乔耳画评：宋人的“雪林”“寒泾”与“实证之法”2015.4.17
宋代经典绘画作品大赏
宋代经典绘画作品大赏香在室博物观茶关注转发不迷路，带您走进艺术殿堂，欣赏陶瓷、书画等艺术品。
宋人绘画是中国绘画史上的一个极致。
宋人画家深入自然，以自然为师，写生之专注之仔细，对自然物象穷尽其理，严谨求实，凝笃精神，常常是物我两忘、自由无羁的忘我精神状态。
1、宋徽宗《听琴图》（局部）北京故宫博物院藏《听琴图》宋赵佶绢本设色纵147.2厘米横51.3厘米宋朝的绘画，是中国艺术史上的高峰。
宋画意境之美，已经超越了我们眼中的那人、那山、那水，突破了所有有形的东西。
画家认真对待一截枯木、一片残雪、一个船工、一段羁旅，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中，轻叩生命的价值。
《听琴图》宋赵佶绢本设色局部2、《二祖调心图》宋石恪《二祖调心图》宋石恪纸本水墨《二祖调心图》宋石恪纸本水墨35.5cm×129cm 日本东京国立博物馆藏。
石恪，五代末宋初画家。
字子专，成都郫县（今属四川省）人。
图中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景象。
慧可为禅宗二祖。
画卷中，双足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅画丰干坐于温驯如猫的老虎的背上。
3、《纺车图》宋王居正绢本设色北京故宫博物院藏《纺车图》宋王居正绢本设色王居正，生卒年不详，北宋画家。
工仕女，师法周昉，得闲冶之态。
此图绘怀抱婴儿哺乳的村妇，身旁置放一架纺车，左手正摇纺轮。
前面一老媪，面向村妇，慈祥安宁。
村妇身后有一儿童，席地而坐，手中拿着杆，牵着一只蟾蜍，活泼可爱。
4、《绣栊晓镜图》宋王诜团扇绢本设色《绣栊晓镜图》宋王诜团扇绢本设色5、《五马图》宋李公麟纸本墨笔《五马图》宋李公麟纸本墨笔《五马图》宋李公麟纸本墨笔 29.5厘米*225厘米，日本东京末次三次私人收藏6、《松荫谈道图》北京故宫博物馆藏刘松年《松荫谈道图》此图亦作《三教论道图》，原载《历代名笔集胜册》第四册(见《虚斋名画录》)。
签题刘松年作。
按《图绘宝鉴》：刘松年为淳熙(1174—1198)画院学生。
大都会艺术博物馆藏宋代绘画
大都会艺术博物馆藏宋代绘画宋李成（传）寒林骑驴图161.9cm×100.3cm宋李成（传）寒林骑驴图（局部）此图又名《寒林行旅图》，旧传为李成所作。
从作品的主要特征来看，这是一件重要的体现五代“江南画”特征的早期山水画。
整幅绘画的背景全部用淡墨渲染，与上海博物馆收藏的《雪竹图》等作品类似，这是“江南画”的一个特征。
画面上出现“雪竹”题材，不是北方李成画派的绘画元素，而是南方的绘画元素。
同时，作为这件绘画中最精彩的“树木”的描绘，与现在已知的李成画派的任何作品都不一致。
因此，此画不应看作是李成画派的作品，而可能是受到五代南唐“江南画”影响的南方山水画。
此画近代曾为张大千所藏，上下隔水有张大千分别题签“大风堂供养天下第一李成画”和题跋，跋云:“米元章《画史》云，宝月大师收李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如摩诘画《浩然骑驴图》。
此云画马，一时误书耳。
”又云“松叶劲挺，枝叶郁然有阴，荆棘小木无一冗笔，不作龙蛇鬼神之状，即山此图是也。
”《中国绘画总合图録》、《海外遗珍绘画》有着录或影印。
宋徽宗赵佶竹禽图绢本设色33.8cm×55.5cm宋徽宗赵佶竹禽图（局部）画面上有“天下一人”签押，钤“御书”印。
这件作品的一些细节与赵佶亲笔画《柳鸦芦雁图》（上海博物馆藏）中的柳鸦部分非常接近，再加上落款是赵佶真迹，因此，可以认为这件作品是可信的赵佶亲笔绘画。
《竹禽冈》更加引人注目的地方，在于此作的绘画技法与历史上对于徐熙“落墨法”的记载吻合。
《竹禽图》中，“竹干”显示的状况，正是李廌《德隅堂画品》说的“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔间栉比，略以青緑点扫，而具萧然有拂云之气”；其绘画方法，正是《宣和画谱》说的“落墨以写其叶蕊萼，然后傅色”；其艺术效果，正是《图画见闻志》说的“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”，颜色没有掩去墨色，墨色没有破坏颜色。
这件作品显示了米芾《画史》所云“徐熙画不可摹”的原。
松雪论画赵孟
松雪论画赵孟頫作画贵有古意，若无古意，虽工无益。
今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。
此可为知者道，不为不知者说也。
录自清卞永誉《式古堂书画汇考》。
舜举作著色花，妙处正在生意浮动耳。
同前。
宋人画人物，不及唐人远甚。
予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。
录自明赵琦美《赵代铁网珊瑚》。
吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极。
盖业有专工，而吾意所欲，辄欲写其似，若水仙、树石以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉!今观吾宗子固所作墨花，于纷披侧塞中，各就条理，亦一难也。
虽我亦自谓不能过之。
