什么是艺术作品的本源
海雷格尔《艺术作品的本源》读后感
海雷格尔《艺术作品的本源》读后感通篇读过之后，第一感觉就是，海德格尔不是要解决艺术作品的本源的问题，而是围点打援，点是“艺术作品的本源是什么”，援是对“艺术作品的本源是什么”的传统理解中涉及到的一切。
海德格尔在前言部分，用一种貌似很随意的讨论方法，开始了全文。
在艺术家、艺术作品的循环中，海德格尔提出了艺术是艺术家、艺术作品的来源的可能性。
这里是非常值得注意的，的确，艺术是艺术家、艺术作品的来源，因为艺术是社会性、关系性的东西，而艺术家、艺术作品都是社会关系的实体化。
实际上，一切实体都是关系的实体化。
然后，海德格尔就说这样一个循环实际上是无解的题外话，海德格尔特别喜欢这种循环，或者说，他特别喜欢创造这种循环，并且让读者不要害怕循环，因为循环里面有好东西。
所以他要从艺术作品无可否认的一个基础开始，也就是艺术作品的物因素。
这种“寻找无可否认的基础”的方法，实际上是哲学方法。
哲学方法与我们熟悉的现代科学方法不同，任何一门现代科学都不讨论自己的基础，也就是前提和范围。
探析海德格尔《艺术作品的本源》
大 难 题 提 供 了 有 益 的 启 发 。 根 据 海 德 格 尔 在 《艺 术 作 品 的 本 源 》中 对 艺 术 的 追 问 历 程 ， 本 文 的 写 作 思 路 大 致 如 下 ： 第 一 ， 什 么 是 艺 术 ？旨 在 通 过 对 物 之 物 性 的 理 解 ， 阐 明 艺 术 作 品 和 器 具 之 间 的 差 别 ， 归 纳 艺 术 作 品 的 本 质 特 征 ； 第 二 ， 艺 术 如 何 发 生 ？这 一 部 分 主 要 讨 论 艺 术 作 品 中 的 真 理 问 题 ， 论 述 了 真 理 之 无 蔽 思 想 ； 第 三 ， 如 何 才 有 艺 术 ？以 真 理 的 存 在 方 式 为 基 本 点 ， 探 讨 艺 术 作 品 的 创 作 和 保 存 问 题 ； 第 四 ， 探 求 海 德 格 尔 艺 术 观 的 创 新 性 ， 追 寻 海 德 格 尔 艺 术 之 思 的 脚 步 ， 启 示 现 代 人 类 如 何 从 生 存 困 境 中 突 围 。
《 艺 术 作 品 的 本 源 》是 反 映 海 德 格 尔 中 期 艺 术 思 想 的 代 表 性 论 文 ， 全 文 通 过 “物 与 作 品 ”“作 品 与 真 理 ” “ 真 理 与 艺 术 ”三 大 部 分 的 逐 层 推 进 ， 最 终 深 入 到 艺 术 作 品 的 本 源 。具 体 来 说 ， 海 德 格 尔 从 最 直 接 的 艺 术 作 品 入 手 ， 整 顿 了 物 之 概 念 的 混 乱 局 面 ， 以 器 具 为 参 照 物 ， 意 识 到 艺 术 作 品 的 特 殊 之 处 在 于 被 排 除 了 物 性 之 后 的 剩 余 部 分 ， 接 着 又 将 艺 术 作 品 的 本 质 与 真 理 紧 密 联 系 起 来 ， 从 真 理 出 发 ， 研 究 艺 术 的 本 质 是 什 么 、 什 么 在 艺 术 作 品 中 发 挥 作 用 、 使 得 艺 术 作 品 成 为 艺 术 作 品 的 因 素 又 是 什 么 等 一 系 列 问 题 。 不 难 发 现 ， 海 德 格 尔 的 研 究 思 路 是 一 条 循 环 往 复 的 追 寻 之 路 ， 它 既 和 西 方 形 而 上 学 的 传 统 “背 道 而 驰 ” ， 又 和 当 时 众 多 流 俗 的 艺 术 本 质 观 迥 然 不 同 。 从 现 实 角 度 看 ， 海 德 格 尔 的 艺 术 观 绝 不 仅 仅 是 纯 粹 抽 象 的 ， 它 与 全 人 类 的 生 存 状 态 和 个 体 的 精 神 体 验 息 息 相 关 。只 有 人 能 自 由 自 觉 地 享 受 艺 术 ， 因 此 ， 艺 术 便 是 人 的 艺 术 ， 对 艺 术 的 苦 苦 求 索 实 际 上 是 对 人 类 命 运 的 不 懈 追 问 。理 解 海 德 格 尔 立 意 深 远 的 艺 术 哲 学 思 想 ， 无 疑 为 人 们 反 思 传 统 艺 术 观 念 以 及 当 代 艺 术 与 人 的 关 系 问 题 开 辟 了 新 的 路 径 ， 同 时 也 为 艺 术 如 何 取 得 良 性 发 展 和 人 类 如 何 摆 脱 生 存 困 境 这 两
艺术作品的本源 海德格尔
艺术作品的本源海德格尔，孙周兴译--------------------------------------------------------------------------------本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。
