解构咏叹调《我心花怒放》音乐文本中的戏剧思维

解构咏叹调俄心花怒放》音乐文本中的戏剧思维
□李洁玲
《参孙与达丽拉》(Samson et Dalila)是法国作曲家圣-桑一生所作的最著名的一部歌剧，也是迄今为数不多的以女中音为主角的歌剧作品之一。

其中的咏叹调《我心花怒放》以其优美的旋律、细腻的人物心理刻画、悲剧性戏剧色彩和高难度的演唱技术要求，深受广大声乐学习者的喜爱。

圣-桑的音乐作品以法国式的浪漫与妩媚的音乐风格以及优美流畅、工整雅致的音乐语言著称，而《我心花怒放》一曲恰巧多元素、全方位地融合了圣-桑诗意的音乐创作特色。

在歌剧表演中，除了演员的戏剧舞台表现、舞美设置以及歌唱演员对歌曲的二度创作之外，文学剧本与音乐文本的构思与创作在塑造人物形象、凸显戏剧冲突方面同样发挥着重要的作用。

作曲家是如何在《我心花怒放》的音乐文本中塑造达丽拉复杂神秘的人物形象，以及如何用音符的形式推动故事情节发展，笔者将以对音乐材料的要素分解为主要依据，对此问题作出进一步的探讨。

一、戏剧化的音乐结构剖析
该咏叹调整体呈复二部曲式结构，分为A、B、A】、B]四个乐段。

结构图示如下：
前奏A B连接A】B[
2a ai b c d2a?a3b?e f (3-10)(11-18)(19-29)(30-41)•-(42-49)---(52-57)(58-65)(66-78)(79-91)(92-100) b D b b b D b b b D b D
通过分析歌词与音乐结构的关系可知，A段歌词中达丽拉将参孙的情话比喻为曙光的吻，平静诉说自己对爱情的渴望；B段歌词中达丽拉对爱情渴求的情感升温，直抒胸臆地对参孙说出“让我陶醉在爱里，我渴望你那温柔的情意”；A】段在音乐结构上是A段的变化重复，
该段歌词中，达丽拉将自己内心的悸动拟作田野中被微风吹拂的麦浪，以飞箭射岀的速度来比喻自己已等不及要投入爱人怀抱的渴望；B i段歌词是B段的反复，结尾处的“参孙，参孙，我爱你”一句比B段歌词表达爱意的直接性更进一步，达到全曲情感抒发的最高潮。

A、B段与A】、B i段的歌词在文字上程式规范，手法一致，在情感表达上却是层层递进的趋势，而复二部曲式相对规整的结构，更能符合歌词内容的前后一致性。

但就其情感表达的递进性来看，在规整的音乐结构中，前后旋律对比幅度明显偏小，一方面是符合了法国歌剧中含蓄优雅的抒情风格；而另一方面，就角色塑造的复杂程度看，达丽拉在该唱段中虽将情感压抑不露于言表，但内心的悸动却是体现得淋漓尽致，音乐文本中微小的对比上可以看出，音乐规整的结构、平稳的旋律，加以和声及伴奏织体上细微的变化，更能凸显角色神秘的色彩以及心绪复杂的特点。

二、浪漫诗意的和声与调性布局
整首歌曲没有频繁的调性变化，调性的稳定也充分展现了角色表面平静、情绪内收于心的状态。

歌剧作品中转调通常意味着人物情感的变化以及戏剧情节的推进，在该曲中，旋律基本都维持在降D大调上平稳进行，但在两处情绪向上推进之处短暂地转入了F大调进行。

第一次降D-F转调是在A段第12小节，在F大调的部分主要讲述了达丽拉对参孙表白言语的恳求，虽然达丽拉与参孙的相见暗藏阴谋，达丽拉对参孙爱的祈求也有着鲜明的政治性目的，但此时平静的外表却无法完全掩盖她对参孙的真情实感的流露，内心的悸动愈发汹涌，但在民族道义面前只能克制住那无尽的欲望。

