浅析《呼啸山庄》中希斯克利夫的人物形象

浅析《呼啸山庄》中希斯克利夫的人物形象
1、相关定义
1.1、”次要人物”概念界定
主要人物”相对的一个概念。

”主要人物” 是小说中的主人公,即在小说故事和人物结构中占主导地位、受重视程度较高的文学形象,也最大程度地左右情节发展、体现小说主题。

而次要人物在小说中的地位和作用虽次于主要人物,但其往往仍具有独立的美学意义和独特价值。

长期以来,人们一直认为次要人物只是根据主要人物的需要而设置的陪衬, 次要人物决不能与主要人物比肩。

在这种理念影响下,作家往往集中精力刻画主要人物,对于次要人物能省则省,能略则略,因为次要人物塑造得成功与否无关紧要。

老舍就曾经说过:”短篇小说中的人物一定要集中,集中力量写好一两个主要人物,以一当十,其他人物是围绕主人公的配角,适当描画几笔就行了。

” 1而事实上,在许多文学作品中,次要人物不仅与主要人物平分秋色,甚至可以喧宾夺主。

千百年来,文学作品中有多少鲜活的次要人物,体现出不可替代的独特价值。

在”三言”中,这样的次要人物也不胜枚举,如《喻世明言蒋兴哥重会珍珠衫》中的陈商、薛婆;《警世通言宋小官团圆破毡笠》中的刘翁、刘妪。

我们所说的”三言”中的次要人物,还区别于”小人物”,因为”小人物” 指的是处于市井中的身份卑微、等级较低的普通人,而”三言”展现的大部分都是这样的人物。

在”三言”的每一篇中,都不止出现一个次要人物,这些次要人物在小说中的笔墨浓淡、出现次数有差别,因此要对其类别加以区分。

另外还有许多过场人物,有些甚至无名
无姓,却对小说情节的连缀、情境氛围的烘托等都有着不可或缺的作用。

还应注意到有些次要人物在整个小说当中属于次要人物, 但在某个相对独立的情节范围内又成了主要人物,这时候该次要人物又跃居到局部主要人物的地位。

本章试图从小说”主要人物”概念出发,再到小说”次要人物”概念,进而具体到”三言”中的”次要人物”概念,逐层进行界定分析,以期对本文所研究的”三言”中的次要人物进行较为明确的界定。

4 山东师范大学硕士学位论文
1.2、书生概念之界定
通读《聊斋》后我们可以发现,《聊斋》中关于书生形象的描写占了很大的篇幅,根据表中的初步统计,大概有340 篇,这是一个多么庞大的数字。