录白清吴升《大观录》。
余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优人圣域。
盖唐时京师多有西域人，耳目相接，语言相通故也。
至五代王齐翰辈虽画，要与汉僧何异?余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。
此卷子十七年前作，粗有古意，未知观者以为何如也?录自明张丑《清河书画舫》。
画人物以得其性情为妙。
东丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。
录自《式古堂书画汇考》。
中国画论中的“复古”说辨析清初“四王”，号称正宗，左右画坛200余年，进入20世纪之后，却以“复古”、“守旧”而遭遇猛烈攻击，发展到最厉害的时候，画家几乎无人敢公开称道“四王”。
历史的反复，真是令人感慨。
“古”与“时”、“旧”与“新”，总是相对而言，相比较而存在的。
值得注意的是，中国古人少有称扬“旧”而贬斥“新”的，他们往往谈“古”与“时”，而不大提“旧”与“新”。
难道这仅仅是一种名词的相异吗？中国向有好古的传统，尤其是自汉代儒家思想的统治地位确立之后，这种传统从此根深蒂固。
我们知道，“古”也与“传统”一样，里面的含义是丰富的，对于清初人来说，晋、唐、宋、元都是古。
但是，当王时敏极力夸赞王石谷时，他的古是董其昌所谓的“古”，那其中并不包含李、刘、马、夏，虽然对他们来说，那也是古代的。
宋人 雪景四段卷 上海博物馆藏
宋人雪景四段卷上海博物馆藏宋人雪景四段卷（一）第一段：画面主要集中在左端，两座巍峨相迭的雪山，山右侧一群建筑物中高耸着一座殿阁，青松等树木环绕于四周，厚厚的积雪使屋宇更加显眼突出。
左近的山坡上积雪印衬着墨翠的劲松，山颠傲雪的古松巍然屹立。
右端，以淡墨线条勾勒出一带孤丘，细长如一白练逶迤延伸。
苍茫大地，银色世界，宁静中透出逼人的寒意。
宋宁宗皇后杨氏的对题诗：第一段：江楼帘幙卷清寒，触地飞飞不自安，酒力醒时风力劲，一声冰柱响雕拦。
宋人雪景四段卷（二）第二段：画而右上端，用方直线条勾出重重迭迭、若隐若现的群山雪岭，如露在水面上的一线鱼背。
山峰上稀疏地点着几株小松，山峰之下皆隐于氤氲迷雾之中，水天山雾，空蒙迷茫，尤如混沌的世界。
画的左下角寥寥几笔勾出一叶小舟，舟上两人一前一后在撑篙，舟前只画三道波纹，舟后拖出一条水浪，似乎描绘震碎了已经冻结的薄冰。
宋宁宗皇后杨氏的对题诗：第二段：江面澄清雪未融，扁舟演漾水无踪，篙师不用忽忽去，徧看庐山群玉峰。
宋人雪景四段卷（三）第三段：画面右上端，峻岭山腰间几栋楼阁屋宇在白雪映衬下清晰可见。
左下角以浓墨勾勒的几棵高矗的寒松与右上角以淡墨勾勒的岗峦遥相呼应。
一行鸣雁由近飞向远处，似乎给这寂静暮寒中的宇宙带来一丝活动的气息。
宋宁宗皇后杨氏的对题诗：第三段：江天尽角起征鸿，惨淡阴云不定风，十二玉栏何处是，参差多在暮寒中。
宋人雪景四段卷（四）第四段：景物集中于左端，一条小径上几株古老道曲的大树，在洁白的雪月中益显得苍劲雄健；隔着山溪，远处有二岭三峰。
右下端，一只小木船在暮色皎月下缓缓行进，船头一人缄默静坐，船尾一人怀抱摇橹，让橹拖在水里，任船顺流而下，穿过大山脚畔，越过林野山庄，进入空旷地带。
宋宁宗皇后杨氏的对题诗：第四段：乘兴须知聊复尔，偶凶兴夜亦悠哉，从今雪月交光夜，为问故人来不来。
《雪图》全卷着墨无多，意境深远。
整幅画无一款印。
每段诗后面底下钤坤卦印记，图卷前面还有两段晚清人宝熙、翟云升题写的引首：(1)“宋杨后题马远雪景。
历代名画记 片段 翻译
《历代名画记》片段翻译叙画之兴废叙画之源流论画六法原文：叙画之兴废图画之妙，爰自秦汉，可得而记。
降于魏晋，代不乏贤。
洎乎南北，哲匠间出。
曹、卫、顾、陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后。
张、郑两家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝。
此盖尤所烜赫也。
世俗知尚者，其馀英妙，今亦殚论。
汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。
又创立鸿都学，以积奇艺，天下之艺云集。
及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十馀乘。
遇雨道艰，半皆遗弃。
魏晋之代固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。
宋、齐、梁、陈之君，雅有好尚。
晋遭刘曜，多所毁散。
重以桓玄，性贪好奇，天下法书名画，必使归已。
及玄篡逆，晋府真迹，玄尽得之。
何法盛《晋中兴书》云：“刘牢之遣子敬宣诣玄请降。
玄大喜，陈书画共观之。
玄败，宋高祖先使臧喜入宫载焉。
”南齐高帝科其尤精者，录古来名笔，不以远近为次，但以优劣为差。
自陆探微至范惟贤，四十二人为四十二等、二十七秩、三百四十八卷。
听政之馀，旦夕披玩。
梁武帝尤加宝异，仍更搜葺。
元帝雅有才艺，自善丹青。
古之珍奇，充牣内府。
侯景之乱，太子纲数梦秦皇更欲焚天下书。
既而内府图画数百函，果为景所焚也。
及景之平，所有画皆载入江陵，为西魏将于谨所陷。
元帝将降，乃聚名画、法书及典籍二十四万卷，遣后閤人高善宝焚之。
帝欲投火俱焚，宫嫔牵衣得免。
吴越宝剑并将斫柱令折，乃叹曰：“萧世诚遂至于此，儒雅之道今夜穷矣。
