纯粹的抽象艺术超越意识形态------朱雨泽
当代艺术的终极追求--自由------朱雨泽
朱雨泽张卿媛艺术的自由，自由与艺术是一个非常重要的哲学问题，古往今来无数先哲都对之进行过探索，我认为艺术在本质上应该是自由的，自由是艺术的自然属性。
自由的艺术代表着思想的活力，只有自由的艺术才是批判的和创新的。
当然，自由的艺术不能离开历史和现实的土壤，如果离开了这个土壤那么艺术就会成为幻想家想入非非的东西。
幻想虽然也能给人以启迪，给人以满足，但毕竟是个体性的且不能为生活提供直接的指引，艺术本身也将因此变成一种无意义的“荒诞”。
在现代艺术发生之前，由康德开创、黑格尔集大成的美学作为艺术哲学之路与当时人们对艺术的概念定位紧密相关。
古希腊以来“艺术就是模仿”的古老观念在18世纪中后期发生了重大变化，受浪漫主义的影响，“艺术在于表现”成为近现代以来人们关于艺术的主要观念，这就使艺术活动和艺术品的内涵也发生了重大转变。
在谢林、黑格尔所强调的艺术哲学中，艺术是作为“精英艺术”而存在的，艺术活动只是少数天才或精英才能拥有的自由自觉的活动。
艺术作为脱离了功利性的、想象的或创造性的精神活动，能与一种窒息心灵世界的环境相抗衡。
艺术作品也成为独立于人的现实生活之外的、本身能够表达真理的美的化身，但这些依然未能使艺术的自由真正得以表达。
随着时代的进步，艺术的自由以及自由的艺术被艺术家和哲学家充分认识和探讨。
黑格尔认为精神的最高定性是自由，这个观点是绝对正确的，他认为艺术应越过各种有限领域，通过人类对自然需求的满足，以至对知识、意志方面的需求的满足，达到高度的自由。
他认为在他生活的那个时代的艺术里，仍受感性的有限性的束缚，没有达到绝对的、完全的自由。
只有在概念中，才最终调和了彼此限制的对立性而达到了最真实的自由，满足了精神的最高需要。
而“这种把握真理的概念，就是哲学的任务”。
黑格尔把这种一步一步超出了自然需求和知识意志等方面的需求，超出了一切感性有限性束缚的概念。
在海德格尔的思想语境中，人类进入到现代文明后，“科学时代”是一个本质上具有形而上学内涵的概念，标识的是西方形而上学的完成阶段。
建构新抽象艺术------朱雨泽
建构新抽象艺术朱雨泽八五思潮让中国现代艺术向西方世界伸望，现代主义的抽象艺术在那里已是一个经历了高度发展、并有相当多的探索。
作为与西方古典艺术体系的分野，抽象艺术开创了人类艺术历史的第二进程——摆脱了客观的“现实形象”和可辨识的“相对造型”，由纯粹的艺术语言建构独立于现实世界的“绝对造型”世界，抽象艺术也就成为了人类文化精神新的纪元。
在西方抽象艺术经过近百年的萌发、形成、拓展，抽象艺术逐步成为艺术主流，并以西方哲学为基点基本上走完了它的逻辑进程。
但这种艺术形式在中国却没有真正意义的发展，近30年来它经受着传统艺术和现代艺术的双重打压，并没有很好的成长。
艺术是人类精神文明的结晶和最高境界，千百年来人们为了营造理想中的精神乐园，与自然抗争，与宗教抗争，与统治阶级抗争，不管条件多么艰苦，艺术创新之火一直不曾熄灭，艺术家正是从这一不竭的源泉中不断汲取力量、灵感，来进行美的创造。
进入21世纪以来，科学技术的进步以其前所未有的速度迅猛发展，以数字技术为特征的信息化浪潮，有力地推动了人类社会和文化的进程，也强烈地冲击着艺术的各个领域，在许多方面已经产生了深刻的影响，既有积极的，也有消极的，因而引起了许多哲学家和艺术家的忧虑和思考。
对于中国艺术家而言，这其中最重要的是中国当代艺术价值体系重建，它是一个“价值颠覆”的过程，即传统的价值观念、意义消解与新价值体系重新建立的过程。
中国的抽象艺术发展要独立于西方旧有的和现在的抽象艺术范式，就必须依靠自身的文化哲学精神来建构，同时也必须吸收西方艺术的精华。
在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆下，人们的艺术鉴赏也将随着艺术自身的发展而变化的。
中国新的抽象艺术理论和艺术实验正朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并正在宣告“旧绘画”和旧的“文艺规范”藩篱的将彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。
进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家们正在秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。
道与艺术的境界----朱雨泽
道学与艺术境界(1)---------朱雨泽在中国传统文化的演变过程中,儒;释;道三家的思想和学说是重要的组成部分。
儒家讲的是入世,形而下的东西较多,所以也并不被历代文人雅士所追求,佛家讲的色空,中道,圆融与道家讲的阴阳,有无在最高层面的境界是相近的和相通的,固受古今文人墨客所推崇。