”名不正,则言不顺,言不顺,则事不成。

” ①要探讨《聊斋志异》的书生形象,首先应该做的,就是阐述清楚”书生”这一词语的确切含义。

《辞海》中书生的定义是: 儒生,读书人;《词源》中书生的定义是:读书人,多指儒生。

按照现代汉语词典解释,书生即”读书人”,《新华词典》亦解为”旧时指读书的人”,这说明在现代人的心目中,书生与读书人的概念是重合的。

然而在古代,书生的含义并不①孔子:《论语子路》,吉林人民出版社,1999 年,第109 页。

刘洋:论《聊斋志异》男性人物形象 5 是那么简单,它与传统的”士人”、”士绅”“士大夫”有着千丝万缕、绝难分割的联系。

因此,要阐述清楚何为”书生”,首先就要从”士”的含义入手。

然而中国的”士”是一个极其复杂的历史概念。

从古至今,很多学者都为理清这一概念的来源及发展流变等做了大
量而细致的工作,推出了不少颇具说服力的观点。

以近现代而言,代表性的观点有以下几种:学者余英时认为:”士”在先秦是”游士”,秦汉以后则是”士大夫”。

①何晓明认为:孔子以后,”士”逐渐成为知识阶层的专门称谓。

②包弼德认为:”士”是被用来思考社会政治秩序的一个概念;同时,它指称某一社会成分。

③冯天瑜认为:无论是士人的自命还是社会的期盼, 士人都扮演着”精神导师”与”官僚后备队”的双重角色。

④这些观点从各个不同的角度出发,都包含了一定的道理,但说到底,对于”士”这一概念,至今学界仍未取得一个统一的定论。

正由于考虑到情况的复杂性,使得笔者放弃了广义的”士”这一概念,转而使用”书生”这一相对狭义的词语。

相对于”士”而言, 书生的含义比较简单,就《聊斋》本身而言,其中的主人公大都是正以进士为目标的读书求学的童生、秀才,都是受过一定教育但又尚未迈入仕途的读书人。

因此,书生这一词语也更贴近于文本中的人物形象。

《聊斋》的书生们大多居于社会的中下层,社会关系非常简单,迎来送往的不是社会名流、冠盖之辈,而是与普通百姓混迹一处,事实上,除了不参加农业劳动之外,他们的日常起居与普通百姓已经并无差异。

虽然如此,他们仍然保留了浓厚的传统士人特色,其复杂而真实的性格充分折射出了那个时代多元的文化色彩。

在这里有必要说明下清代的科举考试制度可归纳为三级考试。

第一级是小试,或称童试;第二级考试包括乡试和复试;第三级考试包括会试和殿试。

就本文所研究的对象而言,书生的范围包括童生、生员、举人等。

童生,即儒童,也叫文童。

明清两代,凡习举业的读书人,在没有通过考试取得生员(秀才)资格
以前,不论年龄老少,均称童生。

小试即童子试,俗称考秀才。

童生参加县、府、院三个阶段的考试,如果三试都被录取,进入府学、州学或县学的,称为进学, 通名生员,即秀才的俗名,亦称诸生。

生员又有贡生、廪生、监生、附生、增生等名目。

生员是一种身份,还不具备当官的资格。

但是生员入学以后,国家就给予许多优厚的待遇。

生员可以享受食廪,可以免除丁粮,而且地方官对他们要以①余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,2003 年,第7 页。

②何晓明:《百年忧患——知识分子命运与现代化进程》,东方出版中心,1997 年,第9 页。

③包弼德:《唐宋思想的转型》,江苏人民出版社,2001 年,第35 页。

④冯天瑜:《百年忧患序》,东方出版中心,1997 年,第3 页。

刘洋:论《聊斋志异》男性人物形象6 礼相待。

参加乡试的,必须是生员或出了贡的生员,没有考上生员而以其他方式取得监生资格的,也可以参加考试。

清代沿袭明制,考期仍在八月初九至十五日, 连考三场,每场三日,因在秋天,故称”秋闱”。

乡试取中者成为举人,举人具备了做官的资格,但是未必就一定能够授予官职。

就本文所言,研究的对象主要为生员,因为他们正处在人生的关键时期,只有考取举人才有机会踏进官场,但是清代的乡试是科举全过程中最难登第的一级,所以失意者也最多。

根据张仲礼的研究,清代读书人获取功名时的平均年龄是:进士及第时的平均年龄约为36 岁,中举时的平均年龄约为31 岁,生员取中时的平均年龄为24 岁。

刚过弱冠之年的生员,不仅要应对严酷的科举考试,还要面临成家立业的问题,所以在他们身上更能反映出当时知识分子的精神状态和生存面貌。

鉴于”书生”与”士”关系的密切性,在
收集历代研究《聊斋》书生形象的资料时,”士”、”士子”、”士人”、”文人”、”文士”,”寒士”乃至今日人们多用的”读书人”、”知识分子”,等等,一概视为”书生”之通用称呼加以搜集整理, 力求资料完整,叙述清晰。