”于谨等于煨烬之中，收其书画四千馀轴，归于长安。
故颜之推《观我生赋》云：“人民百万而囚虏，书史千两而烟扬，史籍已来，未之有也！溥天之下，斯文尽丧。
”陈天嘉中，陈主肆意搜求，所得不少。
及隋平陈，命元师记室参军裴矩、高频收之，得八百余卷。
隋帝于东京观文殿后起二台，东曰“妙楷台”，藏自古法书；西曰“宝迹台”，收自古名画。
炀帝东幸扬州，尽将随驾；中道船覆，太半沦弃。
炀帝崩，并归宇文化及。
至聊城，为窦建德所取。
留东都者，为王世充所取。
大宋王朝之谜--《雪景寒林图》真伪之谜
大宋王朝之谜--《雪景寒林图》真伪之谜北宋前期画家范宽的名作《雪景寒林图》再现，令人兴奋。
不过画上有“臣范宽制”四字的题款，又令人迷惑，甚至有学者怀疑此画是否为范宽的真迹。
引起书画鉴赏家们的一些争论，其中疑难处在哪里？为何令人费解呢？在天津市艺术博物馆藏有一幅宋代画家范宽的《雪景寒林图》，这件古代绘画珍品原系民间私人收藏，“文化大革命”中作为抄家物资转入博物馆。
“文革”结束，北京举行“各省市征集文物汇报展览”，此画最引人瞩目。
因为范宽传世之作有《溪山行旅图》《秋山萧寺图》和《雪山楼观图》等，此画却久已湮没，突然面世，令人惊异，这画是真迹吗？范宽生于五代末，耀州华原（今陕西耀县）人，据有关画史类书籍所记，其仪状峭古，举止疏野，嗜酒好道。
至宋仁宗天圣年间（1023－1032）犹在，一生失意潦倒而不得志，“落魄不拘世故”，常来往于汴京与雍洛之间。
工山水画，曾师从荆浩、李成，后悟“师人不如师物，师物不如师心”。
卜居终南山、太华山，终日危坐，纵目四顾，饱览岩壑云烟，随后雄健落笔、独辟蹊径地塑造着峰峦浑厚、气势雄伟的关陕山川形象，最终自成一家。
北宋前期，与李成、关仝为北方三大山水画派的代表。
后人评其“得山之骨”，尤长雪山之景，使人见之凛凛，只感寒气逼人。
米芾《画史》评之为“本朝自无人出其右”。
《雪景寒林图》是绢本水墨山水大立轴，长一百九十五厘米，宽一百六十厘米。
以老辣沉稳的笔墨表现了大雪覆盖下的北方山水奇观：主峰高耸，群峰屏立，山势嵯峨，岩壑幽深，有河朔气象。
山头遍作寒柯，通幅一无杂树。
山腰萧寺，危径长桥，皆得自然。
瑞雪满坡，寒林孤秀，物态冰凝，俨然三冬在目。
山下岩体棱角分明，岸边有大树数重，后有村居，一人张门而望。
空间虚实相应，笔法苍润雄伟，加上其淡墨烘染出的一祸财颍枷允境鲎髡呷肺瓷钍郑逑殖龈呱畹囊帐踉煲琛从《雪景寒林图》的近景看，树干上隐约有“臣范宽制”四字。
按上述范宽生平和脾性，也未闻其曾被召入宫廷，那为什么称“臣”呢。
中国画中的冰雪世界
专栏/C olumn 艺术雪景山水是中国画的一个独特门类，也是中国山水画的一个重要分支。
雪有柔媚之姿、慧洁之质，也许正是由于这些自然特质，冰雪世界一直是古往今来的文人雅士所钟爱并竞相描绘的景致。
无论在视觉体验还是情感寄寓上，它所传达出的荒寒与玄深似乎比其他时节题材的作品更能给予我们精神上的冲击力。
《绘事发微》曰：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充寒气象。
”可谓精准地定义了雪景山水所特有的基调。
在中国艺术史中，雪景山水画并非一成不变，它在继承与创新中向前发展着，形成了具有时代性和民族性的艺术形式，并显示出其独特而长久的艺术生命力。
雪景山水与中国传统山水画的起源不约而同地指向一个人，此人便是东晋画家顾恺之。
魏晋以前，中国画通常以描绘人物为主。
《图画见闻志》等文献中曾明确记载了一幅出自顾恺之之手的雪景山水，名为《雪雾望老峰图》。
这是中国绘画史上著录的第一幅表现雪景的画题，但遗憾的是没有实物流传下来，使后人无法得见这幅雪景山水的颜容。
之后，有传为南朝梁张僧繇作的《雪山红树图》，可以说是现存最早的雪景山水画。
仅从创作本身而言，由于这时的山水画刚脱胎于人物画，自然景物刚从人物背景与衬托中解放出来，人们的主要聚焦点仍在人物上，而对自然界的风霜雨雪还没有充分的认识，或者说画家对自然的观察能力和认识程度还处在初级阶段。
若将上述作品视作是雪景山水的萌芽阶段，那么唐代王维的《雪溪图》则成为这一画类真正意义上的起源。
不仅因为它有物可考、有理可依，还源于它在雪景山水技法上的重要突破。
王维的诗人身份，为他形成“画中有诗”的观点提供了必要的文化奠基。
王维喜画雪景，从北宋《宣和画谱》的记述看来，在他创作的126件山水画中，就有20余件与雪景题材有关。
他的《雪溪图》从抒情的角度描绘景物，表达了儒家“乐山乐水”的思想。
将王维视为此脉络的开端者，还因为其画论《山水论》为第一部涉及雪景山水画的理论文献，其中记载：“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔者倚岸，水浅沙平。
绝世佳作《雪赋》原文、翻译及雪景画鉴赏
绝世佳作《雪赋》原文、翻译及雪景画鉴赏谢惠连（407～433年），南朝宋文学家。
祖籍陈郡阳夏（今河南太康），出生于会稽（今浙江绍兴）。
他10岁能作文，深得谢灵运的赏识，见其新文，常感慨"张华重生，不能易也。
"本州辟主簿，不就。
谢惠连行止轻薄不检，原先爱幸会稽郡吏杜德灵，居父丧期间还向杜德灵赠诗，大为时论所非，因此不得仕进。
仕宦失意，为谢灵运"四友"之一。
谢惠连是谢安幼弟谢铁之曾孙，谢灵运之族弟，父谢方明历任竟陵太守、丹阳尹、会稽太守等职。
惠连"幼而聪敏，年十岁即能属文"，"轻薄不为父方明所知"，深得谢灵运的赏识，谢灵运"见其新文，每曰：'张华重生，不能易也'"。