但传统文化又始终受到儒家中庸思想的影响和桎梏，不会发生象欧洲文艺复兴式的梯级发展。
道家思想起自久远,李聃创记五千真言,庄周论天道求自由之精神,见素抱朴的葛洪,创玄而又玄之说的成玄英,著书教道的陶弘景等等逐渐自成体系.“无为”是老庄思想的核心，并着重论证“天道”与“人道”的辩证关系，老子的“道”又称为“无”，“天下万物生于有，有生于无”，这与后来佛家讲的色空，心境现依是同等层面的精神境界和认识论。
庄子所述的道家最高境界用今天的语言来概括就是“自由”，逍遥游，精神的逍遥，是排除由外物引起的一切杂念之后使思想在无穷的心灵环宇中任意弛驞飞翔。
艺术的终及追求也是自由，那么如何达到“自由”呢，艺术家在思考在探索。
这不仅是观念和思想上的磐涅，而且要找出到达“自由”之门的路。
西方的后现代哲学家正在研究道家思想，他们认为道学和禅学的境界是大自由，应该成为世界的主流的认识论和思想追求。
怎样使人思想高尚起来，在哲学与宗教里各有不同的认识与方法。
传统哲学认为提高优美的审美意识，现代哲学认为是崇高的诗意境界。
但是当代人认为崇高太玄远，其实人恰恰是需要向往天上的玄远才能得以安然地在地上生存与追求，崇高是有限对无限的崇敬感，正是它才能推动着有限者不断超越自身。
艺术无疑也要肩负起哲学的实践任务，要不断超越艺术内涵与形式的自身，超越有限的目标。
道学讲一生二，二生三，三生万物，到“万物”后还要归一，天人合一。
用通俗的语言来解释一生二就是哲学的主客二分法，二生三是阴阳合合产生新的生命体，三生万物，生命不断繁衍。
这里道家讲的“天人合一”的境界是高于儒家所讲的“天人合一”。
抽象--现代艺术和后现代艺术的主语法------朱雨泽
创作杂谈——朱雨泽自尼采宣布“上帝已死”之后，西方艺术追求就逐渐从对客观的再现转向以主观表现为主的现代艺术。
“后哲学”成为体系之后，以超越主客两分的真正抽象艺术渐成主流，抽象水墨是中国画发展的方向和必然，它的画面审美和宗旨是提升人的境界，而不是讲故事和对现实的图解。
◆创新就是要识破思想和观念的束缚。
◆继承传统要先悟透水墨的内涵与精神。
◆创新就要对塾知的技法不得不另眼相看。
◆继承传统就是要将传统墨法、笔法研究透，进而完善。
◆抽象水墨是水墨艺术创新的必然。
◆创新就要入弃师承，不破不立，面对传统先死而后生。
◆帕洛克（Jackso◆Pollock）之所以伟大，是因为他义无返顾地放弃传统的技法。
◆创作抽象也并不是执，只是它能表述心中想往的自由和无拘无束的心性。
英国思想家卡莱尔说：未曾哭过长夜的人，不足以语人生。
创作杂谈——朱雨泽自尼采宣布“上帝已死”之后，西方艺术追求就逐渐从对客观的再现转向以主观表现为主的现代艺术。
“后哲学”成为体系之后，以超越主客两分的真正抽象艺术渐成主流，抽象水墨是中国画发展的方向和必然，它的画面审美和宗旨是提升人的境界，而不是讲故事和对现实的图解。
◆创新就是要识破思想和观念的束缚。
◆继承传统要先悟透水墨的内涵与精神。
◆创新就要对塾知的技法不得不另眼相看。
◆继承传统就是要将传统墨法、笔法研究透，进而完善。
◆抽象水墨是水墨艺术创新的必然。
◆创新就要入弃师承，不破不立，面对传统先死而后生。
◆帕洛克（Jackso◆Pollock）之所以伟大，是因为他义无返顾地放弃传统的技法。
◆创作抽象也并不是执，只是它能表述心中想往的自由和无拘无束的心性。
英国思想家卡莱尔说：未曾哭过长夜的人，不足以语人生。
创作杂谈——朱雨泽自尼采宣布“上帝已死”之后，西方艺术追求就逐渐从对客观的再现转向以主观表现为主的现代艺术。
“后哲学”成为体系之后，以超越主客两分的真正抽象艺术渐成主流，抽象水墨是中国画发展的方向和必然，它的画面审美和宗旨是提升人的境界，而不是讲故事和对现实的图解。
简论当代水墨的发展方向------朱雨泽
简论当代水墨的发展方向
----分形几何是当代水墨发展的方法论
朱雨泽
当下，关于当代水墨的创作、展览、艺术探索很多，艺术家们正以自己的认识方式在创作着，然而有些仍旧是在重复着八五时期的水墨实践，依然在以主观的张扬和宣泄为创作理念和形式，这些仍旧是现代主义的东西。
我认为传统绘画是以平面几何和立体几何为方法论作为支撑，现代艺术是欧氏几何为推动。
进入本世纪，人类最伟大的数学突破-----分形几何，其发现者曼德布罗特对分形几何的揭示，超越了欧几里德几何对空间结构的视野，把审美的眼光从人造的形体扩展到大自然更富于原生特性和天然生机的形态。
分形现象所具有的自生成、自相似和自嵌性等特征与许多审美规律相通，它不仅隐藏在文艺中许多生动的美中，而且已经被具体运用到艺术和文学创作中。
分形几何对于从美的生态生成为视角深入认识美的奥秘所具有的特殊而重要的意义，特别值得当代艺术家和理论家重视。
以自然美为特殊的中介，分形几何是为科学与艺术结缘的一个精灵。
在打破科学文化与人文文化之间的传统壁垒的时代趋势中,艺术与科学的沟通受到特殊的重视。