1.3、人物形象设计的概念
形象设计又称形象塑造,从广泛或宏观意义上说这是一门二维平面设计,与三维及多维立体空间设计相结合的设计艺术学。

形象设计也属于视觉传达设计, 是现代设计的一部分,通过图形来构思,由化妆、服饰、发型等造型来体现,属于图像设计的范畴,因此,个体形象设计又可称之为”人物造型”也就是对个人整体形象的再创造的过程。

所谓”再创造”,并不是要脱离个体人物的本身,塑造出一个与其毫不相干的形象,而是要发掘个体的内在潜质,结合外部形象特征, 并考虑其特定职业或环境因素的影响,通过各种环境因素的影响,通过或各种造型技巧,塑造出尽可能完美的外表形象[21]。

1.4、形象权的概念
2.2.1 形象权概念的界定 2.2.1 形象权概念的界定虽然早在1953 年Frank 法官在审理Haelan Laboratories,Inc.v.Topps ChewingGum,Inc 一案中就提出了形象权的概念(rightofpublicity),但是Frank 法官只是笼统地认为一个人有权对其自身形象的商业化加以控制,并没有对”形象权” 这一概念的内涵加以界定。

半个多世纪
年过去了,国内外学者在”形象权”概念的问题上各持己见,始终未能形成较为统一的意见。

美国麦卡锡教授(J.Thomas McCarthy)1987 年在其出版的《形象权与隐私权(》The Rights of Publicity and Privacy) 认为:”简而言之,形象权就是每一个自然人固有的、对其人格标识的商业使用进行控制的权利。

未经许可使用他人人格标识将侵害他人的形象权,并且损害他人这一固有权利所包含的商业价值,而且这种擅自使用不能根据言论自由原则来豁免其责任。

” ③1995 年出版的美国《反不正当竞争法(第三次)重述》对形象权所下的定义为:”未经他人同意以商业目的擅自使用他人姓名、肖像或其他人格标识,从而非法占用他人人格的商业价值的,应根据第48 条和第49 条之规定承担消除非法①Melville B. Nimmer:The Right of publicity, 19 Law ﹠Contemp, Probs,1954,P203. ②Restatement (Third)of the Law of Unfair Competition 46 (1995). ③MeCarth The Right of Publieity and Privaey,Vii(Rev,1993) 10 占用的责任”。

①日本学者荻原有里认为:”形象权是指对顾客具有吸引力的形象要素享有的排他性独占权。

[3]”1993 年国际知识产权组织国际局公布了一份关于角色形象权的研究报告,该报告将角色商品化定义为:”为了满足特定顾客的需求,使顾客基于与角色的亲和力而购进这类商品或要求这类服务,通过虚构角色的创作者或自然人以及一个或多个合法的第三人在不同的商品或服务上加工或次要利用该角色的实质人格特征”。

我国理论界对形象权的研究最早见于梅慎实先生发表于上世纪80 年代的《论影视作品中”虚构角色”形象权之知识产权保护》一文,但是梅慎
实先生在文中并未对形象权的概念进行界定。

已故学者郑成思先生曾笼统地给形象权下了一个定义:”包括真人的形象(例如,在世人的姓名、肖像)、虚构的人物形象、创作出的人和动物形象、人体形象等等,这些形象被付诸商业性使用的树日, 我把它统称为‘形象权’。

