法必师古 熟而后生

法必师古熟而后生
内容提要：20世纪末的新时期书法取得了长足的发展，但受各种影响，有相当一部分人走进了美的误区。

在这部分人正处于迷茫的十字路口时，当他们对美的失忆状态开始觉醒时，当所谓“现代”的表白开始苍白无力的时候，一股回归古典的潮流势不可挡。

人们开始意识到古典美是最不可取代的美，是为人所喜闻乐见的，是符合人们的欣赏习惯的。

书家必须在真正的古典与真正的现代的交叉点才能找到自己的位置。

而所有这些是为了我们追求的最高境界――自然而服务。

关键词：现代古典量变自然
宇宙运动的本质规律是和谐的秩序，而秩序的标准是纯粹、明确、简捷。

通常来讲，合乎秩序的世界
是宁静的世界，合乎秩序的思维亦必是澄澈的思维。

倘若艺术一定要与秩序为仇寇，以假恶丑为追逐，那么呈现在我们面前的必是万劫不复的泥潭深渊。

此间有书家提出“回归传统”，无疑有廓清是非、辨析真伪、匡正时弊的意义，我为此而拊掌，谨陈愚见求教于诸方家同仁。

一、新时期书法的审美误区
20世纪西方现代主义兴起，崇尚创新，中国文艺界亦然。

开始还在真善美的范围里创新。

应该说艺术中出现一些具有现代感的因素，是好事。

但后现代主义艺术中有一部分为了标新立异，求大变，速变，渐入歧途，甚至认为艺术美是一种“假象”，而尖峭丑陋，才是“艺术的根本机能”。

他们的作品惯于消极、颓废、
寻求刺激、麻醉和宣泄，有少数人甚至出于利益动机，步西方后现代主义“行为艺术”的后尘，令西方人亦为之瞠目。

它实质上违反了人性，违反了人类起码的道德观，违反了艺术规律。

它向艺术美挑战，而且来势汹汹。

否定文化、否定道德、否定一切，意欲哗众而取宠，那它还能是艺术吗?我看不是，而且绝对不能是，充其量只是一种艺术传染病毒而已，病毒无孔不入，波及新时期中国书法，令人不寒而栗。

太多假恶丑的东西进入了书法艺术殿堂，加上“现代理论家”的摇舌鼓唇，大有浊浪排空之势，让许多盲从的青年人搞不清楚书法艺术的目的到底是探索真善美，还是展现假恶丑。

于是，他们模仿着“现代派”某些书家的做法，大搞汉字拆解、形式主义，在书法界里这种现象非常普遍。

许多青年朋友，字没练几天，就搞起了“现代派”，并且振振有词地讲出一番大道理，反过来问他最基本
的笔法都不会，可悲、可叹!究其原因，时风所致也。

新时期书法取得了长足的发展，中国书协所办的展事，基本上体现了“百花齐放、百家争鸣”的特点。

辩证法告诉我们，事物是一分为二的。

美是什么?丑又是什么?美和丑不是两种绝对的事物，而是同一事物的两个方面，它们是相互依存的统一体，在一定条件下可以转化。

美的误区即丑的所在，这是一个明快的逻辑。

秩序美的背后便是非秩序，功夫的另一面便是捷径。

秩序者，中规中矩，秉承传统的基础上融入自己个性创新，新古典派可纳入此范畴。

非秩序者，摆脱古法束缚，以抒情写意为目的，不拘成法，较能体现作者才情与灵性，现代派可为典型。

如若二者作一比较，前者较后者所耗费精力与时间要多一些，见效也较慢，但在传承性上前者胜于后者。

能传承下来的东西证明得到了时间和大部分人的认可，而走捷径的创作始终
经不起时间和人群的考验，犹如昙花一现、过眼云烟。

二王书法千百年来是书法爱好者临习的最佳范本，试问我们能拿一件现代派作品当范本吗?它既不秉承传统，也未必能传承后世，只能作为少数时人的一件欣赏品而已。

这就得出一个结论：古典美是最不可取代的美。

此种说法并非否定现代派，任何一个流派，只要存在就有它的价值。

只是任何做法只要是做得过了头，就是狂悖无度，书法艺术的狂悖无度是导致作者走向艺术尽头的根本。

君不见某些大展的获奖作者为了追求现代、流行，而忽略了书法的文化属性，错字、漏字连篇，忸怩作态、东倒西歪，居然还悬之于权威美术馆，出作品集，转载于各种刊物，书法岂止堕落?何止沉沦?简直不知人间尚有羞耻二字。