其实在许多伟大的科学家那里，艺术的修养和对美的热烈执着的追求是他们取得卓越成果的必要条件。
而在睿智和胸怀博大的艺术家们那里，科学精神和科学修养也始终是他们成就中的重要因素。
我认为当代艺术特别是当代水墨的发展要遵从科学的发展，以分形几何为方法论，以超越现代艺术的思维进行发展。
（待续）。
后现代主义之后是什么------朱雨泽
后现代主义之后是什么-----呈现自然是人类艺术发展史的未来朱雨泽人类的艺术发展史告诉我们，真正的艺术创作是追寻真理的实践过程，或说是试图接近真理的本质过程，真理是人与万物一体的自由境界。
艺术的性质和本源的问题是一个哲学和美学领域的课题。
人类所有伟大的艺术变革都是建立在反思的基础上的。
艺术的核心本质就是在于创造，就是探索生命的内核、彰显人生的价值。
艺术家若不视创造为艺术最高追求，若不以创作为人生之终极价值，那么他的艺术人生就根本不存在任何意义。
今年9月24日英国国立维多利亚博物馆和艾尔伯特博物馆举办了《后现代主义----风格与颠覆（1970---1999）》展览，并召开了学术研讨会。
英国作家爱德华*多克斯在《展望》上发表文章说：“这等于是正式宣布后现代主义的死亡与终结”。
他们认为后现代主义之后将是“本真主义”，这个“本真”是哲学美学的概念。
我和李广明等人也多次探讨后现代艺术之后是什么，以及超越后现代主义的中国艺术是什么的问题。
总体而言我们认为它因该是：呈现自然，在这个前提下探索艺术的形式发展，通过艺术的方式传导尊重自然并批判工业的思想，这是对艺术反思的必然。
其实后现代主义在国内始终是被误读着，现在也好在是，它在国际上已成为过去时了。
在中国艺术领域里，许多西方现当代艺术探索的学术课题，国内现在还尚未涉猎，比如从哲学和宗教层面对生命的终极价值的追问和探寻，对人类的心理空间与宇宙的宏观和微观世界的相互规律的揭示等等。
在国内纯水墨艺术的探索以及材料自律性和呈现艺术本体精神等课题也是极少数艺术家开始涉猎。
人类的视觉艺术在20世纪从具象到抽象形式，发生了巨大的转变。
在西方发达国家，二战之后成长、成熟的或在这时期进入创作高峰的艺术家，多数都是受过高等教育的，他们的创作反映出对艺术发展史的自觉意识和对艺术理论问题的重视和探索。
在当代西方艺术中，艺术家自身强烈的个人痕迹和后现代的符号印迹，正被慢慢淡化，逐渐将主观成分剥离的特性成了体现当代人文关怀的主要内容。
论纯粹抽象与艺术的呈现------朱雨泽
论纯粹抽象<一>纯粹的抽象取代移情朱雨泽在20世纪初的欧洲，艺术已朝着完全的抽象视觉转向表明，这个趋向与前进的科学技术是相符的。
创建精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。
伴随着城市化进程加快，以及电的使用、汽车和摩天大楼快速的出现，人们的生活方式发生了巨大的改变。
由于这些剧烈的变革，美国的艺术家率先试验了不同于传统的技术和材料。
给美国带入现代主义的关键活动是1913年现代艺术的国际展览会，较今天的“军械库展”更著名，展览第一次展露给美国观众的抽象派艺术受到许多人嘲笑，然而后来他们接受了抽象并欣赏抽象艺术风格，并且这一新的艺术样式逐渐被并入到了美国视觉艺术词汇里，并成为时尚和主流。
特别是精神分析的理论对抽象表现主义发展的影响，在20世纪40年代从纽约开始的，这是个关键。
抽象表现主义艺术家虽在他们的技术实践上有所不同，但分享了对绘画变革作为内部创造性的能量。
波洛克成为了最有影响的，其最著名的是放置帆布在他的工作室地板上，他在画布附近走来走去扔涂料，创造了颜色和纹理复杂的色象，后人称之为“滴彩法”。
更多的艺术家使用不同于传统的技术，纽曼和卢斯科创造了更大胆的色彩抽象，但是相互有着相似的图案，他们的尺幅巨大，这些工作甚至动用飞机扑洒颜色。
这些艺术家大胆地使用着纯净的颜料，其在色彩饱和上的微妙的变化是他们心情和审美情趣的使然。
在这些非写实艺术里，颜色从客观上被释放并且本身成为主题，但是这些早期的抽象艺术往往还是主观表现主义层面的，大多表现艺术家自己主观的张扬。
在全世界进入信息化时代的今天，哲学家们在面对物欲横流、追求物质享受无度，自然界受到疯狂的开发所造成的恶果等等的现实面前，他们在寻找解决问题的方法，思考传统哲学的主客二分论对世界的负面影响，人们应该以什么样的哲学和人生态度来面对当今的世界？哲学和人类价值观念将如何不断更新自身以适应不断更新的世界并指导我们的行动呢？西方现当代哲学家在上世纪70年代提出了哲学的新概念，既超越传统哲学，扬弃传统哲学理念（并非抛弃），其实马克思在其晚年也说过哲学应当终结的话，特别是在《黑格尔法哲学批判导言》中谈到他赞成“消灭哲学”、“否定哲学”，这里的哲学显然是传统概念的哲学。
让我无奈的“牧丹王”------朱雨泽
让我无奈的“牧丹王”
朱雨泽
某日，在北京的某画院，一进门看到画室里有一老妇女在一张两丈四的宣纸上画牡丹。
