《中外电影史》复习资料

.中国第一部影片：任庆泰《定军儿》1905.中国最早的两部短故事片：郑正秋张《难夫难妻》.中国第一部有声片：费穆《歌女红牡丹》黎民伟《庄子试妻》.中国第一部彩色片：费穆梅兰芳《生死恨》.中国长故事片地开山之作：《阎瑞生》.中国民族电影确立的标志：《孤儿救祖记》.开始摆脱武侠神怪之风的标志性作品：孙瑜的《故都春梦》，片中蜡盘配唱的《寻兄词》是中国第一首电影歌曲。

.中国第一部音乐喜剧片一部完全意义上的有声片：《都市风光》.中国第一部儿童片：《迷途的羔羊》第一代：郑正秋《姐妹花》、《穆柯寨》《玉堂香》《四郎探母》吴永刚《神女》袁牧之《马路天使》古装片胡蝶主演《梁祝痛史》神怪片的滥觞《火烧红莲寺》第二代：蔡楚生《渔光曲》《一江春水向东流》费穆《小城之春》第三代：谢晋《女篮5号》《红色娘子军》《天云山传奇》谢铁骊《今夜星光灿烂》李俊《归心似箭》王苹《柳堡的故事》《霓虹灯下的哨兵》第四代：张暖《沙鸥》郑洞天《刘天华》谢飞《黑骏马》黄健中《小花》吴贻弓《城南旧事》滕文骥《生活的颤音》黄蜀芹《人鬼情》第五代：张艺谋《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》《我的父亲母亲》《英雄》陈凯歌《霸王别姬》《黄土地》张军钊《一个和11个》田壮壮《猎场扎撒》吴子牛《喋血黑谷》第六代：王小帅管虎娄烨路学长《卡拉是条狗》贾樟柯《小武》《站台》《任逍遥》（故乡三部曲）陆川《寻枪》《可可西里》姜文《阳光灿烂的日子》张艺谋创作风格：1传统主题的回归和艺术形式的叛逆2虚幻的理想家园到现实的本土回归3理想与现实的整合《一个都不能少》4审美的升华《掷果缘》：样板戏：对第五代导演的认识喝评价：应该从“文革”时期的电影中吸取哪些经验教训？第一代电影人：民族电影意识初萌一、代表导演：郑正秋：郑正秋的电影是一种立足本土、诉诸大众的民族电影。