（见谱例2-1）谱例2-1:
第二次降D-F转调是在A1段的64小节处，该处达丽拉诉说了自己心绪的翻涌，急切地想要投入参孙的怀抱。

这一次的转调仅持续了一个乐句的长度，间奏过后又迅速回到了降D大调上，转调部分的歌词内容恰好是“我的心灵不能平静”，更加直接地表达了达丽拉内心悸动的加剧。

（见谱例2-2）
谱例2-2：
可见，简单平稳的调性进行不仅展现了圣-桑作为法国式浪漫派作曲家独有的创作风格，还能更好地烘托人物的思想特性，总体平缓的音乐语汇中稍加微弱的变化，更能凸显人物情绪的波动。

除了简单的调性布局，音乐中还运用了少许离调和弦以衬托角色神秘复杂的心情，起到了画龙点睛的作用。

例如从18小节开始作曲家连续使用F大调W级上的减七和弦，向F大调上离调，在24小节处回归主调，持续的离调充分体现岀了达丽拉在诱惑参孙表白的过程中焦躁不安的矛盾情绪。

（见谱例2-3）
谱例2-3：
36-37小节短暂使用了降D大调的重属和弦，加以38小节处的属9和弦，其和声的解决倾向性展现了达丽拉对爱情的渴望以及对光明美好的向往。

（见谱例2-4）
谱例2-4：
纵观全曲，该咏叹调的旋律走向同样也符合了法国浪漫派音乐含蓄优雅的特征，极富歌唱性。

在舒缓的旋律之中，并不推崇张扬狂放的歌剧演绎方式，事实上，仅从音乐的走向就能清晰辨明角色情感的变化以及故事情节烘托与预示的效果。

首先，歌曲中大量运用半音下行级进，以B段的开头两句为例。

以比之前更慢的速度半音下行级进，缠绵地表达了达丽拉渴望陶醉在参孙爱河中的心绪，同时也暗示了温情背后正在酝酿着阴谋（见谱例3-1）
谱例3-1：
Un poco piD lento
其次，B段的第三乐句一反A段旋律起伏平缓的常态，开始频繁出现七度上行跳进，但跳跃到最高点以后往往再次变为下行级进，转向平稳下行。

38-39两小节以七度跳进+下行级进为主要材料，随即在40小节处上四度模进了一次，42小节处开始将两小节的材料减缩为一小节，进行下三度模进。

总体上看，每一次七度向上跳进之后的再次回落都在很大程度上塑造了达丽拉矛盾的形象，对爱情的渴望一波未平一波又起，可见，38小节第一个七度跳进就预示着角色情绪的不断向上推进，42小节最高音达到g2时，已是达丽拉情感的最高峰，随后又再次缓慢归于平静，此处可谓是将达丽拉内心的悸动表达得淋漓尽致。

（见谱例3-2）
谱例3-2：
旋律是一首咏叹调以非语言形式展现角色情感的最佳手段，在该曲中，每一段的旋律都是在层层递进中有机衔接，充分地展现了人物情感的联动性，同时，歌曲中优美的音符律动也让观众拥有了悦耳的艺术体验，让歌曲具备了流传久远的基础条件。

四、节奏节拍及伴奏织体的戏剧效应
不难发现，在旋律及歌词内涵总体呈现前后一致特点的情况下，节奏、节拍以及伴奏织体就全曲整体而言，前后微弱的对比则成了该咏叹调戏剧性思维分析的一大焦点。

在相同的旋律下，作曲家并非仅仅为了锦上添花、丰富音乐元素而进行的前后对比改动，在笔者看来，这更大程度上是在为角色的情感对比作修饰。

A段、A】段与B段、B］段在谱面的节奏上的对比较为鲜明，前者建立在3/4拍的基础之上，后者则建立在4/4拍的基础之上。

事实上，笔者在探索众多演唱版本时并未在听觉上感受到节奏上突兀的变化，按照常理，3拍子与4拍子给人的听觉感受是完全不同的，但在这首歌中，3/4转为4/4更像是一种使音乐渐慢的创作手法，代表了抒情性质的加深。