某件东西的本源乃是这东西的本质之源。
对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。
按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。
但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。
艺术家是作品的本源。
作品是艺术家的本源。
两者相辅相成，彼此不可或缺。
但任何一方都不能全部包含了另一方。
无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。
这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。
那就是艺术。
正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。
但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。
它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。
即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。
或者事情恰恰相反？唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。
但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。
艺术在艺术作品中成其本质。
但什么和如何是一件艺术作品呢？什么是艺术？这应从作品那里获得答案。
对艺术作品本源的理解
对艺术作品本源的理解
在探讨艺术作品的本源时，我们不禁要问：什么是艺术的本质？艺术作品的本源又是什么？
艺术作品是人类创造力的结晶，是人类情感、思想、文化的载体。
它们通过各种形式，如绘画、雕塑、音乐、文学等，向我们展示了一个丰富多彩的世界。
而艺术作品的本源，则是指这些作品的起源和本质。
对于艺术作品本源的理解，不同的人有不同的看法。
有人认为，艺术作品的本质是表达人类的情感和思想，是人类情感和思想的反映。
而另一些人则认为，艺术作品的本质是创造力和想象力的展现，是人类对美的追求和探索。
在我看来，艺术作品的本源是多层次的。
首先，艺术作品是人类创造力的体现。
无论是绘画、雕塑还是音乐、文学，都需要艺术家发挥自己的创造力，才能创造出独特的艺术作品。
其次，艺术作品是人类情感的表达。
艺术家通过自己的作品，将自己的情感和思想传达给观众，使观众能够感受到艺术的魅力和力量。
最后，艺术作品也是人类对美的追求和探索。
艺术家通过自己的作品，探索和表达了美的不同形式和内涵，使我们对美有了更深入的认识和理解。
因此，对于艺术作品本源的理解，我们应该从多个角度去思考和探讨。
只有这样，我们才能真正理解艺术的本质和价值，更好地欣赏和理解艺术作品。
什么是艺术作品的本源
什么是艺术作品的本源——海德格尔与马克思美学思想的一个比较一)海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。
我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。
其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。
在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。
但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。
由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。
然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。
在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。
海德格尔的《艺术作品的本源》对中国画创作的影响