东汉以后，大赋开始衰微，抒情咏物的小赋逐渐兴起。
谢惠连的《雪赋》和谢庄的《月赋》并称为六朝这一类小赋的代表作。
这篇赋沿用了汉赋中假设主客的形式，从酝酿降雪写到雪霁天晴，展现了素净而奇丽的画面。
他的《祭古冢文》，写得也很有感情，前半关于古冢形制的描写，可看作是中国最早的考古发掘简报。
他的诗作，虽不如谢灵运精警，但遣词构句颇似灵运不过。
他也有一些诗笔调轻灵，用词清艳，如《秋怀》的"皎皎天月明，奕奕河宿烂。
萧瑟含风蝉，寥唳度云雁，寒商动清闺，孤灯暖幽幔"；《捣衣》的"栏高砧响发，楹长杵声哀。
微芳起两袖，轻汗染双题"等句，都是着意构想的好句。
《诗品》评他这两首诗说："《捣衣》、《秋怀》之作，虽复灵运锐思，亦何以加焉。
"他的一些乐府诗，则颇有牢骚不平之气。
《诗品》将其诗定为中品。
后人把他和谢灵运、谢脁合称"三谢"。
《隋书经籍志》载有《谢惠连集》6卷，今已亡佚。
明代以后有大量的辑本。
严可均《全上古三代秦汉三国六朝文全宋文》卷34辑录其文有17篇，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗宋诗》卷四录其诗33篇。
古人画雪的画法
古人画雪的画法
古人画雪的画法可以追溯到古代中国的绘画艺术，其特点是以笔墨勾勒出冰雪覆盖的景象，表现出雪的清冷、干净和透明的特点。
在古人的画作中，常以雪中的梅花、竹子、松树等为题材，通过对自然景象的描绘，表达出对自然之美的敬仰和赞叹。
古人画雪的画法大多是以黑白灰三色为主，通过线条的粗细、深浅和墨色的浓淡，表现出雪景的层次感和逼真度。
在画作中，古人常使用“墨渍法”和“点染法”等技巧来表现出雪的质感和纹理，使画面更具生动感和立体感。
古人画雪的画法在后世的绘画艺术中也得到了广泛的应用和发展，成为了中国画的重要组成部分之一。
无论是在山水画、花鸟画还是人物画中，古人画雪的画法都有着独特的艺术魅力和表现力，成为了中国画史上的一笔珍贵的遗产。
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小寒的传统绘欣赏中国作中的冬季意境
小寒的传统绘欣赏中国作中的冬季意境冬天是中国四季中的最后一个季节，也是一年中最寒冷的时候。
在中国传统绘画中，冬季意境常常以雪景、严寒和寂静为主题，展现出寒冷季节的独特美感和诗意。
在小寒这个节气里，我们来欣赏一些中国古代绘画作品，感受其中的冬季意蕴。
首先，我们来欣赏一幅北宋画家李成的作品《赋鹤图》。
这幅画作以雅致的构图和细腻的画风著称。
整幅画中，画家笔下的冬季景色令人陶醉。
画面中央有一片湖泊，湖面上尽是冰凉的水。
湖边几棵光秃秃的枯树，它们冻得一动不动，仿佛进入了冬眠状态。
湖水旁边的寺庙上，一只白鹤正优雅地舞动着翅膀，将整个画面注入活力。
这幅画作以静谧的气息和纯净的雪景展示了冬天的神秘之美。
接下来，我们来欣赏一幅元代画家赵孟頫的作品《寒林图》。
这幅画作以其独特的笔墨技巧和精细的细节而闻名于世。
画面中，大片的松树和杉树被描绘得十分栩栩如生。
从画面中透露出一种厚重的冬日气息，仿佛寒林中的松柏树全部想要说话却又沉默不语。
穿行在寒林之中的小径，被厚厚的积雪覆盖着。
整个画面给人一种冰冷的感觉，但却又透露出一种宁静和安详。
第三幅作品是明代画家仇英的《寒江图》。
这幅画作以其独特的色彩运用和雄浑的笔墨展现了冬季江景的壮丽和辽阔。
画中，江面上结了厚厚的冰，一片银装素裹的景象。
远处的山峦在雪的映衬下更加凸显出雄伟的气势。
画家用黑、白、灰以及淡淡的蓝色调来描绘寒江，给人一种冰天雪地的感觉。
整个画面透露出一种寒冷的气息，但又不失壮丽和静谧。
最后一幅是清代画家郎世宁的《黄山曙光图》。
这幅画作以其瑰丽的色彩和逼真细腻的笔触而闻名。
画面中的黄山被厚厚的积雪覆盖，山巅冒出的云雾被晨光照耀得如黄金一般。
画家运用了淡淡的红、橙、黄、紫等暖色调，给人一种温暖的感觉。
整个画面表现了冬日黎明时分的温暖氛围，展现了冬天的希望和生机。
通过欣赏上述传统绘画作品，我们可以感受到中国古代艺术家在描绘冬季意蕴时所展现的独特视角。
他们通过精细的观察和细腻的表现力，将冬季的寒冷与静谧融为一体，给人一种宁静、纯净的感觉。
雪景寒林图的美学原理
雪景寒林图的美学原理
雪景寒林图的美学原理主要包括以下几个方面：
1. 对比与平衡：雪景寒林图往往通过对比和平衡来展现美感。
比如，雪白的雪地与苍翠的寒林形成鲜明的对比，给人以视觉上的冲击力。
同时，这种对比也能够创造出一种平衡感，使整个画面更加和谐。
2. 雪的纯净与寒林的沉静：雪是纯洁的象征，而寒林则给人以沉静的感觉。
在雪景寒林图中，这两者的结合往往能够营造出一种宁静与安详的氛围，给人以心灵上的宁静感。
3. 线条与形状：在雪景寒林图中，线条和形状的运用可以增强图像的美感。
例如，苍松翠柏的笔直线条常常与雪地中弯曲的融雪流水形成鲜明的对比，创造出一种流动和变化的美感。
4. 光与影：光与影的运用对于雪景寒林图来说至关重要。
适当的光线可以营造出迷人的光影效果，增强图像的层次感和立体感。
例如，阳光透过苍松翠柏的缝隙照射在雪地上，形成一片斑驳的光影，使整个画面更加生动。
5. 色彩运用：雪景寒林图中，色彩通常以黑、白、灰为主，但也可以在其中添加一些冷色调来增加冷冽的氛围。
这种单一色调的运用可以强化图像的冷峻感和清新感，使画面更加简洁明快。
通过以上的美学原理，雪景寒林图能够表达出自然景观的纯净、和谐、宁静以及生命的坚韧与活力，给人以美的享受和思考的空间。