说实话，我没画过几幅如此大幅的巨作。
听别人介绍：她是河南的“牡丹王”，专画牡丹，画了近十几年的牡丹，挣钱很多了。
在10米长的宣纸上画了十几朵牡丹花，大红大绿的颜料没少用，好似大花被面，听说俩丈四的宣纸市价要3000多元。
宣纸当然是公家的了。
本人真是有幸，总是有机会遇上什么箩卜王，白菜王，竹子王，虾王，，，。
在别人引见后，她知道了我的身份和艺术创作风格，突然问及“艺术”的画题，问我是如何看待艺术与创作的，我心猿意马地答了几句，心里想你的“艺术”只不过是“画”而已。
看我不太做声，此妇咵咵咵地谈起她的“艺术观”，第一是能卖钱的就是艺术，因为市场是检验艺术的标准嘛。
第二，是艺术就是要让老百姓喜欢的，老百姓喜欢啥就画啥，老百姓看不懂的绝对不是艺术。
许多政府官员和企业家买她的画送礼收藏，说明她的艺术水平高。
第三是国外的艺术中国人看不明白，所以在中国的土地上它们就不是艺术，中国老百姓永远也不接受。
第四她认为古往今来没人画过两丈四的牡丹，所以她是创新，她的是艺术创新．第五．艺术理论家今天讲一个理，明天又讲一个理，通通是胡说八道，啥学术不学术的关键是有多少人拥护你，拥护你的人多你就是学术专家大师。
第六．搞现代艺术的和抽象艺术创作的都是有毛病，脑子有问题了．不会画画，还引用了齐白石的一句话，画画要在似与不似之间，不似是骗老百姓的，等等等等．
听了之后我很无奈，也无语了，咳，看来中国画就是毁在他们手里了．。
艺术啥也不是!------朱雨泽
艺术什么也不是！朱雨泽什么是艺术?艺术的内在本质是什么?面对这一看似简单的问题，今天的我们变得茫然了。
艺术是什么？这个问题前辈们已经作出了各种的回答与解释，面对他们的理解与对应的时代性定义，今天的艺术家仍需用自身的实践在自己的时空关系下继续回答下去。
今人不应固守前人提出的解释,任何一种解释在时空变换下都是过去式，如果有人试图将所有的解释加起来说明什么是艺术,那么他必然会成为历史的笑料．“艺术是什么？”这一试图寻求定义性问题本身就是传统的思维逻辑的命题，它与“美”的定义等问题，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实质意义的自我循环的伪命题．此前狄尔泰等人已经开始对艺术的本体问题不作追寻了，他的探索已非本体性问题而是在讨论艺术的意义。
他认为艺术在特定的历史关系中才有意义，艺术要在人们关注中才有意义，因此不存在没有前提背景的没有时空关系的艺术。
分析哲学的先驱人物乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像给自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，就像中国老子所说的＂道＂，人们只能意会和自悟。
分析学哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有对应的实指，所以都是“妄命题”。
因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，也都否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。
所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本质的最大特性就是它的相对性，在不同的时空下它的定义是在变，不断的变化莫测，它的未来是不确定的。
艺术的本质和意义是可以探究的学术问题．其实艺术就是不断创新的精神，艺术就是自由，一切在意识自由中都会成为艺术．艺术家在心灵意义上的思与诗意就是要不断超越，这种超越是不断地创新的，这是唯一的，没有任何规律性的东西让我们去概括。
艺术不会止步于任何所谓的定义和标准，艺术永远追求更自由的境界。
是中国引爆了后现代主义------朱雨泽
是中国引爆了后现代主义-----朱雨泽文化大革命引爆了全球的后现代主义朱雨泽后现代主义在全球的发展也深入到社会科学和自然科学的各个领域，现在在西方国家出现了后现代哲学，后现代医学，后现代材料学，后现代物理学等等。
全球的社会学家认为现代主义与后现代主义的分水岭是“五月风暴”。
1968年中国大地正在如火如荼地进行着一场史无前例的文化大革命，这场由毛泽东主席总导演的人类历史上空前的“行为艺术”不仅让中国天翻地覆，而且也影响了欧美乃至全球，特别是在这一年发生在法国的“五月风暴”。
当今世界的社会学家和哲学家普遍认为“五月风暴”为全球的后现代主义拉开了序幕，雅克*德里达在学术上为后现代主义打通了道路。
英国的著名批判家特里.伊格尔顿指出：后结构主义就是1968年那种兴奋和幻灭，斗争和平息，狂欢与遭难的大起大落的产物。
1968年5月初，法国一所“贵族学院”南特莱学院，在院内的草地上聚集了几百人在聆听一位叫邦迪的学生演讲。