物， 艺术无法显现 自身 。这就显现 出在创作 艺术作品中材料 的重要作 取 ”存在之 真理 。和 中国画讲求外师造化 ， 中得心源有相通之处 ， 对艺 用来 ， 在国画的创 作中自然是离不开材料 ， 笔 墨纸砚等 ， 有 了这些艺术 术创作来说 ， 体验是决定性的源泉。一方面 ， 他认 为艺术作品的本质就 的载体 我们 才能实现艺术 的显现 ， 而离开这些材料 ， 无论怎样的观 念也 是真理 的发生 ， 而 真理的本质就是无蔽， 由否定而得到彻底贯穿 。不是 无法得 以体现 。既然 物与艺术作品息息相关 ， 在 创作中可 以在这 些物 形式上 所谓 的真理 。比较而言 ， 无蔽更基础、 更原 始、 更人道 ， 后者只是 上创 新改进 ， 打破传统水墨画在物上的单调性 。 如中国当代美术展—— 在前者的领域 里扩展 。因此 ， 另一方面 ， 他 主张不 能像传统美学一样从 墨非墨 ， 这 不是一场 司空见惯 的传统水 墨汇演 ， 而 是以簇 新的笔墨痕 对象性 的或从传统形而上学的视点出发 来认识艺术 、 体验艺术 ， 把艺术 迹、 影像装 置、 雕塑呈现当代水墨艺术的探索和实验， 利用一 些排刷 、 拓 作为一种考察对象 ， 而应该思艺术的存在之 真理 、 思那有待于思的艺术 印、 撕揭、 拼贴完成 的 “ 硬 边 ”或 “ 破边 ”效 果， 在 中国画传统 的材料 的本质 ， 应该参与艺术真理的建设和守 护， 从而避免艺术的终结和人类 上有 所突破 ， 不 管这些创新是否成功 ， 至少能打破传统的局限体验 新的 生存 的贫乏 。
作的本质对 艺术创作有相 当重要 的指 导作用 ， 而对 中国画的创作启 示在 于， 第一， 对艺术创 作来说 ， 体验是决定性的源泉 ； 第二 ， 创作一定 不 能忘记物在体验 中与其他 天地 间的关 系， 在 物与物 内 在 的关联 中去寻找感 觉； 第三 ， 在 国画创作上 ， 艺术 家要不断地超越 自己， 以更 开放 的心 态， 进一 步挖掘笔墨颜 色等材料 ， 创 造出更新的表达语言和方法手段 ； 第四， 在 中国画创作 中尤其要在 大 自然中去体验。
从《艺术作品的本源》看艺术作品中的真理所建立的世界
艺术教育•186 【参考文献】[1] 海德格尔.林中路.商务印书馆.2018年12月第1版.第1页.[2] 海德格尔.林中路.商务印书馆.2018年12月第1版.第29页.[3] 海德格尔.林中路.商务印书馆.2018年12月第1版.第29页.[4] 海德格尔.林中路.商务印书馆.2018年12月第1版.第30页.[5] 海德格尔.林中路.商务印书馆.2018年12月第1版.第30页.[6] 海德格尔.林中路.商务印书馆.2018年12月第1版.第31页.[7] 海德格尔.林中路.商务印书馆.2018年12月第1版.第32页.[作者简介：刘丽莹，东北大学艺术学院。
]从《艺术作品的本源》看艺术作品中的真理所建立的世界内容摘要 艺术作品的本源》一文是海德格尔的著名论说。
其中对于艺术作品之为艺术作品，而区别于器具与作品的观点内涵颇为深刻。
本文旨在对海德格尔一文中，艺术作品、真理、世界三者间的推论进行浅析。
关键词 艺术作品;真理;世界本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
某个东西如其所是的是什么，我们称之为它的本质。
在《艺术作品的本源》文章开始之初，海德格尔就划定了接下来所探究的问题范围。
追本溯源的过程采用了一定的思考方式，在思考的探究过程中进行尝试的过程，其实也就是思维进行推理的过程。
海德格尔将“艺术”看作是一个集合观念，并将艺术家和作品置于这个集合观念之中开始了自己的论述。
这是该文章最大的一个前提。
从艺术这个集合观念为基点，探讨的是仅从艺术而来的现实的东西，即被称为艺术作品的具有客观实在的物质形象的事物。
海德格尔开始就带有定义倾向地将作品概括为“符号”。
艺术作品是制作物与艺术作品之所以存在的作品因素进行了结合，成为了这种“符号”。
在关于“符号”与其真理的论述中，海德格尔通过使用“神庙”这一个具体的例子，对这一抽象的概念做出了解释。
首先发问，如果作品处于任何一种关系之外，那它还是作品吗？脱离开关系之后，作品更多地倾向在了物和物因素的层面。
什么是艺术作品的本源―海德格尔与马克思美学思想的一个比较
什么是艺术作品的本源―海德格尔与马克思美学思想的一个比较【摘要】本文旨在比较海德格尔与马克思的美学思想对艺术作品本源的理解。
海德格尔认为艺术作品的本源在于其揭示出世界的意义和真理，是一种超越性的存在。
而马克思则将艺术作品本源置于社会关系和生产方式中，视之为一种反映社会现实和阶级矛盾的产物。
通过对两者思想的比较分析，我们发现二者在对艺术作品本源的理解上存在一些差异与共通之处。
海德格尔注重艺术作品的存在意义，马克思则更侧重于作品与社会的关系。
最终，本文得出海德格尔与马克思美学思想对艺术作品本源有着不同的视角和启示，促使我们重新思考艺术作品的价值和意义。