由此可见，当今书坛的确有人走进了审美误区。

他们也想追求美，但是是无意识的美，这就形成了对
美的失忆氛围。

他们挣扎着、呐喊着、欣赏着、赞叹着、呕歌着，但叫他们说出所以然，却是脑中一片空白，敷衍出一些似懂非懂、毫无根由的谬论。

在书法界(包括海外)，少数的书法家、批评家进行了空前绝后的误导、诱惑，他们互相默契地配合着进行一场对美的颠覆，并且成功了。

“现代”一词，是一个相对于古代而标示现代的泛化时代概念，也可以说是生活中使用率比较高的词。

任何时代的人都可以理直气壮地说自己生活的时代为“现代”，包括千百年前的古人、当代人和几千年后的人类。

它是一个新鲜的时间概念。

在经济领域的“现代化”是可以用数字指标来衡量的，而在艺术领域的“现代化”呢?尤其是书法艺术，达到什么条件就可以说它“现代”了呢?恐怕没人能给“书法现代化”准确定位，因为它根本就没有一个衡量标准。

书法的发展、书法的
追求，只存在一个书法本体的问题，即提高书法质量问题。

而提高书法质量，是一个能让书法家、评论家和广大人民群众欣赏评论的实质问题，那就得符合大部分人的欣赏习惯。

而“现代书法”是从社会经济领域
生搬硬套到书法领域而又找不到较好契合点的概念，根本就无法满足各个层次的欣赏者，如果某些书家偏要以“阳春白雪，曲高和寡”(毛主席常讲这句话)来做一解释的话，我也可以用毛主席的一句话来回答：文艺要为人民服务。

书法欣赏靠的是大众的支撑，如果失去了大多数人的认同便如无根之木，无源之水。

说到底，还是书法的大众化问题。

中国古代画论有“笔墨当随时代”的说法，的确，书法也不应该因循守旧，而是要随经济、文化的不断发展，随广大欣赏者审美水平的不断提高，随广大书法家认识能力的不断提高，书法表现方法自然也应该不断向更高的美学品级去提高。

只是求新要有个度。

首先，追求美不能过了头，否则那便是丑的区域。

其次，不能无意识地追求美。

不知什么是美，焉能获得真正的美?上述种种，乃是新时期书法的审美误区所在。

二、回归古典是大势所趋、众望所归
在部分书家的心灵历经破碎、彷徨之后，在愈来愈远的“现代书法”对人的感觉的开发已显得苍白无力的时候，一种向本体回归，向古典、向传统回归的趋势势不可挡。

《三国演义》开篇即云：“话说天下大事，合久必分，分久必合……”书法艺术亦然，永远都行走在两极点之间，即开发、收缩，再开发、再收缩。

应该说，中国古典书法是儒雅而高贵的，是中国特有的贵族文化，也可以说是典型的文人士大夫文化，是精
神贵族心灵的产物。

《兰亭序》即是这类文化的代表，其中洋溢着一种超凡脱俗的人格精神，对个性、大自然充满了无限热爱和仰慕。

对于一个当代书法家而言，向古典回归并不意味着守旧，我们要在远眺俯视中国文化和世界文化之后，重新审视我们中华本土文化书法，并有效地继承它、发展它，继而在真正的古典与真正的现代的交叉点找到自己的位置。