在郑正秋的电影创作中，“本土”始终是一个优越于“异域”的概念。

尽管西方文化和西方电影的影响已经渗透在国制影片创作的方方面面，但本土价值仍是郑正秋电影的立足之地和终极追索。

这在郑正秋的早期滑稽短片《掷果缘》里便有所体现。

教化电影观念与家庭伦理情节剧郑正秋：“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。

所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理啊。

”“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。

像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。

仁者见仁，智者见智，那里能够强同呢？！”（《中国影戏的取材问题》，明星公司特刊第2期《小朋友》号，1925年，上海。

）二、20年代中国电影时潮１前期局面——混杂的创作格局。

一方面，“处处惟兴趣是尚”——电影的娱乐性是最大多数从业者的追求，以电影为商品赢取利润，讨取观众成为创作目标。

此阶段作品以谐噱滑稽的短片为代表。

另一方面，长故事片逐渐代替短片，电影的形态进入较为正规的路途时，电影的教化功能渐趋显露，“社会问题片”、“家庭伦理片”开始占据主体。

２后期局面。

政治巨变使整个社会处于一种动荡不安的状态。

在此背景下，中国电影呈现奇异的潮起潮落的状况。

20年商业类型片掀起热潮，代表类型——“古装片”、“武侠片”、“神怪片”。

A、“古装片”是第一个明显的类型片潮头。

1926年有“天一公司”创制，1927年达到极盛。

古装片出现的标志——《梁祝痛史》（胡蝶主演）•题材上看，古装片的题材主要是的中国古典小说或民间传说故事的改编。

•主题上看，普遍是“英雄美人”或“才子佳人”相遇相知，或者宣扬破魔降妖、灾尽福来、贞烈英名扬的意识。

•古装片是相对时装片缺乏吸引力而兴起的商业功利产物，具有明显的避世色彩。

B、武侠片是更为热闹的类型样式。

主题：复仇比武、除暴安良、匡扶正义等。

神怪片是由武侠片中派生出来的奇异现象，它的热潮竟使20年代后期的中国电影走向了没落的窘境。

神怪片的滥觞——《火烧红莲寺》三、30年代的中国电影迎来第一次兴盛与高潮时期。

1、原因：①电影形态上，实现无声电影到有声电影的跨越。

无声电影达到成熟，出现经典如《神女》；有声电影从初萌到兴盛，出现精品，如《马路天使》等。

②表现内容上，现实内容代替了神异古怪与荒诞热闹的娱乐内容。

电影第一次呈现出呼应时代精神与民心企盼的愿望，正面展示了现实疾苦，人民受压迫的激愤。

艺术创作思想较商业盈利与投机观念占了上风。

③艺术形式上，艺术创新，技巧进步。

④创作方法上，创作方法多样，不再依附戏剧。

⑤整体社会形象上，基本摆脱与世无干的消闲地位，树立起影响世道人心的文化角色，消散了艺术末流的被漠视状况，强化了有独立位置的艺术形象。

2、无声片与有声片的特点⑴默片时代创作特点：①叙事性功能较表现性功能更为突出；②有一个以动态性画面为表现形式的相对完整的故事内核；③默片叙事语法不够完备，要保证完整的时空状态的叙事内容，字幕的作用必不可少；④单个镜头内部表现的探索缺乏自觉性。

⑵30年代有声片的创作特点：①创造新的视听关系②发挥声音语言的表现力③把握音乐对创造心理情感时空的积极意义第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造1、代表导演：蔡楚生与《渔光曲》、《一江春水向东流》《渔光曲》：获得莫斯科国际电影节荣誉奖（第九名），第一部获得国际奖项的中国电影。

《一江春水向东流》：在《一江春水向东流》出现以前的中国电影史上，还没有一部电影作品以如此宏阔的气势、沉郁的情思和脉脉的韵致，横越如此巨大的时间跨度和空间距离，展现一个家庭的悲欢离合、一个民族的内忧外患与一个时代的动荡不安，进而创造出一部纵横捭阖、大气磅礴的银幕史诗。

可以说，《一江春水向东流》的史诗气质，既得益于屈原、杜甫、辛弃疾等人胸怀社稷、扶贫济危的忧患意识的哺育，又跟20世纪以来尤其抗日战争爆发后中国社会战乱频仍、民不聊生的客观现实联系在一起，还与蔡楚生善于把社会的、历史的因素和个人的、感性的动机巧妙地结合在一起的电影才华密不可分。

《一江春水向东流》的艺术特色：Ａ主题内容：1、个人、家庭与社会民族命运的结合，增加了史诗的力度；2、人物性格的鲜明对比；Ｂ艺术创新：1、突出的情节性与细节描写，增加悬念又饱含意蕴；2、蒙太奇手法的巧妙运用。

2、代表导演：费穆与《小城之春》A、对《小城之春》评价：李少白：《小城之春》在中国电影史上具有与《公民凯恩》同样的意义，它是中国现代电影的前驱；所不同的是它还具有中国电影自身的民族特征，这也如同《公民凯恩》具有美国特征一样。

B、《小城之春》——疏影横斜，暗香浮动的东方电影诗学与现代意识，西方探索精神的结合。

本片的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精华，就是写情细腻婉转，一动一静富于韵律感，独白对白和眼神都简洁生动，又合为一体。

况且此片平写三角恋情，而远托家国感怀，全片不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境，深具时代意味，这就是“平远”和“赋比兴”的一个典范。