【关键词】海德格尔、马克思、艺术作品、本源、美学思想、比较、分析、异同点、启示、引言、结论1. 引言1.1 引言艺术作品是人类创造力与想象力的结晶，承载着深刻的文化、历史和情感内涵。
海德格尔和马克思作为两位伟大的思想家，在对待艺术作品的本源问题上有着各自独特的见解。
海德格尔强调艺术作品的本源源自于其与人类存在的关系，认为艺术作品是一种揭示人类存在意义的方式；而马克思美学思想则更注重艺术作品与社会现实的关联，将其视为反映社会矛盾和批判现实的工具。
本文将对海德格尔和马克思美学思想在艺术作品本源上的观点进行比较分析，探讨二者所呈现的异同点，并从中寻找对我们当代艺术审美与人类存在意义的启示。
通过对这两位思想家的探讨，我们或许可以更深刻地理解艺术作品的奥秘所在，以及人类对于美与存在的永恒追求。
2. 正文2.1 海德格尔对艺术作品的本源理解海德格尔认为，艺术作品的本源在于它的“真相性”或“真理性”。
他将艺术视为一种揭示真相的方式，艺术作品不仅仅是一种物质存在，更是一种对世界的解释和揭示。
在他看来，艺术家通过作品所展现的世界，能够让人们重新审视现实并思考人类存在的意义。
海德格尔强调艺术作品所具有的“揭示性”，他认为艺术不仅仅是为了美的表现，更重要的是它所呈现的真理和存在。
第六节《艺术作品的本源》
3.在当代，这样的艺术作品接受者还存在吗？人们都忙切近的生存现 实，仿佛解决了手头的事务就能安顿存在的根基一样。海德格尔追问 艺术作品的本源，是追问艺术的本质，而艺术的本质是真理的发生。 这在本质上是在真正追问人的存在基根，及其存在的可能性。如此这 般，我们才能了解一点人的存在的意义。但存在的意义在这个时代已 经被事先给出来了，那就是对物的占有，谁占有的越多谁就越有意义。 我们已经沦落如此不堪的境地恐怕海德格尔也没有办法了。
艺术是真理的发生
真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此， 艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品。 P59
艺术作品的艺术形象、意象肯定是唯一的，因为不如此就不能开始一 个新开端。这个新开始对应着人们在某一领域的新形象，新时空。这 个“新”意味某种细致关联的启示和建立，在一定意义上它之前处于 人们的视线之外。艺术作品总能带来了第一次出现的东西。虽然它也 许早已经隐伏在生活某处。
第六节 《艺术作品的本源》
海德格尔对凡高《农鞋》的分析 艺术作品建立世界，制造大地 艺术作品是对真理的设置；艺术是真理的发生 艺术创造与保存 艺术与历史
Hale Waihona Puke 凡高的《农鞋》海德格尔对凡高《农鞋》的分析
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的 艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风料峭 中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧与滞 缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底 在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的 召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地冬 闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠 性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐 含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时报战栗。这器具属于 大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。 正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得 以自持。 《林中路》P18-19
浅析海德格尔的_艺术作品的本源_
思 想 史 上 长 期 占 统 治 地 位 的 对 物 的 三 种 思 考 活·读 书·新 知 三 联 书 店 出 版 , 2005 : 242 .
和解释：一是把物当作埋藏在众属性之下的 [3]海德格尔,孙周兴编译.海德格尔选集[M].
承 担 者 ，主 体 、实 体 、自 体 、质 料 ；二 是 把 物 当 上 海 : 上 海 三 联 书 店 出 版 , 1996 : 254 .