[4]”吴汉东先生认为”所谓形象权是指主体对其知名形象澎示商业利用并享有利益的权利。

[5]”
1.5、维吾尔熟语中形象的定义、
(一)维吾尔熟语中形象的定义、作用、性质和分类作用维吾尔熟语中的形象指的是什么呢?”形象一般由物象和寓意两部分构成。

物象作为言语活动信息的载体,是形象构成中的客观表义部分;而寓意是物象在一定的语言情境乃至整个文化环境中的引申或衍生,是形象构成的主观表意部分。

川3维吾尔熟语中的形象就是指隐含于维吾尔熟语的字里行间、且具有一定民族文化特色的各种表达形象, 即维吾尔熟语的表层文字在人脑中产生的物象或画面。

物象是表示事物的词在人脑中形成的单个的映像,如人名、动植物名称、某一现象等,如:熟语ikki at tiPi介。

,arida qa1Kani介k夙er(两马相踢,中间毛驴丧命),这个熟语的表层文字中有”at”(马) 和”i介k”(驴)这两个动物名称,当人们看到这个熟语时就会自然地在头脑中形成”at” (马)和”i介k”(驴)这两个动物的映像,”at”(马)和”i乒k”(驴)就是这个维吾尔熟语中的形象;画面是熟语中单个或多个的表示物象的词与其它词合在一起形成的整体,还是上面这个熟语,表示物象的”at”(马)和”i丁比”(驴)
这两个词和其它四个词组合在一起,我们看到这个熟语就会立刻在脑海中形成两匹马用马蹄相互踢,而站在两匹马中间的毛驴被两匹马的马蹄踢死的画面。

维吾尔熟语中的形象是使用本民族的典故传说、风上人情、文学艺术和历史地理等文化内容为主要材料、并大多借助比喻、拟人、夸张和象征等意象修辞手法进行描写说明或表情达意的创造结果。

由此看出,维吾尔熟语中的形象不仅是一种特殊的语言现象,更是一种特殊的文化现象,它是维吾尔族文化的一种特殊载体,是其它民族研究了解维吾尔族文化心理结构的重要渠道。

维吾尔熟语常利用某个特定的形象来指代或描述一个事物,因为指代过程中所涉及到的形象性语言(词语)将激发人们的想象力,这样就能更加全面,详细,深入地描述一事件,实体或某个性质,形象词语外显的形象色彩和极强的具象审美特征向人们发出一种信息,会刺激人们的感官,唤起大脑意识中对于某类事物形象特征的真切而鲜明的映像。

为什么形象词语不仅具有审美特征,还具有丰富多彩的形象色彩?最重要的一点是人们头脑中过去生活留下的表象被它唤醒了,而这表象又是通过构词方式构造出不同的显象词、表现出不同的事物形象来营造的。

它们有的再现出事物的声音或特质,有的描摹了事物的形态或特征,有的揭示出事物的性质或作用,都是紧紧围绕事物的外在形态、特质或本质特点来显象的,并生动、具体地表达事物的本质或说明道理。

以具体表抽象,以己知或易知来启迪未知或难知,这就是形象运用的功能,而这类熟语的特点也恰恰在于借形象以寓深刻的意蕴。

(二)维吾尔熟语中形象的性质
1.6、报纸视觉形象的定义
视觉形象,是指通过人的视觉反映到大脑之中感受到的形象。

报纸视觉形象是利用版面视觉元素及其空间关系,在报纸版面塑造出的视觉符号系统,通过人的视觉感官反映到人脑中留存的印象。

时至今日,关于报纸视觉形象的定义,无论是从它的内涵或者外延来说,一直没有得到学术界专家给出的非常严密的界定。

1.7、电视新闻专题片的定义
目前,关于电视新闻专题片的定义的界定也是颇有争议的话题,业界和理论界的专家学者众说纷纭。

大致有以下不同的观点和看法: 1.从新闻传播学的角度来看,电视新闻专题片属于电视新闻的范畴。

电视新闻专题片作为电视新闻的一种,是电视新闻报道的重要形式,它体现着电视新闻报道的深度,以更加深入、全面、系统、全方位以及多层面著称。

对于电视新闻的概念业界和理论界基本达成共识:”电视新闻是以现代电子技术为传播手段,以声音、画面为传播符号,对新近或正在发生、发现的事实的报道。

”①”以现代电子技术为传播手段”体现出电视与广播、杂志、报纸等媒体的区别,”以声音、画面为传播符号”进一步体现出电视与广播不同,是视听结合的媒体。

电视新闻专题片作为电视新闻分类中的一类,具备电视新闻的一般特征,也有自身的特点。

业界和理论界从电视新闻传播方面考虑,对电视新闻专题片的界定如下: (l)我国传播学界有影响力电视新闻学研究的先行学
者黄匡宇教授,他专注电视新闻研究30多年,理论和实践经验充足。