我们经常会碰到这样一种现象：许多现代味十足的作品，乍一看上去，的确有新意，视觉冲击力很强，能看出作者有追求，可再看的时候，就再也找不到这种感觉了，很腻。

相反，《祭侄稿》、《丧乱帖》这类经典作品都是百观不厌，为什么?因为它们强烈地体现了本民族的精神文化特点，从而为世界提供某种有价值的积淀，它更有属于自己的成分。

千百年来始终能给人感官上的快意和持续的震撼，其魅力无可匹敌。

纵
观中国古代经典法帖，遍览前贤习书经历，我们不难看出它们拥有着某些共性，总结起来，不外乎如下三点。

1.注重量的积累，“水滴石穿”。

在思维领域里，知识的不断变化，到了一定阶段必定会推翻原来占上风的旧理论并产生新的理论，这是一切科学部门共同的规律。

清末民初著名学者王国维曾用宋词形象地说明做学问的三个阶段，同样适用于书法。

第一阶段：“独上高楼，望尽天涯路。

”研究书法这门学问，苦思冥索，已经练习很久了，毫无结果，就像登上高楼一直看到天边，也没有找到意中之人。

第二个阶段：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

”尽管为此而渐渐消瘦，仍然坚守宗旨，毫不后悔，继续探求。

第三阶段：“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。

在茫茫翰海里寻觅了很久，因为有了之前的量的积累，终
于有朝一日一触即发，一通百通，豁然开朗，解决问题，产生了质的变化。

这时新质占主导地位，量变会在新质的基础上继续进行，许多开宗立派的书家到了晚年之所以仍临帖不辍，实想向更高境界推进罢了。

邓石如为清代极具开拓性的书法篆刻大家，尤其他的篆刻独树一帜，有“邓派”之美誉。

但有几人知道，邓氏的刻苦好学常人所难及。

他喜用羊毫写篆书，为学习篆法，手抄《说文解字》20本，单把书中所收9353字抄20遍，只用了半年时间就抄毕。

为学隶书，他３年之内把《史晨碑》、《曹全碑》、《华山庙碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》等十来种名碑各临习50本，还把李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》、汉代《开母石阙》、东吴《封禅国山牌》、《天发神谶碑》、李阳冰的《城隍庙碑》、《三坟记》等各临摹100本，可见其四体书功夫之深，令人叹为观止，终被评为清朝第一篆隶名家。

可见量的积累到一定程度，定会有一个质的飞越。

邓石如是如此，又有哪一位书法大师不是注重量的积累呢?
2.注重文化属性。

书法首先是文化的，其次才是艺术的。

明董其昌曾说：“读万卷书，行万里路。

”概括地反映了书法家重视基本文化修养的观点。

“学养论”包括“学”和“养”两个互相依存的方面。

在书论中，前者指书家必须有“书外功夫”，即从书法以外的一切方面有吸取营养、累积学问。

后者则指将这种营养化入自己的人格之中，以养成一种超凡脱俗的气质，从而使书法创作自有一番深厚而耐人咀嚼的情趣和意境。

因此，不“学”则无以“养”，不“养”则徒然去“学”，二者是紧密相连的。

但在这两方面中，“学”是第一位的。

读万卷书是“学”的重要途径，而于书法之外，读书万卷，厚积薄发，才能在一个更高的精神层次上形成书法的
品格。

倘若只在书法上下工夫，而缺乏诗、文、绘画、印章、音乐等方面的艺术修养，便难以达到高超的境界。

试观书法史上的杰出书家，没有一个是仅擅书法一艺而对其他艺术一无所知的。

其中，文学的修养尤其重要。

所以，“文化”对于书法家艺术创造能力的提高是至关重要的。

作为书法艺术，它包括文字内容和书写技巧两方面，亦即文字内容上要意趣丰富，而在书写形式上更要日臻完美。

书法写的是汉字，不懂字，焉能写好字?一个成功的书法家，不仅要有较高的艺术素养，还必须有较高的文化层次。

他可以不是革命家、军事家，但他必须是文学家、诗人，或者说在这些领域有所涉猎。

如若不是，他就难登大雅之堂，就不会写出《兰亭序》、《赤壁赋》等具有文学和艺术双重美学价值的经典。

有人认为书法欣赏只要对文字结构和线条上的美有所把握即可，艺术欣赏第一位，文学欣
赏第二位。

文学只能作为一个附加条件来看待。

但我们可曾想过，我们的几千年书法史就是在重视文化属性前提下萌动和发生的？古代书家多为文人士大夫，书作中带有浓厚的文化气息，这个特点构成了我们民族的审美传统，为群众所喜闻乐见。