的 本 性 又 是 什 么 呢 ？它 与 真 理 的 关 系 又 如 何 个 艺 术 世 界 。所以 ，艺 术 熟悉的艺术作品考察 入在作品中发生的真理，从而使人在与艺术
入 手 。通 常 人 们 都把 艺 术 作 品 看 作 物 ，海 德格 作 品 的 共 在 中 达 到 无 蔽 之 澄 明 。海 德 格 尔 对
海德格尔选择了凡高的一幅画，对农妇的鞋
作 了 分析 。海 德 格 尔 认 为 ，器 具 的存 在 就 在 于
其有 用 性 中 。一 双 鞋 ，只 有 当它 能 被 穿 的 有 用
性得 以 实 现 时 ，才 作 为 鞋 本 身 存 在 。因 此 ，器
具 之 器 具存 在 就 在 其“有 用 性 ”之 中 。但 器 具
作 品 是 什 么 ，首 先 必 须 搞 清 楚 艺 术 作 品 不 是 的 有 用 性 又 植 根 于 更 为 本 质 的 “ 可 靠 性 ”之
什 么 ，那么 艺 术 作 品 不 是 什 么 呢 ？首 先 ，艺 术 中 ， 因 为 有 用 性 不 过 是 可 靠 性 的 本 质 后 果 。
作 品 不 是 对 现 成 事 物 的 模 仿 ，例 如 凡 高 所 画 “凭 借 可 靠 性 ，这 器 具 把 农 妇 置 入 大 地 无 声 的
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最新-什么是艺术作品的本源——海德格尔与马克思美学
什么是艺术作品的本源——海德格尔与马克思美学思想的一个比较一海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的后记中却承认这个问题是一个艺术之谜，这里绝没有想要解开这个谜。
我们的任务在于认识这个谜第63页；而在附录中也谈到艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。
其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示第69页。
在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
……某件东西的本源乃是这东西的本质之源；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个第三者，即艺术，作为两者的共同本源，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源第1页。
但由于艺术这个词太抽象，它的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在同上，他又许诺说，他将在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质第2页。
由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。
然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。
在他看来，艺术作品是一独立自存的纯然物，作为物，它物着，或译物起来；固然，作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立，但正是在伟大的艺术中本文只谈论这种艺术，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道第24页。
这种没有艺术家的艺术作品的观点对后来的现象学美学和解释学美学的?跋,亦可译作被创作，毕竟也是一个撇不开的重要问题。
海德格尔论艺术作品的本源
海德格尔论艺术作品的本源摘要：艺术作品的本质是将存在者之存在的真理自行射入作品之中，也即通过艺术作品能够唤起人们对蕴含在存在者之存在那里的世界与大地的原始争执的记忆。
这种真理是通过艺术家作为历史性的此在对存在之真理的倾听和参与完成的。
关键词：艺术存在的真理世界大地原始争执海德格尔在《艺术作品的本源》一开篇就对本文的主题进行了充分的界定：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。
某件东西的本源乃是这件东西的本质之源。
对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”1。
也就是说，这篇文章探讨的核心话题可以分解为两个层次的问题：一是艺术作品的本质是什么？二是这种本质如何实现自身，即它的来源是什么，或者说艺术作品是如何成为艺术作品的？一、艺术作品的本质海德格尔首先回答的是第一个问题。
通常人们要规定一个名词的含义都是采用属加种差的方法，海德格尔在定义艺术作品的本质时也是采用了这种方法，海德格尔是将“艺术作品”这一概念和它的上位概念“物”、同属不同类的概念“器物”这两个概念进行比较分析中来充分界定艺术作品的本质。
首先，艺术作品当然是一种物。
海德格尔说，如果我们从艺术作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存别无二致。
一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。
人们运送艺术作品，就像从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材一样。
战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。