2022年老高考语文二轮复习：任务突破练20 语言策略与技能(情境化的语言基础题)
任务突破练20语言策略与技能（情境化的语言基础题）一、（2021・江苏南京师大附中高三期中）阅读下面的文字，完成1~3题。
（9分）原始模型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以独一无二、具有文化特异性的表现手法对它进行装饰;陈规俗套故事则将这一形式颠倒过来。
陈规俗套故事 ___________ ，而原始模型故事却不会。
从查理•卓别林到英格玛•伯格曼,从萨蒂亚吉特•雷伊到伍迪•艾伦，诸多电影故事高手为我们提供了渴求已久的双重满足。
首先，我们会发现一个不曾了解的世界。
无论是言情还是史诗.当代还是历史.具体现实抑或方外幻想，在一个出色的艺术家的世界里、往往使我们感受到一种异域之情、离奇之美。
就像辟路而行的林中探险者，我们_______ 地通过银幕步入一个未曾触及的社会,一个破除了陈规俗套的领域，在那里,腐朽化为神奇，平常变成非凡。
其次，一旦进入这个奇异的世界，我们又重新发现了自己。
在这些人物及其冲突的深处，我们找到了自己的人性。
我们去看电影，进入一个令人痴迷的新世界，去设身处地地体验一份初看起来似乎并不同于我们,而其内心却又和我们______________ 的另一个人的生活。
体验一个虚构的世界，却照亮我们的日常现实。
（）,以 _________ 的试验性方式，去运用我们的思想，宣泄我们的情感，去欣赏，去学习,去增加生活的深度。
1.依次填入文中横线上的词语，全都恰当的一项是（）（3分）A. 抱残守缺瞠目结舌心心相印耳目一新B. 抱残守缺张口结舌心心相印焕然一新C. 故步自封瞠目结舌息息相通焕然-•新D. 故步自封张口结舌息息相通耳目一新2.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是（）（3分）A. 一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之美。
B. 一个艺术家有出色的世界,就能使我们感受到一种异域之情、离奇之美。
C. —个出色世界的艺术家总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之美。
D. •个艺术家的世界如果非常出色，往往带给我们异域之情、离奇之美。
中华国宝之谜：题款风波 《雪景寒林图》受质疑之谜
中华国宝之谜：题款风波《雪景寒林图》受质疑之谜题款风波《雪景寒林图》受质疑之谜《雪景寒林图》是一幅气势磅礴的山水巨作，是难得一见的山水画精品。
画中题款“臣范宽制”却颇令人费解，而且在清朝收藏家的著录中并没有提到这个署名，从书法的角度来看，这四个字写得也不算高明。
有人因此认为，《雪景寒林图》不是范宽的作品，而是“范派”的作品。
但是《雪景寒林图》的绘画风格和传世的范宽真迹《溪山行旅图》完全是一家之笔，这是勿庸置疑的。
那么，《雪景寒林图》到底是范宽自己的作品还是“范派”的作品？现藏天津艺术博物馆的一轴署名范宽的宋代名画，绢本水墨，纵193.5厘米，横160.3厘米，是一幅古代优秀的山水画作品。
此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。
真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。
笔墨浓重润泽，皱擦多与渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。
从此图可以体味到作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。
画中的名款“臣范宽制”四字，隐于前景树干中，因年久字迹漫漶不易辨认。
《雪景寒林图》长期以来，此图流传不明，只能从图上印章窥知一二。
图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。
从此至明代，不知流落何处。
明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”方印两枚和“观其大略”白文一枚。
其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。
大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。
在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。
今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。
《雪景寒林图》中的名款“臣范宽制”曾受到学者们的质疑：宋人郭若虚《图画见闻志》中说范宽名中正，字中（仲）立。
性情温厚，所以当时人称他为“范宽”，可见宽是他的一个诨号。
宋代名画赏析
宋代名画赏析宋代名画赏析书画微报 2015-01-31宋代名画赏析北宋《雪景寒林图》北宋范宽绢本水墨纵 193.5厘米，横160.3厘米范宽，又名中正，字仲立，陕西华原（今陕西耀具）人，生卒年不详。
据画史记载，他在宋仁宗天圣年间（公元1023一1031年）还健在。
他学画初期，取法于荆浩，李成，后来立志革新，移居终南，太华诸山中，朝夕对着真实景象，创意构图，最后终于领悟到“山川造化之机”，找到了自己的表现风格。