他是一名出身于德国犹太人银行家的家庭，他激昂地向人们讲述着中国的青年和文化学者在搞的文化大革命，他在抨击法国的教育制度和文化糟粕。
另一名演讲的让*克里万，法国犹太人，其父是著名牙医，他手里拿着许多东欧的报纸全是介绍中国的文化大革命的。
演讲会后他们高唱《国际歌》走上了街头，从此一场长达数月的学生运动进而发展为法国全国总罢工的“五月风暴”开始了。
5月5号至9号学生们举行****，要求改革教育制度，遭到当局的镇压，巴黎大街上出现了身穿中国绿军装，头戴绿军帽，胸前佩带毛泽东像章的青年，他们也尝试着以武力对抗当局，11号部分工会宣布举行罢工支持学生，13号全国总罢工，有近千万人参加。
随后，北欧的荷兰，比利时，德国等也发生了学生运动。
这次法国学生运动，是一些思想前卫的中产阶级的子弟们受中国文化大革命的激励和启发，进而发动的一场轰轰烈烈的“革命”。
它旨在反传统教育,文化和冲击现代文明，中国的文化大革命客观地影响了和启发了法国“五月风暴”。
宇宙精神的呈现------朱雨泽
宇宙精神的呈现-----评璞石艺术朱雨泽璞石先生是一位成功的企业家和富有传奇色彩的艺术家，他又是中国书画艺术的鉴赏家和收藏家，同时也是联合国非物质文化遗产---西河大鼓的传人。
作为收藏家其藏品之精超出了一般的收藏者，作为企业家他又具有超常的艺术天赋。
作为艺术家他的艺术创作可谓是“师造化”，可谓是无师自通，他创作的作品也是鬼斧神工。
他又爱好收藏奇石，他把巨大的灵壁奇石从世界各地源源不断地运往山东，并准备在德州铸造璞石艺术馆，在德州正在建设的艺术馆大门的门口就有140吨的巨石耸立。
在这个融入了南北建筑风格的70亩的“四合院”中，四周围墙设计成了展厅并有奇石陈列，并将展示璞石先生的藏品和艺术作品。
秦先生自命艺号为“璞石”，这体现着他崇尚自然的根性与精神。
与璞石先生认识要感谢裱画的孙利先生的善缘，早在一年前，在孙先生的裱画室就欣赏到了璞石先生创作的泼彩和水墨作品数十张。
当时的第一感觉就是，这是一位敢于超越传统的大艺术家的作品。
后来在孙先生引见下我和璞石先生结识了，我们畅谈了许久，在谈话间我始终在思考着璞石先生的艺术观念的来源和揣度着他的思想境界。
他的泼彩系列作品主要是用水和色泼洒在宣纸上使之自然渗化，使之自然交融，水和色在宣纸上沁润完成一种艺术创作。
璞石先生的水墨系列作品与我的水墨探索有异曲同工的地方，所以大家聊得很投机，彼此均感相见甚晚。
后来又曾多次与璞石先生谈及道学与道家思想，感到他的艺术观念受益于道家思想。
璞石先生创作的艺术作品大多是抽象艺术，也有写意的和带有抽象性的水墨作品，早期的写意画有《牛》等系列也是不同于凡俗，以及泼彩系列的抽象艺术作品很是璀璨，近期的抽象水墨可谓是更加纯粹。
作为没有受过专门美术训练的璞石先生能够大胆地走入当代艺术领域，这是值得思考的。
他的作品给人以自由的联想及和谐的意象，他的抽象作品与当代水墨艺术所追求的形式与境界是一致的。
这是令许多职业艺术家也感到惊讶的。
我们不得不深究他的艺术根源和他这种特有的艺术现象。
创新不能迷失方向------朱雨泽
朱雨泽张卿媛最近有许多中国的当代艺术家在尝试多种及多重的艺术表现手法，他们甚至提出否定艺术表现的平面化，过多地强调自我，强调形式、方式，可以看出其内心的狂躁。
我认为这些人有反叛意识，也在反思，但在全球一体化和同步化的今天这种反思是落后于当代艺术发展的国际大形势，依然还是主观至上的，所以还需要再反思。
其实关于这些问题是西方现当代艺术早在上个世纪七十年代就有人提出，并成为当时的潮流。
但是，在进入21世纪后，真正走在前沿的艺术家们开始回归，创造自然简洁的画面语言，传导新美学思想的核心旨意。
平面作为学术课题是西方当代美学在其演进过程中始终伴随对艺术媒介的论证，形成具有自我批判精神的自律性艺术实践美学。
当代艺术的平面意识作为美学意义中本质的媒介特征之一，越来越得到肯定与重视，当代架上绘画尝试使用各种不同的语言阐释平面意识的回归，从平面走向简化的视觉意味状态，又从简化走向材料的原始物质状态。
所以真正的艺术创新不是乱来，真正的艺术品应是将不可知的呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式，没有了这些，那所谓的“艺术”就是堕落。
最近两个月接触了许多当代西方哲学家和美学家，他们现在关注的是人的生存空间与心理状态，对大众美学精神内涵的追寻，是伴随着“本我”意识的崛起，在题材的大众化表现语言中折射出当下社会大众的特殊心理状态。
当代西方在美学演进中呈现出一种内省式的发展，无论绘画语言的平面意识还是美学题材的大众意识与美学价值，正是这种在经济高速发展下带来的人们心理的紧张、生活空间的压缩、交流沟通的需要，在美学鉴赏上就反映出对质朴美与自然美的追求。
当前严峻的生态问题给人类的生存和发展带来了极大的压力。
近百年来科技和工业的发展给人类带来了巨大的飞跃和可观的生产生活资源，极大地满足了人类物质生活的需要。