——石琪a、特点：①娴熟电影技巧②浓郁的民族风格（题材中国化、导演的诗词绘画戏曲手段、镜头与画面的温厚）③深刻的文化心理（情感欲望与道德伦理之间的冲突，“发乎情、止乎礼”的东方文化心理）b、《小城之春》镜头语言特点：①、依据前后镜之逻辑关系而纯粹起说明作用的镜头较少（部分原因是由于旁白）；②、对切镜头极少；③、主观镜头没有；④、未出现过一次闪回；⑤、很少有单人的近景、特写镜头；⑥、单镜头之意义不完全依赖于前后镜之逻辑关系而相对独立者多；７单镜头中，具有全、远、长之特点者多第三代电影人：以国为家的政治话语·一、“第三代导演”：主要指集中创作于五六十年代，为新中国民族电影形态确立、发展做出了出色成就的一批同时代电影导演。

谢晋《女篮５号》谢铁骊《今夜星光灿烂》李俊《归心似箭》王苹《柳堡的故事》《霓虹灯下的哨兵》二、新中国十七年电影特点：1、总体特点：50年代电影：承传着自30年代以来的基本传统而多有变化。

新生：新时代主题、新英雄主义色彩、新的质朴气息新时代主题：政治色彩浓厚，歌颂新生活、新时代新英雄主义色彩：崇尚英雄主义新的质朴气息：质朴的表现生活成为新中国电影的一大特色2、不同阶段的特点：⑴建国初期——探索期（适应期）时间：1949-1951内容上：①时代巨变决定创作的基本路径②总体创作倾向—“诉苦迎新”情感倾向上：在斗争与革命的题材中充溢着激情，苦难导致反抗，抗争通向光明；个人感情鲜有表现，集体胜利的感悟占据主角。

创作队伍方面：不同来源的主创聚合⑵50年代中期——英雄颂歌时期时间：1956年前后内容：①注重表现战争与革命②重视情感熏陶作用和对人物个性的器重③不同的艺术探索价值：主要呈现为变化的时代与艺术规范之间相互寻找切合点并取得一定成就⑶50年代-60年代高潮时期——经典确立时期时间：1959年高潮时期（经典确立时期）1962年左右（融会贯通时期）内容：时代精品创作时期：1、佳作群集数量丰收2、艺术风格多样化的呈现3、民族叙事传统的成熟4、现实题材的走向基本明确谢晋电影创作总特征：1论理煽情:擅长社会哲理和人伦常理的思考2评史重实:善于表现历史发展中的社会现实问题3怜女抗命:注重表现“人情”，偏爱道德人心，擅长塑造女性形象在第一阶段,不幸、苦难的是贫苦、无知的弱者——女性,琼花、春花是其典型代表,林洁虽然富有、有知识,但仍然是一个旧社会中不能主宰自己情感和婚姻的弱者;而第二阶段,蒙冤、受难的恰恰是革命者和知识者,而且是男性,罗群、许灵均是其典型代表;在第一阶段拯救者的具体形象指涉都是革命的、主流的、有知识的男性,而第二阶段恰恰是边缘化的、普通的弱小的女性;在第一阶段,女性在男性的指引、教育之下,被主流政治所接纳,将小我融于大我,意味着成长和成熟,最终赢得政治意义的幸福;在第二阶段,男性在女性情感和老百姓的温暖和保护之下,首先获得的是爱与情感的滋润,这也使得他即便身遭放逐,却不致万念俱毁,并更加执著、坚定地道德自律和反思,始终对国家、民族抱有崇高的信念,最终赢得了新生和清白,身份也随之得到恢复。

拯救者和被拯救者地位、身份、力量来源、情感状态最终结果在两个阶段中的完全颠倒和彻底置换,这种变化深刻表现了谢晋“试图用道德话语重写中国历史、塑造中国未来,创造适合于中国社会的永恒价值与信仰”的努力和尝试。

三、十七年中国喜剧影片的发展1温和讽刺喜剧（50年代中期）吕班《新局长到来之前》（牛科长）特点：①理性化的讽刺②类型化的讽刺对象③艺术表达上，以生活化的合理误会、巧合、偶然等喜剧因素制造笑料2、温情歌颂喜剧（50年代末期）王家乙《五朵金花》（阿鹏）特点：①远离讽刺时弊的喜剧传统，②顺应歌颂时代生活的时潮，③喜剧情境温清化，表达内容歌颂化，表现形式生动化。