他与开仝，李成鼎立而三，领导着宋初的山水画。
此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。
真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。
笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。
此图历来受到广泛重视。
清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。
因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。
名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。
据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明圆时曾流落民间。
《窠石平远图》北宋郭熙绢本设色纵120.8厘米，横167.7厘米郭熙，字淳夫，河南温县人。
曾为宋御画院艺学。
师法李成，善画山水，寒林。
生卒年不祥，活动于北宋熙宁，元丰年间。
著有《林泉高致》一书。
画幅左侧有款“窠石平远”四字及“元丰戊年郭熙画”。
钤“郭熙印章”一方。
知为郭熙作于元丰元年（公元1078年）。
画深秋清旷之景，神韵独绝。
树石画法与郭熙《早春图》相似。
但细部描画较简略。
有“敕赐临济壹宗之印”等印记十一方和半印一方。
画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。
远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。
学会欣赏中国画最核心的元素！
学会欣赏中国画最核心的元素！▲北宋范宽《雪景寒林图》笔墨浓重润泽，皴擦多于渲染，层次分明而浑然一体〔1〕欣赏作品要看气韵气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术应达到的最高境界。
也是品评、赏析中国画的主要准则。
气韵，在传统中国画中，是指神气与韵味的总和。
石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。
要有气势、豪气、不能有匠气、俗气。
元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。
传神者，气韵生动是也。
”▲北宋范宽《雪山萧寺图》以水墨染出阴翳的天空，山石皴笔不多而气象雄浑总之，气韵生动是绘画的一种整体感应，是一种精神透析，是一种生命状态领悟。
好的作品总是伴随着气韵而生，历史上流传下来的佳作，都具备气韵生动的特点。
▲北宋巨然《秋山问道图》图中上部，主峰高耸，几出画外，但其势柔婉，与北方画派的坚凝、雄强显然不同。
画法方面，谁能用淡墨长披麻皴，不为奇峭。
〔2〕欣赏作品要看笔墨“六法”中，谢赫将“骨法用笔”列在第二位。
“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。
它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感。
通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。
所以说，写意性是中国画的精神实质。
▲明吴伟《江山渔乐图》此画在空间处理上，前实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，表现的是江南的秀色和渔民生活。
江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。
中国画以线条构成，是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。
我们绘画的先祖认为，以点作画易于零散、琐碎，以面作画易于模糊、平板，用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。
可以说线条是中国画家独到的艺术语言，是中国画的灵魂，是作者在抒情达意中的宣泄。
▲明李在《阔渚晴峰图》作品取全景式山水，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚，画树木呈“蟹爪枝”状，是典型的北派山水面貌。
大宋的雪阅读理解
大宋的雪阅读理解①想到宋代，首先想起的是一场场大雪，想到宋太祖雪夜访赵普，想到程门立雪，想到林教头风雪山神庙……仿佛宋代，总有着下不完的雪。
②一入宋代，中国绘画就呈现出大雪凝寒的气象。
雪，突然成了宋画的关键词像范宽的《雪山萧寺图》、宋徽宗赵佶的《雪江归图》，都是以雪为主题的名画。
张择端的《清明上河图》，也是从隆冬画起的，一队驴子驮岩”牙，似平示家书有暴风雪。
萧瑟的气氛，让宋朝的春天，显得那么遥远和虚幻。
③这在以前的绘画中是不多见的：绘画在晋唐，色调明媚雅丽，风景光感强烈，人物表情雍容。
到了宋代，却分出了两极——一方面，以溪边野花、天上飞鹤，凸显这个朝代的繁荣与华美；另一方面，又有那么多的画家痴迷于画雪，画繁华落尽、千峰寒色的清旷，画“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”的孤寂，画“白茫茫大地真干净”的肃杀。