但是人与自然的分离使人往往不能及时地发现：人类的发展给自然带去多大的损害，工业化带来的潜伏的危机逐渐冒出水面，人类开始对自己应当抱着何种态度对待自然产生了疑惑，作为艺术家应该以何种态度对待这些问题，该如何认真的对待今天的艺术实践活动。
抽象艺术是上帝与智慧者的游戏------朱雨泽
抽象艺术是上帝与智慧者的游戏朱雨泽抽象艺术作品将向有相应美学知识和有悟性的观者呈现禅境：道和天人合一的境界，它不是具有一般知识结构的观者所能理解的艺术。
它不是讲故事和叙事的绘画，它不同于描画实物的再现客观和画家凭主观造诣的作品。
一个没有禅悟的和当代哲学知识的人是绝不可能理解抽象艺术的，更不谈创作抽象艺术作品。
从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的层面；同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、感受，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的冥想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。
抽象艺术永远追求更自由的境界。
艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。
艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由的境界就要超越自我。
在一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。
绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。
艺术的追求是自由境界，艺术家首先要解决观念的问题，消除自我，超越自我。
艺术家要把对艺术的追求和对自由的信仰建立于高岭之上。
抽象艺术创作要超越“前艺术”就必然会走向减法，这与禅理是相同的和相通的。
抽象艺术的创作就是不断地简约艺术的形式和通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高的修养与境界。
抽象艺术是哲人艺术家的美学课题。
从现象学方法论而言，绘画是艺术家在绘制时由人和自然共同生成的，是观者，思者，画者在创作过程中和自然深藏的不在场的真理相互开启的结果。
品评孙国庆的抽象艺术------朱雨泽
否极泰来式的抽象艺术之路---------品评孙国庆的抽象艺术朱雨泽孙国庆先生的抽象艺术与众不同，他所创造的画面看似是一张张生锈的铁板，好似是超写实的绘画，但就其形式和构成而言确实是抽象艺术。
可以说他是以写实油画的技巧和语汇来探索抽象艺术之路，我曾调侃地说：你这是否极泰来式的抽象艺术。
辩证法哲学认为：事物沿着一个方向其极致发展就会向另一个相反的方向转换。
孙国庆先生原来一直是一位具象写实的油画家，后来在中央美院油画系第四画室学习后，便深深地埋头研究抽象艺术了。
他系统地研究了西方美术史及西方各艺术流派的产生和演变。
起初的几年里他始终在寻找着自我的艺术之路，也许是某一天他用1幻灯机放大了一些旧作，他看到了最大尺寸的质感，这里包涵着自由抽象的精神使他为之振奋和欣悦，从此便开始了探索这种与众不同的抽象之路。
孙国庆先生的抽象艺术看似是对现实事物表象进行了放大式描绘，但关键是他抛弃了外型的约束，并将空间压缩到二维甚至是二维空间以下，这样他的绘画就变成了“无焦点”无透视关系。
他将相对造型的绘画语言转换到了绝对造型，这样他的艺术创作就走向了纯粹抽象这一领域。
对于绘画艺术而言，对二维平面空间的挖掘，即是在为绘画艺术寻找一种新的可能性，这是中外当代艺术家所共同追求的目标之一。
质感是视觉或触觉对不同物质的感觉，而经过人工处理的表现感觉如何能接近第一自然，这是孙国庆的课题。
如何使技术性体现出一种极具穿透力的人文精神和灵魂质感则是需要艺术家进行升华的。
孙国庆先生的创作并没有陷于意义过度阐释的泥潭或自我膨胀之中。
他没有在自我与社会性、功能性等之间纠缠不清，而是理智地选择了艺术家的自觉表达，选择了一种唯美而纯粹的艺术理性。
其实他深深地领悟到抽象艺术追求的是独创性，并把创新作为唯一的艺术，抽象艺术要挑战经验与世界，并创造出前所未有的形式与画面。
作品细致而强大的技术性体现出一种持久而独特的个人精神性探索。
孙国庆先生创作的铁锈系列作品对于质感与表现手段的挖掘和简朴凝练的表达方式以及画家自身对自我所设定的角色与位置，对于中国当代油画艺术创作具有一种启示性。
水墨的当代精神------朱雨泽
水墨的当代精神朱雨泽20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密,空间的障碍被迅速地跨越,世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。