即使当今中国书协所办的大展，也都把文化素质考核作为一个评奖的重要项目。

3.注重师承关系。

西晋陆机在《文赋》中说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝花于已披，启夕秀于未振。

”其意思指作文章要通会前代的一切优秀遗产但不能重复古人，必须有新意。

书法也一样。

这说明了文艺的创新必须建立在“有师承”的基础上。

师承不仅仅指我们拜当代某书坛耆宿为师，也可指我们师某派、师某帖、师某体等。

历代书家的成功之道告诉我们，不习古人、不研习传统，在书法上要有建树是不
可能的。

例如米芾，先师二王，后又学习李邕崛一路，继而“转益多师”，始成一家之貌。

说来也怪，书法界好像格外重视家数师承，出于哪一帖，承者何人，属哪流派，而这些在西方一些艺术门类里是被视为忌讳的。

书法界注重师承关系的程度要远远大于其他艺术门类。

近代学者黄侃云：“美自我成，术由前授，以此求新，人不厌其新。

”这种“法必师古，意从我出”的通变观即成为古代文艺界中重师承的重要理论。

重师承不等于不强调独创，但书法的独创是建立在“师古人”的基础上的，这也可以说是中国书法的一个特殊性。

上述三个主要特点，业已构成了中国传统书法精神，也构成了千百年来大部分书法人的欣赏习惯。

符合大部分书法人的欣赏习惯，焉能不是“众望所归”?
三、入古出新，天然成趣
传统是什么?它可以是令书家顶礼膜拜的圣地，也可以是束缚人的囹圄。

我们又应该怎样去看待传统呢？历代书家对此争论不休，但有一种说法好像大部分人已经认可，即在秉承传统的基础上搞创新。

我个人很赞成“书法新古典主义”的提法。

所谓“出新”，它不应该有程式化的模式，书法有法，但无定法。

当代书坛，越是百花齐放、百家争鸣，越有活力。

但任何创新都不能割裂文化的传承性。

创新既指向现在，又指向过去和未来。

换句话说，创新即是优秀传统精神的继承和发扬，又引领了当代的风尚，同时促动着新书法精神的发生。

延续的书法是为大众所理解和接受的，盲目的求“新”并不是书法的本质追求，书法提倡创新意
识和胆量，但前提是全面、深入的了解和把握传统，这一定律是无可非议的。

了解和把握传统之后，才可
以说技法上的“熟”。

宋曹的“熟而后生”美学观点在书法史上是很有意义的。

何谓“生”?“生”可以理解为拙、率真、天然，“熟而后生”，正说明了“自然”乃是书家创新的极高境界。

“书出无意于佳乃佳”从精神状态角度说明了“自然天趣”的实践性本源。

“无意”是否意味着一味的任意呢?当然不是。

否则，初学儿童任意挥写的作品就是最美了。

“熟而后生”正是承认了“熟”的前提性，“熟”是指书家在一定程度上把握了古典技法美，并化成了自己的血肉。

而“生”是指书家在总结前人基础上对自然美的新认识和新追求。

书法界这种美学思想实际上是老子“大巧若拙”、“道法自然”精神的一种体现。

中国古典美学崇尚自然山川，把自然山川之美看作造化之灵，人是自然的一部分。

西汉霍去病墓的建立和西方维纳斯的创作差不多同一纪年，这一巨型纪念碑式的雕刻，以卧虎、跃马、石象、怪兽等天然浑成的造型，
扩展出广阔山野、丘陵和无极宇宙。

汉武帝大将霍去病墓如沧海明珠，孕含于天地精神之间。

它充分体现了“人”生成于自然，回归于自然这一设计意念，老子、庄子美学进一步把宇宙运动理解为“道”。

《道德经》中云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。

”这表明了一种唯物主义美学观点。

庄子也曾用“丑女东施效颦西施”的故事，生动地阐发了他崇尚自然、朴素、率真之美，反对雕饰、造作之风的审美观。

“道”充塞贯穿于宇宙天地之间，“道”要求真正的人、真正的艺术家具有一种特殊的心境，“用志不分，乃决于神”。

中国古人、哲人和艺术家爱好沉思冥想，静观宇宙生命，将自身融入大自然的运动。

弃绝自我、忘怀自我，响应自然、感悟自然，与自然之道息息相通，终至天人浑化为一体。

因此，真正艺术家的心灵率真纯洁，有如赤子儿童。

他的精神透彻，有如明镜。

他的技艺毫无
造作，自然而自由，有如游戏和舞蹈。

“清水出芙蓉，天然去雕饰”，庄子美学所赞扬的自然风格的美，高出于镂金错采、巧夺天工的美之上，老庄的这种美学思想已成为古代文艺的根本性美学精神，也应该成为中国艺术长期追求的最高、最理想的境界。

“自然天趣”是各艺术门类追求的最高境界，也是书法中的重要审美理论和特殊的创作论。

言及至此，中国书法美究竟何去何从，我想我们书法人真的应该反思一下了。

从事任何学术研究的人必须得了解自己的研究方向以及最高目标，如果这个目标有了偏差，其结果必然流于俗野。

《离骚》云：“众芳之所在。

”群芳汇集的地方必然令人神往，那就是自然。

过程为效果服务，过程须“师古出新”，效果须“道法自然”。

论者曰：书法美是非现代，书法美是非传统，书法美是传统与现代的纵向有机结合，书法美是中华
文化与西方理念的横向碰撞。

在历史纵坐标和世界横坐标的交叉点上就是我们当代书法创作的主流。

参考文献：
1.孙美兰主编《艺术概论》，高等教育出版社1989年7月版。

2.陈振濂著《书法美学》，陕西人民美术出版社出版。

3.黄、李昌集、庄熙祖编著《书法篆刻》，高等教育出版社1990年版。

4.《美术》2002年3、4、5期。