黄匡宇教授著《电视新闻学教程》里有关电视新闻专题片的定义及内涵是这样的:”电视新闻专题片是运用电视新闻的表现手段和报道技巧对某些变动的事实所作的较完整、较系统、较深入的及时报道。

它类似于报纸、广播新闻中的通讯,是电视新闻深度报道的主要形式之一。

电视新闻专题片题材广泛、形式多样, 大多围绕着社会上的难点、疑点、热点问题进行选题。

就事实进行分析、解释、夹叙夹议, 富有哲理性和思辨性。

能引起观众的思考与共鸣。

电视新闻专题片的内容比消息类新闻更丰富、更详尽,时空跨度大,背景材料充足。

”‘乡黄匡宇教授他将电视新闻专题片的基础理论和实践经验结合起来,是理论更好地指导电视新闻的实践活动。

(2)张育仁教授主编的《神妙的媒笔:当代广播电视新闻写作学》里对电视新闻专题片是这样描述的:”电视新闻专题片,属于主题性报道,是对某些重要事件和某些具有新①杨伟光主编:《电视新闻分类与界定》中国广播电视出版社,1994年版,第3页. (。

黄匡宇著:《电视新闻学教程》广东高教出版社出版,1998年1月版,第358灭. 第一章电视新闻专题片与人物呈现闻价值的典型人物、典型经验,或一些新生事物进行的多侧面、多角度的有一定深度的报道。

与电视新闻相比篇幅一般也长一些。

报道需要围绕一个中心,明确地传达一种主题。

” ①张教授主要强调了电视新闻专题片要围绕一个主题进行,正所谓电视新闻专题片要”专”, 有针对性,围绕”中心”传达主题思想。

(3)中国电视产业最早的拓荒者之一中央电视台前台长杨伟光,他为推动中国电视的全面发展做出
了很大贡献,中央电视台名牌栏目《焦点访谈》和《实话实说》在他任时开播。

杨伟光在《电视新闻分类与界定》一书中指出:”专题类新闻节目是综合运用各种电视表现手段与播出方式,深入报道某一重大新闻事件或某些具有新闻价值又为广大观众所关注的典型人物、经验,新出现的社会现象以及某一战线、地区新面貌等题材的新闻报道形式。

”②从电视新闻的角度出发,强调电视新闻专题片的表现手段、报道题材、报道形式、题材的选取以及受众的需求等等。

通过阅读有关电视新闻方面的书籍,了解到电视新闻传播方面的专家学者对电视新闻专题片的定义是以电视新闻为出发点,涉及到电视新闻专题片的报道题材、报道形式、受众需求以及报道特点等方面,使电视从业者们更加深入的了解到电视新闻专题片的内涵及其特征,对于电视从业者的电视新闻专题片创作实践活动有很好的指导作用。

2.从电视新闻专题片的历史渊源的角度来看,电视新闻专题片属于电视专题片的范畴,是电视专题片的一种。

专门从事电视专题片研究的专家学者,在电视专题片的分类中对电视新闻专题片进行了界定、分类及其特征的介绍。

目前,比较权威的当属中国传媒大学的高鑫教授对于电视新闻专题片的界定。

高鑫教授在《电视专题片》创作一书中,首先对电视专题片进行界定”电视专题片一一运用现在时或过去时的纪实手法,对社会生活的某一领域或某一方面,给予集中的、深入的报道,内容较为专一,形式多种多样,允许采用多种艺术手段表现社会生活,允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。

”又进一步对电视专题片按照文体进行分类, 将电视新闻专题片称之为新闻
型电视专题片,其定义为:”对现实生活中值得报道的人物和事件,作出及时、迅速的反映,具有较强新闻价值的电视专题片。