现代出版业、新闻业、影视业的，特别是互联网的巨大发展,增加了人与人之间的相互了解。
人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始,这便是所谓“信息时代”。
在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。
由于现代世界的日新月异,现代知识的瞬息万变,以及知识结构的根本性变化使人们越来越清醒地认识到,知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的,而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
生活方式的演变使得一部分艺术家和思想家的创作理想和艺术目标发生了重大偏离，并使他们对东西方传统文化的信仰和信任发生了根本动摇。
现代艺术家和人文学者对自身前途的忧虑，又导致对整体文化之前途的忧虑。
由于找不到消除当代科学技术对于人文学科和艺术生存与发展之威胁的途径，它导致了当代文化在整体上的衰落现代文化工业的兴起使得文化生产，精神生产全面地商业化了。
一方面，在今天，连高级的科技人才、管理人才、艺术精英、思想精英等等都可以“批量生产”了，新的“思想家”，新的“艺术家”一次又一次地“被大批量地制造出来”。
另一方面，艺术家们和思想家们的艺术创作和精神创作比以往更多地受制于各种外在因素的干扰和影响。
艺术创作和精神创作活动被强行纳入到了一定的程式之中。
随着艺术与非艺术，学术与非学术，艺术与生活、理论与生活，艺术品与商品界限的日益消失，艺术、学术以及与之相关的一切活动正日益受到生活化、平庸化的处置。
所有的文化行为首先被当作也要求被当作是一种商业行为。
资本强奸了文学和艺术。
艺术活动、精神创作活动首先被要求遵循的是商品的逻辑和生活的逻辑。
科学活动、学术活动、艺术活动和其他精神创造活动都已经丧失了传统的价值意蕴和社会地位。
文学与艺术创作远离了哲学和美学，更远离了人性和艺术的本真。
走向“新自然主义”之美学境界——论朱雨泽的“分形艺术”
走向“新自然主义”之美学境界——论朱雨泽的“分形艺术”文/刘悦笛（中国社会科学院研究员，国际美学学会总执委）朱雨泽，道号闲云子，艺术家、艺术理论家。
1963年生于北京、1982年就读于中央美术学院史论系。
1986年毕业于日本东京大学造型艺术系。
1994年至1997年于德国慕尼黑哲学院、杜塞尔多夫艺术学院深造。
曾经在国内外发表过三十多篇学术论文,在全球艺术界率先将分形几何理论与当代艺术的结合进行全面的理论阐述,并用自己的作品予以实践。
学术作品多次在欧洲及美国展览,并被国内外私人藏家及知名美术馆收藏。
2012年在《后现代主义展：风格与颠覆》开幕之际，英国作家爱德华·多克斯（Edward Docx）在《展望》上撰文说，这次展览等于宣布了后现代主义的死亡，这标志着“人类思想史上一个困难期终于结束了”！后现代主义为何死亡了？其实，后现代主义对人类思想的主要挑战，就在于以前的我乃是自决的，康德启蒙内涵就是“掌握自己的理性”，而到了后现代主义那里则是取决于他者的。
因为，后现代主义的核心模式就是“我建构，故我在”。
我作为我，经过阶级、性别、宗教、种族才获得仅有的身份。
我乃是彻底被建构起来的，而且已经被“他者化”了，千禧年以来这种模式式微了。
后现代主义遭遇了什么？遭遇了后现代主义的《远》系 朱雨泽_宣纸水墨《远》系 B1 - 03 朱雨泽 宣纸水墨C3-03 朱雨泽_水墨宣纸C2-03 朱雨泽_水墨宣悖论！这种悖论在如今变得愈来愈难以解决。
一个表面的现象就是，文化领域普遍缺乏对“原则、技巧和审美标准”的信心，很少有人觉得自己能够、有理由去区别或认出次品，这就是文化、艺术和审美标准的失范。
恰恰因为缺乏审美标准，根据作品产生的利润判断其价值变得越来越有用。
这就是说，后现代主义的悖论就在于，过去除一切标准，却只剩下了市场标准，后现代主义彻底与其初衷相悖了。
后现代主义之后是什么？ 多克斯认定，后现代主义之后主导思潮就是本真主义。
论艺术的客观性与审美价值——重新认识列宾绘画艺术中的现实主义
作者： 朱江月
作者机构： 北京大学外国语学院一年级学生
出版物刊名： 美术
页码： 60-71页
主题词： 现实主义 绘画艺术 重新认识 客观性 审美价值 西方现代主义 19世纪下半叶 后现代主义 艺术审美理想 中国当代
摘要：《美术》杂志关于”中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术思潮”的笔谈讨论在美术界引起了广泛关注，这对于帮助我们青年人正确地认识当代世界文化和中国文化，分清真善美和假恶丑，是非常有意义的。
我也非常想参与这场讨论。