也就是说无论多么伟大的艺术品，它必然承载于一定的物之中，对没有艺术眼光的人来说，它就是纯然的一个物，更为重要的是，人们完全可以把艺术品当成一个物来运作，人们可以搬运它，悬挂它，出售它。
之所以如此，是因为艺术作品无论如何也摆脱不了物的因素，在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有语音，在音乐作品中有声响。
艺术作品的本源及其他
用性之中去了。材料愈好愈适合，也就愈无力抗拒在器具的器具存在中消失。（《系》
40）与此相反，神庙作品在建立一个世界的时候，却没有使材料消失，而是使材料首次 出现并进入作品之世界的敞开中。岩石承受着，静卧着，如此而首次成为岩石；金属闪 烁着光芒，色彩辉耀着。音调歌唱着，词语言说着。当作品返身回到石头的巨大性与沉
译“消耗”，《系》25）……只是对器具存在的原始本质的一个证明。（接下） [磨损的惯常性/习常性] 器具的磨损的惯常性作为器具惟一的、表面上看来为其所特有的存在 方式突现出来。（《林》018）现在，只还有枯燥无味的有用性才是可见的。
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《农妇的鞋》（《系》27）
器具的器具性通过这幅作品并仅仅在此作品中才首次真正地露面。[？？] 凡· 高这幅画是对一双农鞋真正所是的揭示。（周译“一双农鞋实际上是什么”，《林》019）
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希腊意义上的边界无封锁的意思……在希腊人看来，山峰因其外形而耸立在宁静之中。
那有固定与强化作用的边界便存在于此宁静中——处于完满运动中的宁静（《系》94）
诗人何为
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自从“三位一体”即赫拉克勒斯、狄奥尼索斯 [酒神] 与基督离开了世界，世界历史的黄
昏便渐趋黑夜。（《系》99） 没有地基来支撑的时代便悬于深渊之中。……在世界之夜的时代，世界的深渊必须要被 人体验和忍受。而要做到这一点，就须有那先进入此深渊的人。（《系》100）
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器具的器具性
亦即闪现于我们面前，并因而现身在场，从而成为这种存在者（余译“成为它自己”）。…... 一个落入有用性中的存在者…一件为了什么的器具[※ 而非艺术作品]《系》17）……通过人
[有用性] 由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们（《林》012，余译“与我们照面”），
以“艺术作品的本源”的角度解析约翰.邓恩的诗三首
以“艺术作品的本源”的角度解析约翰.邓恩的诗三首11030209 吕琳“本源一词在这里指的是，意见东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。
正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。
”而约翰.邓恩的诗蕴含着他的“本质”（他的爱情观、尊卑观）。
同理，艺术也是约翰.邓恩的作品的本源。
因此我们可以通过艺术的一些特征来分析约翰.邓恩的作品和他的本质。
“所有的作品都有物的因素”，即在语言作品中有话音。
而海德格尔认为“艺术的本质是存在者的真理自行设置入作品”，但这并不意味着艺术是对现实的模仿和反映的观点。
“艺术作品决不是对那些时时存在手边的个别存在着的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”，因而约翰.邓恩的诗三首所反映的意蕴不是对他本人恋爱经历的模仿和照搬，而是符合诗歌所描绘的场景的逻辑要求。
因为“艺术作品是对物的普遍本质的再现”，而诗歌的物性就是组成诗歌的每一个字和它们的排列组合形式。
因而，我们不应该将作家所处的环境和个人经历直接套用在诗歌分析上，而应该斟酌组成诗句的每一个艺术手法，进而分析约翰.邓恩的本质。
并且“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域——即开启了一个世界，同时也不能离开大地”。
约翰.邓恩的诗歌通过“大地的挖掘”，开启了一个“世界”，他利用跳蚤污秽不洁，欲望强烈，喜嗜人血并且肆无忌惮，不可抑制的物性，挖掘出跟人的性欲有几分相似的“大地”，通过奇妙的想象和比喻开启了“世界”，并创造了别处心裁的作品。
《跳蚤》中的“它先吮吸我，现在又吮吸你，在这跳骚的肚里，我俩的血溶为一体”。
在这小小的跳骚体内，既有了我的血，又有了你的血，即与婚姻中男女双方肉体的结合场景十分相似。
而这一只跳蚤的体内也就“成为了”情侣秘密举行婚礼的场所和婚床。
诗人通过挖掘跳蚤体内血液的融合的物性特征与婚姻男女双方肉体结合的物性特征相类似的“大地”，开启出诗人崇尚性爱的“世界”，揭示婚姻的本质之一：为了合法有效地进行肉体的结合。
什么是艺术作品的本源？详细内容
什么是艺术作品的本源？详细内容【摘要】艺术作品的本源是一个复杂而多元的议题，涉及到经验与感知、创作者的意图与观众的解读、文化背景与历史环境的影响以及作品的自身特质与表现形式等多个方面。
作为艺术作品的源头，经验与感知是创作的根本，而创作者的意图和创作过程也决定了作品的独特性和内涵。
观众的解读与感受则赋予作品更丰富的意义和生命力，而文化背景和历史环境也不可或缺地影响着作品的产生和接受。
最终，艺术作品的本源是一个综合性的因素，包含了多层次的元素，需要不断被探索和诠释。
艺术作品的魅力正是源自于这种复杂而丰富的本源，引发观众的思考和感悟，让人们深入探索艺术的无穷魅力。
