当下可取的。

我认为现代的写作应以易卜生为首推，像我们所熟知的“娜拉出走”，整剧从叙事上是闭合的，但内容的社会意义的后续上是开放的，于是有社会的讨论，读者的思考。

正如易卜生所说的“我只负责提出问题”一样，这才是现代写作的保留与让渡关系的典范，也是读与写关系的恰当处理。

第二点谈及的是改编。

这也是在创作过程中的一个重要问题，因为小说和电影是两个完全不同的艺术载体。

彭吉象曾经论述过，小说是语言艺术，它的审美特征主要是间接性与广阔性，情感性与思想性，结构性与语言美，它是需要通过读者再加工与想象的粘补而呈现的艺术。

而电影是综合艺术，其综合性依赖因素较多，包括情节的戏剧性与非戏剧性，包括独特的视听语言，包括演员的表演在内的因素，因而再优秀的文学作品搬至银幕，改编都是必要的过程。

文中以《骆驼祥子》为例非常恰当，说明了其在改编上的遗憾。

其实改编的问题学界也一直有所关注，美国电影理论家瓦格纳曾经将改编的形式划分为移植式，注释式，和近似式。

汪流先生又进一步将其分为移植、节选、浓缩、取义、变通、复合这些情况。

如今我们简单说来，改编有忠于，解构，游离三种情况。

《法国中尉的女人》这部影片中，编剧将原著故事线大致保留，加之现时代的男女感情线，两线并行，戏中套戏，然后将两线结果相对而设，显然是属于游离的情况。

我认为游离是小说改编为剧本的最优选，他既可以给创作者非常大的空间去进行银幕化的改造，或者抒发己见，又能够一定程度的避免小说本身和小说衍生出的文化群体的排异攻击。

高字民老师也曾经在文章中写过“判定电影改编的成功与否，我们不能以小说原著为标杆，而必须坚持电影产业和商品的本位，尊重市场和观众的口味。

作为两种不同语境和规制的文本，电影改编对小说原著的游离，既是对自我本体的必然回归，也是对文学母体的超越解放。

”
第三点谈的是影片的套层结构。

其实这在改编处已有所涉及，过去时空由分到合，现在时空由合到分。

两个时空的叙事是分别完整的，又是互相衬托，巧妙呼应的。

他们不是配合与被配合
的关系，而是一种互相补充，对比，和映衬的关系。

在此之后，这个结构有不少的使用，有的被配置为一种配合关系，有的沿用了这种双主线的关系。

前两年，麦当娜所导演的一部电影《W.E》就是这种套层结构，双主线的典范。

该片讲述的是温莎公爵夫妇的故事，温莎夫妇从分到合，现实主人公从合到分；这样一种结构与故事的复写，在今天仍然拥有强烈戏剧效果和意义，证明了这种剧情结构的优越性和典型性。

第四点谈的是影片的主题。

苏牧先生对《法国中尉的女人》进行了两层主题的概括，其一是“爱人的胜利”和“情人的悲剧”；其二是对爱情主题的思考。

其实其一也是其二的必然产物。

如同苏牧先生所言，爱情与生死是困扰人类的永恒迷思。

美国心理学家斯腾伯格曾提出过爱情三角理论，他认为爱情的三个基本成分是亲密，激情，和承诺。

亲密指的是感情上的愉悦心理的认同，激情偏重于性的愉悦，承诺是指理性的规范和自束。

马克思也曾经有过论断，他分析爱情的三个基本构成是性爱，理想和责任。

其实也相去不远，性爱很直白，理想更多是指心理感性的期许，而责任更多也是指理性的承诺和自束。

所以在影片中，萨拉和查尔斯是一种非典型的传统的爱情认知和理想状态。

他们先有亲密，然后有激情，然后有承诺，并且发现三者是无法割裂的。

而在安娜与迈克身上，似乎性爱是占有绝大部分的，甚至他们认为它是可以被从爱情里分离出来的，于是亲密与承诺被忽视和隐藏，它们却在阴处生长，最后两人发觉当时想法的荒谬与可笑，安娜选择了离开，而迈克似乎变成了查尔斯，冲着安娜离去的背影大呼着萨拉的名字，他们几乎于角色的认同而不能自拔，两人也于此时生成了对爱与性的重新认知。

第五点谈及的是叙事风格。

这一点苏牧先生的论述十分清晰且有条理，不再赘述。

仅对我所存疑的几点发以个见。

一个是过去时空的台词动作与服装部分。

我更多的也倾向于认为这几个方面也是仅作写实之用。

因为当时代的英国就是如此的，他们的言语是克制的，动作是收敛的，服装是考究的。

只要是任何一部反映当时时代的电影这几个方面都是共性的，他们的作用也是写实的。

如《黄金时代》（伊丽莎白传），《波林
家的另一个女儿》，《英宫恨》都是如此的。

这几点我认为不能当做过去时空戏剧化的支撑。

再一个是现在时空的情节特征中，书上提到冲突淡化。

其实我认为应当补全为外部冲突淡化。

其实他总体提出的生活化也是不是最合适的。

因为现在时空所表现的就是现在生活的状态，我们当然都能理解是与过去时空相较，所以我认为总特征概括为状态化更为合适。

因为首先过去时空的戏剧化主要是剧情的戏剧化，正如我所认为的，之后的几点如服装等，不足以作为戏剧化的支撑。

所以与之相对的现在时空，生活的表现自然也是生活化的，而与情节的戏剧化相对，我们用状态化显然是更合适的。

他削弱了明显的外部冲突，代之以生活状态，而内部冲突仍然是很强烈的，这也就是为什么现在时空仍能紧紧抓住观众的吸引力的部分，我们通过两人生活的现状来窥视和感受其内心的波动。

另外在演员表演部分，书中谈到演员表演随便，台词也随意性强。

当然不否认主导是这样的情况，但是在“餐会”一节的表演和台词又较为刻意，用另一种形式展现了现在时空下两人的状态。

第六点是试听方案。

其一剪辑的部分长短镜头对情感的作用，还有同景别部分一起论述的“叫你看什么”和“随你看什么”都非常贴切和细致。

在构图方面，过去时空精致有序展现了十足的形式美，这种形式美同样也与时代的审美是相符合的。

而现在时空的杂乱和随意也是如此，并且用于表现现在时空两人的内心活动与关系也是恰到好处的。

在单人构图与双人构图部分的论述让我想到了课上对李安导演《饮食男女》的讲解，同样也是用于人物关系的亲疏展现。

色彩部分的分析也很到位，就萨拉和查尔斯的服装是由黑色灰色的暗色系走向彩色，从而隐喻了从压抑走向了开朗，象征真正生命幸福的到来。

而且在色调上，萨拉与查尔斯的大部分时间，都是以灰色调为主的，只有在最后说明两人爱情结果的时候色彩才处理成鲜艳的颜色。

而安娜和迈克是在鲜艳中开始和行进，直到影片末尾的晚会，整体色彩又被处理成了偏暗的一种。

用光也是如此，过去时空由阴暗开始，后以充沛的阳光结束，而现在时空却以阴暗的场面做结。

可以说用色彩和光协调者镜头景别构图等其他视听手段，高度统一的服务着一个故事倾向和主题。

关于《法国中尉的女人》只是《荣誉》这部书的一个章节，其每个章节都有令我受益极大的方面。

简言之，这部书给我了更丰富的分析切点，更多样的观察角度，更细微的评述方法，这些方面才更是宝贵的，也是超越那些具体影片而成为一种全面的分析影片实用的方法论。