④宋代雪图中的清旷、孤寂、肃杀，确实有气候变化的原因。
隋唐，气候温暖，其画中桃红柳绿、兽鸟出没、马蹄欢畅的景象，如实地反映了当时的气候状况。
而寒冷是大宋的宿命，--场接-场雪频频光顾大宋的验域，落在汴河的桥上，落在冻滞的酒幌上，落在东京鳞次栉比的瓦片上，太湖全部结冰，杭州频繁落雪，就连华北的梅树都全军覆没，以致王安石写诗“北人初不识，浑作杏花看”.“雪盈尺”“断流”"伤麦”这样的表述充斥着大宋的史书和奏折。
宋代画家也同大雪题材，坐实了那个朝代的冷，以至于我们今天面对宋代的雪图，依然感到彻骨寒凉。
⑤但宋画的变化，不只受制于外在的气候，更取决于审美趣向的改变和哲学性的加深。
⑥若把画与宋画放在--起，我们会发现二者是那么泾调分明，就像唐三彩与宋瓷，前者热烈奔放到顶点，后者细致沉静到极致。
这一方面关乎唐、宋两朝的气候变化，另一方面又与这两个朝代的气质相吻合——唐代中国是一个跨民族共同体，在中原文明的衣冠礼乐中注入了草原民族的精悍气血，所以李白的诗热烈奔放，唐画的烂张扬；而宋代又回到“中国本部”，与辽、西夏、金、蒙古同为列国之一，宋代画家的审美趣味也由唐画繁丽热闹的外在追逐，转向了素简、幽秘和内省。
关于冬天的名画
关于冬天的名画
《雪堂客话图》：这是宋代的夏圭所作的一幅绢本设色山水画，现藏于北京故宫博物院。
该画以长卷的形式，描绘了江南水乡的冬日景色。
《雪景寒林图》：这是范宽的绢本水墨画，现藏于天津博物馆。
该画以立幅的形式，表现了北方冬日的景象。
《江干雪霁图》：这是郭忠恕的绢本设色山水画，现藏于台北故宫博物院。
该画以长卷的形式，描绘了江边雪后的景色。
《冬日读书图》：这是宋代的佚名画家所作的一幅绢本设色山水画，现藏于北京故宫博物院。
该画以长卷的形式，表现了文人在冬季读书的情景。
《九阳消寒图》：这是清代的任颐所作的一幅绢本设色人物画，现藏于上海博物馆。
该画以长卷的形式，表现了冬季人们取暖的场景。
东方美学｜经典古人雪景名画赏析
东方美学｜经典古人雪景名画赏析2017-01-06夏圭（南宋）《雪堂客话图》绢本，淡设色，纵28.3厘米，横29.5厘米，北京故宫博物院藏。
《雪堂客话图》是夏圭传世的一幅精品佳作，为其早期作品，描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机。
山石在运用了斧劈皴后以淡墨加染，生长在岩隙之中的两株老树，前后掩映，如双龙对舞。
水岸边，有一水榭掩隐于杂树丛中，轩窗洞开，清气袭来。
屋内两人正在对坐弈棋，虽只对其圈脸、勾衣，寥寥数笔，却将人物对弈时凝神注目的神情表现出来。
画面左上角留出的天空，杳渺无际，把观者引入深远渺茫、意蕴悠长的境界。
范宽（北宋）《雪景寒林图》绢本，设色，纵193.5厘米横160.3厘米，天津博物馆藏。
范宽的《雪景寒林图》是天津博物馆的镇馆之宝之一。
此画采用全景似构图，画面层次分明，中心突出。
画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木结林，板桥寒泉，流水从远方萦回而下，真实而生动地表现出秦地山川雪后的磅礴气势。
笔墨浓重润泽，皴擦多于渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皴余苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。
李唐所作《雪窗读书图》宋代，李唐，绢本设色，纵49.2厘米，横31厘米，中国国家博物馆藏。
构图新奇雄峻，是典型的边角取景。
画的左边是硕大的岩石直立而上，岩上的树木向右伸展枝叶，山岩下即是草屋，大雪已经覆盖了房顶和地面。
左边突兀的岩石用的是斧劈皴，爽利劲健，笔法流畅，墨色表现的光暗过渡非常自然，加之左下角浑厚的小土山，更加稳定了画面。
小院内还有一口水井，为画作增添了几分生活气息。
画中人物凭窗持卷，专心致志地读，此是“画眼”所在。
马远（南宋）《晓雪山行图》绢本，设色，纵27.6厘米，横42.9厘米，台北故宫博物院藏。
此图描写大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。
山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。
毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染。
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乔耳画评：宋人的“雪林”“寒鸦”与“实证之法”
——评水墨花青白粉《寒鸦图》
乔耳
夏雨初霁的硬木丛林、安逸富足的群集白鹤、阳光普照的曲折溪流、根根直立的葱绿芦苇，它们突然在你的眼前展布、定格、沉寂。
你于是停下了行旅的匆忙脚步，你开始摆脱了都市的严谨节律。
不，不，请等一等。
你眼前的景物还在变化，夏雨初霁的硬木丛林变成了细雪消歇的大树莽林，富足安逸的群集白鹤变成了饥寒交迫的成群寒鸦，阳光普照的曲折溪流变成了白雾弥漫的宛转河水，根根直立的葱绿芦苇变成了棵棵匍匐的载雪植株，这积雪深林、逼人寒色、翔集鸟群、饥冻哀鸣突然在你的眼前展布、定格、沉寂。
不但如此，它们罩上了防弹的玻璃箱，配上了防盗的警报器，拥有了巡逻的保卫者。
此情此景，你的面容如何？你的心境如何？你的脚步如何？