西方现代主义、后现代主义最主要的特征，就是片面地张扬主观性而排斥客观性，这样必然使自己越来越走进死胡同，我想从俄国，从那个有着深厚历史文化积淀和现实主义传统的国度出发，通过对俄国19世纪下半叶现实主义绘画大师列宾绘画作品的重新认识，论证”真正伟大的现实主义作品，即通过对客观存在准确、真实的再现，挖掘、。
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纯粹的抽象艺术超越意识形态
朱雨泽
中国现在处于商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。
艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。
针对商业经济社会现实中艺术蜕变的事实，我们认为艺术只有具有抵制社会的拜金意识才能存活下去。
首先，艺术的社会性及形式自律性。
20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式
中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。
我们认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。
因此，我们要对艺术的社会性进行普遍关注。
但是，我们都知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。
作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。
而如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。
所以，我们认为，尽管艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实。
但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。
因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。
艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。
同时，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
艺术观念中的形式、内容不是对立的，内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。
正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。
“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。
同时，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对。
艺术是自律的审美形式，是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。
而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝现实的经济体制及超越其意识形态才能固守其自律的本质。
艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的。
抽象艺术始自康定斯基，康定斯基和至上主义之后的半个多世纪中，尽管产生了许多流派和形式各异的艺术品，但大多还是未彻底抛弃绘画的主观性和相对造型，与创造的多姿多彩、变幻无穷的第一自然的客观世界相比，前期的抽象艺术所创造的图像仍然有很多能被人们明显看得出来的人为因素，这些人为因素依然与画面的整体和谐有相背之处。
在后现代主义语境下的抽象艺术家所秉承的哲学理念，就是沿倚抽象符号的不确定性和语言的不及物性，以自然的艺术手法创造“第二
自然”，显现自然，使画更接近“第一自然”的美，其在创作上必然是反对主题先行的绘画形式。
纯粹的抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。
现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态，后现代语境下的抽象艺术家们不满“现代艺术”对形式和体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。
这本身就体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。
后现代抽象艺术否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由。