A段中，作曲家虽然使用了舞曲中常见的3/4拍子，但节奏缓慢，让听者感觉到一种纠结的心绪与不安的悸动，而B段中，作曲家使用4/4拍子拉宽了整体节奏速度，加强了音乐张力，更加凸显B段的抒情性质，深刻展现了达丽拉逐渐将参孙拖入爱河之中的柔情蜜意。

在节奏对比的同时，伴奏织体上也存在着变化，具体表现为两处，一处是A段与B段的织体对比，另一处是A、B段整体与A】、B］段落的织体对比。

首先，A段中使用的同和弦持续转位的柱式和弦织体写法，承接前奏、伴奏特点，阶梯式发展，主要由三和弦与七和弦构成，而在B段中则变为了半分解的琶音和弦织体形式，前者音型相对密集，大量运用十六分音符，后者随着节奏的放缓，音型也随之变为了以八分音符为主，涌动式发展。

对于此处由强烈悸动变为温柔涌动的织体变化，也
恰好迎合了达丽拉从矛盾与不安之中缓慢推进了对参孙爱意表达中掺
杂的真实情意，但笔者认为，此处也可理解为达丽拉对参孙的诱惑力度的加强，柔和的织体同时在预示着阴谋的加剧。

（见谱例4-1）谱例4-1：
另外，A i段与B i段虽然是前面两个乐段的变化重复乐段，人声旋律上不存在明显的对比，主要对比集中在了伴奏织体上。

A i段中的伴奏织体一反A段柱式和弦的阶梯式发展模式，变为了更加密集的六连音半音下行，承接了B段旋律部分半音音阶下行的材料，至66小节a2与a3乐句的连接处转为琶音进行，直到进入a3之前，每一小节伴奏部分都呈6+6+4的密集快速的特点，随后的伴奏部分将A段阶梯式进行与A1段开始部分的半音下行材料综合起来交替运用，为一小节一交替，74小节以弦乐伴奏为主体，将6+6+4的材料变为4+4+6反向应用，直到完全回归A段的阶梯式伴奏织体。

伴奏织体变化的愈发频繁,彰示了人物内心情感的加深以及对爱情矛盾思维的愈加复杂倾向，进一步催动了情感的抒发。

（见谱例4-2）
谱例4-2：
B1段的伴奏织体是前面几个乐段的综合体，将B段的涌动式织体与前面出现的半音下行音阶材料糅合在一起，使伴奏织体变得更加错综复杂，一如人物矛盾的内心挣扎，推动了戏剧氛围的塑造，完美地衬托了达丽拉复杂不安的人物形象。

（见谱例4-3）
谱例4-3：
在这首咏叹调中，节奏节拍以及伴奏部分的变化对音乐的戏剧化发展起到了至关重要的作用，恰到好处地推动了人物情感的发展，在不变动主题旋律的基础上，又不失法国式浪漫诗意的音乐风格中含蓄优美的特点，是烘托戏剧氛围、推动情节发展、衬托人物情感的主要内在动力。

五、小结
通过对音乐文本的解构分析，《我心花怒放》作为一首经典的女中音咏叹调作品，其音乐组成的各要素中对歌剧戏剧性的升华与对人物角色的塑造都起到了决定性的作用。

目前，该咏叹调已成为女中音音乐会的必唱曲目之一，不仅是由于歌曲的技术难度符合音乐会整体水平的要求，该曲的抒情性、戏剧性以及优美动听的旋律也为音乐会增添了不少的闪光点。

牢牢掌握《我心花怒放》的技术要点，对声音在生理器官上良好的控制是一方面，想要完美地将人物表达准确，必须准确抓住人物的心理变化细节，增强戏剧冲突的表现效果，将演唱的可视性与可听性有机结合。

笔者认为，对一首咏叹调的戏剧表达仅从观摩层面达到对人物情感的理解是远远不够的，重点在于根据谱面及剧本等已有信息进行反复思考，从而更深层次理解作曲家创作时具体的戏剧思维方式以及他所希望看到的二度创作效果，而对于音乐文本的戏剧思维剖析，正是在为演唱者能更好地把控人物形象、实现歌剧咏叹调演唱的戏剧塑造、构建二度创作的基础思维作铺垫。

责任编辑：刘建辉。