对，这经由水墨+花青+白粉造就的“群鸦寒塘衰草”图卷，就是我们的国宝《寒鸦图》，它的创作者早已语焉不详（因为没有落款，可能是受某个重要委托人之委托而作），但我们认为它或者出自南宋画院的某个高手，或者出自北方丹青之大家，比如李成（对此有颇多争议），因为它“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”（郭若虚），似乎非李成莫属。
我们认为，其作者应为北方的大画家，因为从其植被种属、小桥造型、古树威仪、画幅气势和性情风格等方面都可以找到这种佐证。
图1 《寒雀图》
《寒鸦图》是绢本，以水墨兼花青、白粉画成，画心为27 X 113平方厘米。
作者选择和渲染的是我们生活世界的一个场所、一个瞬间，即雪后的一条蜿蜒溪流及其生态风物。
画家的具象和意境就是凭借此溪此流展布的：远景（左后方）是此流的可见上游，其两岸的粗大乔木几乎全部笼罩在朦胧的冬雾之中，只剩下一带朦胧的树梢、一群粗直的树干和一片起伏的林底。
河面之上有一座简易而且坚固、积雪但是不深的平直小桥。
中景（正中部））是河流的中段，水面渐宽，流速渐缓，积水渐深，液色渐暗。
因此除了古树丛林，岸边植被渐多，不仅有常
绿灌木，更增丛丛芦苇。
那芦苇因为植株茂密坚挺而载雪颇多，因此棵棵负重而向同一方向倾斜，形成一种新颖风姿，清新可人，出乎意料，却合乎逻辑。
观者忍不住要伸出手去抚摸一下，却又陡然停止，因为几只寒鸦已停其上，或相互交谈聒噪，交流信息，或安静注视水面，等待捕食，你唯恐惊飞了它们。
近景（右前方）是巨大密集树丛之干（可能是北方常见的良木椴树），恢宏雄伟，雄壮刚劲，俊逸挺拔，搏千年风霜而成桀骜英姿，击百代风雨而显沧桑容貌。
粗干比邻、横柯交织，形成一个植物群落、乔木生态，影响一方地理风土、人情气候、人文景观，寄生无数生命形式，招来成群鸟雀觅食。
这近景占据了画面的大部分，是画家突出的重心——它构成了画作的主题/主角即寒鸦存在的场所：在这片古木夭骄、雪色凛冽的林间，聚集着五十只千姿百态的灵动寒鸦。
整幅画卷大气而雄壮、慷慨而精准，一派大家气象，气韵纵贯古今，给人以豪迈而优雅之感。
而“凡俗林木”，多“怒张松干，枯瘦多节，小木如柴，无生意。
”（米芾）正是这壮丽优雅而且寒意彻骨的《寒鸦图》，暗含了种种冲突：生物/人物/植物因为有限的资源、权力和声望而发生的斗争是永恒的社会/自然现象，也是社会/自然变迁的主要原因。
因此我们认为《寒鸦图》基于这样的假设之上，即构成自然/社会的各部分远不是作为整体一部分而平稳运行的，实际上它们是相互冲突的。
秩序只是自然/社会各部分之间不断进行冲突的一种结果，而且它也并不一定就是事物的自然状态（米德）。
图2 《寒雀图》（局部1）
图3 《寒雀图》（局部2）
这种冻原与溪流的表达，是风景画的经典题材，也是世界各国各代画家们的爱物。
为什么？我们认为是为了形成强烈对比（具象的、意象的）：冰封冻原（水平而静止）与生命乔木（竖直而生长）的对抗，笔直丛林（树木的静止）与蜿蜒流动（河水的流淌）的对抗，恪守自我（唯我与独立）与逾越边界（逻辑与嵌套）的对抗。
与古今中外那些只画山水的画家不同的是，《寒鸦图》因为百态寒鸦而使壮丽景观有了意外的生机思绪，有了逻辑的起止轮回。
尤其是，它的写实手法（我们既可以辨认出植物的种类，又可以辨认出鸟雀的面貌），展布了其作者至于其同类的卓越技艺和实证精神。
它的作者究竟是谁？他能具备这样的宏观视野：因为有蜿蜒河流就有了肥沃台地，因为有肥沃台地就有了茂密植被，因为有茂密植被就有了变幻鸟群，因为有变幻鸟群就有了情绪流转，因为有情绪流转就有了季节变更，因为有季节变更就有了族群迁徙，因为有族群迁徙就有了场所流动，因为有场所流动就有了社会正义。
而且他能在准确表达了壮丽风景之时，精当刻画了这季节转换，准确表达了这小河风物。
这是自然/社会秩序（即宇宙间的每一部分都对总体发生作用，由此维持了自然/社会稳定）。
正是这种实证性的风物表达或者说正视/审视/实证每一种具体存在，让《寒鸦图》作者超拔于其同类即中国古代画家（写意的）群体之上。
不少人认为《寒鸦图》这样的杰作非李成莫属，但反对者也大有人在。
而我们更倾向于是李氏之作，但后人已经无法穷尽李成之作而进行证实或者证伪了，它成了千古之谜。
至于《寒鸦图》，一经问世，便被视为珍品。
这种传播现象揭示了我们（社会个体或者共同体）间互动的规律。
关切《寒鸦图》的社会生活以及日常生活交往（比如作者乔耳撰写《寒鸦图》评论→投稿于编辑汗青）因此产生了实质性意义（一种微观社会学）。
《寒鸦图》也启示我们，人们/物种在环境/社会约束中具有更多的自由，正如《寒鸦图》的产生，人们总是处在创造、改变我们的生活世界的过程中。
我们的思想、感觉决定我们的行为，我的行为、后果决定我们的生活。
《寒鸦图》创作、传播及其指向，同时向我们展布了人们的一种动机、目标和他们理解世界的方式，比如《寒鸦图》作者对于创作的理解：绘画美学原则最重要的特征是这样一个事实——模仿（包括行为和结果，并经由这种行为与结果完成一种定向、定量传播）。
绘画不断被社会中某些人实践、创造并推介——“安置于我们生活、文化、历史”，这些人属于那些最具智慧、处于潮流和趋势的先锋之列，拥有对事物规律的认识，并且是展示创作效力和权威的唯一来源。
这就是绘画的实证之法。
而《寒鸦图》以其天才的实证丹青，召唤我们向它（故里、自然）归来：“带我至河流蜿蜒之处，带我至那战争结束的地方，洗去我的肤上的污垢之物，指引我再次完满，以银之羽载着我飞翔……”
它指向一种新的秩序，实证的秩序。