【关键词】艺术作品、本源、经验、感知、创作者、意图、创作过程、观众、解读、感受、文化背景、历史环境、自身特质、表现形式、综合性、多层次、探索、诠释。
1. 引言1.1 定义艺术作品的本源艺术作品的本源是指作品所产生或展现的根源或来源，它包含了多种因素和元素，涵盖了多个层面。
艺术作品的本源不仅来自于创作者的经验与感知，也受到创作者的意图与创作过程的影响，同时还受到观众的解读与感受、文化背景与历史环境的影响，以及作品自身特质与表现形式等因素的共同作用。
艺术作品的本源是一个综合性的因素，它不仅涵盖了多方面的元素，而且这些元素之间相互交织、相互作用，共同构成了作品的内在本质。
艺术作品的本源是多层次的，不仅包含了多种因素，还涉及到这些因素之间复杂的关系和相互影响。
艺术作品的本源是一个不断被探索和诠释的话题，需要深入挖掘和理解，才能更好地欣赏和理解艺术作品的魅力所在。
2. 正文2.1 经验与感知：艺术作品的源头艺术作品的本源可以追溯到人类的经验与感知。
在创作艺术作品的过程中，艺术家往往会将自己的生活、情感、思想等内心体验转化为具体的艺术形式。
通过对周围世界的观察和感知，艺术家可以捕捉到独特的美感和情感，从而创作出令人动容的作品。
艺术作品的源头也可以理解为艺术家对世界的观察和反思。
解读海德格尔《艺术作品的本源》
解读海德格尔《艺术作品的本源》海德格尔对艺术的思考，并不是把艺术品作为aithesis的对象（即作为感性理解的对象），而是将其从广义上命名为审美体验的对象。
艺术是什么的问题俨然成为他本人及诸多哲学家思考和关注的问题之一。
在海德格尔这里对艺术作品本源的追究被赋予了存在主义立场和现象学方法的意义。
标签：本源；物;艺术作品一、何谓艺术的本源在《艺术作品的本源》中，海德格尔从“本源”一词切入，“本源”在此意味着：从何和由何，是某物是其所是和为其所是——我们称为其本质或本性。
“物”是海德格尔思想一个重要概念，海德格尔从“物”之本源发问，试图追求艺术作品的本源。
然而，通过对其回归式的思考，我们重新回到了艺术作品本身的本源之中。
艺术作品的产生依赖于艺术家的活动，在此，作者本身第一次以艺术家的身份出现。
我们从未否认“他者”的存在，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，两者相互依存，互为前提，却不存在实质意义上的真包含关系。
因此，在两者之前或之外，必存在一个第三者的身份。
我可以暂时将其笼统命名为“艺术”。
对于这个第三者身份（艺术）是作为两者的“本源”而存在的，它是经验的，是超出理性范围的集合概念，原因是它不是一个实在的东西。
基于此原由，我们不得不肯定，真正艺术是建基在艺术品之上的，是概念派生和现实艺术品（亦可将其称之为“物”）的特性集合。
然而，为了排除自我参与中作者本人的差异、尊重及自我言欺瞒。
我们必须介入艺术作品本身（回到存在的存在那里），演示其本身所要表达的内容。
海德格尔在其《独白》一文中有一个句子写道：“语言仅仅关切于自身，这正是语言的特性，却无人知晓。
”[1]在这个逻辑循环的圈子之中，“思”延伸了它本身的所有表達或从来没有触及到过的地方。
艺术品随处可见，倘若我们将视角一直停留在艺术品本身去表达和自我言说，那么艺术品本身就足够了。
毕竟，我们从没有在现实性角度去扩充和衍生艺术品之外的艺术体验与审美。
通常情况下，我们是可以将艺术品等同于一种符号表达。
真理的显现与艺术的不解之谜——对海德格尔《艺术作品的本源》的解读
真理的显现与艺术的不解之谜——对海德格尔《艺术作品的本源》的解读
海德格尔的《艺术作品的本源》是一部具有深远影响力的经典著作，在其中，海德格尔将真理与艺术视作彼此间的交互关系，认为艺术之所以有效，是因为它能够揭示真理。
首先，海德格尔认为，艺术作品使人们感受到有关真理的经历，而这种经历被称为“感性经验”。
他强调，通过艺术作品，人们能够获得另一种视角，从而对人类的本质和客观存在真理有更深刻的理解。
其次，海德格尔认为，艺术还能够激发人们的理性思考，从而使人们能够从不同的视角探索存在的真理。
他认为，艺术不仅能够激发人们的情感和思想，也能够深刻地影响人们对世界的看法。
最后，海德格尔认为，艺术作品本身也具有一定的真理性，因为它具有某种“真实性”，即作品在某种程度上可以表现出真实的思想和情感，从而使观众能够更好地理解其所见之物。
总之，海德格尔在《艺术作品的本源》中提出了真理与艺术之间交互关系的观点，他认为艺术可以揭示真理，并可以帮助人们更好地理解世界。
而艺术又具有某种真理性，因此，真理与艺术之间的关系充满了神秘感，充满了不可思议之处。
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——海德格尔与马克思美学思想的一个比较海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文(载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码)中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源?然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的"后记"中却承认这个问题是一个"艺术之谜"，"这里绝没有想要解开这个谜。
我们的任务在于认识这个谜"(第63页)；而在"附录"中也谈到："艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。