”③其中描述电视新闻专题片的特征为:真实性、现实性和时效性。

高鑫教授对电视新闻专题片的表现手法、报道形式、特征等各个方面进行了较为详尽的阐述,强调电视新闻专题片的纪实性特征,指出电视从业者可以在节目中阐明自己的观点,使电视从业者对电视新闻专题片的定义有了进一步了解,对于电视新闻专题片的创作实践活动起到很好的指导作用。

1.8、()、魏晋南北朝咏侠诗的定义
何谓咏侠诗?顾名思义即为吟咏侠客的诗歌,值得指出的是目前学术界对这一泰惠彬点校韩非子阅.沈阳:辽宁教育出版社,1997:180 西南大学硕士学位论文.绪论旦,...甲口... 类诗歌使用侠义诗、游侠诗、咏侠诗等多种概念,并没有统一的称谓。

首都师范大学王巧星曾在《大众科学(科学研究与实践)》发表《论”侠”、”游侠”与”任侠’,》一文专门分析这三个概念的历史源流进而进行区分。

遗憾的是文章没有提到“游侠诗”和”任侠诗”概念。

翻阅当前研究成果,张浩逊《论唐代的侠义诗一一兼论唐代诗人的任侠精神》、路文倩《中晚唐侠义诗的发展与演变》等都是直接使用”侠义诗”,没有做概念性说明。

台湾学者林香伶在其著作《以剑为诗:唐代游侠诗歌研究》,提出应该使用”游侠诗”而非”咏侠诗”。

书中强调古代书籍中主要使用的是”游侠”来称呼侠客, 且”咏侠”有颂扬、褒扬之意,侠客向来褒贬不一,”咏侠”之称
恐不符合古人本意,故使用”游侠诗”命名此类更为恰当。

青岛大学柳卓霞在其硕士毕业论文《唐前及唐代咏侠诗研究》中逐条驳斥了林香伶的观点,提出还是应该使用”咏游侠诗”定义这类诗歌。

张志和、郑春元在《中国文史中的侠客》一书中提出古代的咏侠诗的实质”只不过是反映文人思想的一种精神而己”;汪聚应把”唐人咏侠诗” 定义为”主要指唐诗中以游侠为表现对象,歌咏或表现其侠行、侠气、侠节、侠情等内容的作品”,并且他还明确提出”咏侠诗派”。

我认为本文研究的诗歌以歌咏侠客为主,加上魏晋南北朝诗中的侠客们也未必都远游,在本文中”咏侠诗” 比”游侠诗”更为准确一些,本文决定采用”咏侠诗”这一概念。

本文采用的诗歌底本是途钦立先生编订的《先秦汉魏晋南北朝诗》,使用的南北朝概念是目前学术界通用的时间范围,从公元420年开始,到589年北隋灭南陈结束,共169年,南朝为宋、齐、梁、陈四个朝代,北朝为北魏、东魏、西魏、北齐、北周五个朝代。

由于朝代更替频繁,许多诗人往往青年时生活在一个朝代, 老年时生活在另一个朝代,凡此种种,本文统一处理为只要途钦立先生归为宋、齐、梁、陈、北魏、东魏、西魏、北齐、北周某具体朝代的诗人,本文就采取这种界定,途钦立先生把隋代诗歌也纳入南北朝诗歌范围;根据本人的时间界定凡是途先生划入隋代的诗歌都不属于本文的考察范围。

综上所述,本文的”魏晋南北朝咏侠诗”就是指魏晋南北朝时期以侠客为主要表现对象或者歌咏、表现其侠行、侠气、侠节、侠情等内容的诗歌。

这一时期的侠客们往往从军边塞,诗人也会歌咏古代的侠客,因此有不少咏侠诗和边塞诗、咏史诗交叉在一起。