其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示"(第69页)。
在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。
(一)海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道："本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
……某件东西的本源乃是这东西的本质之源"；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个"第三者"，即"艺术"，作为两者的共同本源，"艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源"(第1页)。
读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。
然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。
在他看来，艺术作品是一独立自存的"纯然物"，作为"物"(Ding)，它"物着"(dingt，或译"物起来")；固然，"作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立"，但"正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道"(第24页)。
这种"没有艺术家的艺术作品"的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。
评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品(及其价值)是如何造成的，即所谓"被创作存在"(Geschaffensein,亦可译作"被创作")，毕竟也是一个撇不开的重要问题。
海德格尔此后也勉强承认："甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品--宁可说是一个被创造的东西"(第40页)，"作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中"，"在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。
完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的"(第42页)。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。
"创作的本质却是由作品的本质决定的"(第44页)。
他不是问：谁创作了艺术品?而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的?他轻描淡写地说："从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。
创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。
关键并非要查清姓名不详的作者。
……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件'事'（即Daβ，中译本作"此一"，意思不明确，似可译为"事"或"情况"。
）就已在作品中最纯粹地出现了"(第49页)。
似乎问题只涉及作者的"名声"这种不重要的小事。
但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。
归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是"匿名"的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢?海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与"器具"的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理("解蔽"或"去蔽")与通常的"真理"概念("符合")区分开来。
但什么是"好"的(伟大的)艺术品与"拙劣的"艺术品的区别呢?他选中梵高和荷尔德林作他的"伟大艺术家"的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故?梵高的"农鞋"和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么不同?显然，当海德格尔为了把自己和人本主义(及与此相连的"存在主义"、"浪漫主义")区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到"括号"里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。
艺术的标准(包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准)只能是人性的标准，离开人来谈艺术(艺术品)必然会落入空谈。
海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义"艺术是真理自行设置入作品"中，"谁"或者以何种方式"设置"是一个"始终未曾规定但可规定的"问题，因而其中"隐含着存在和人之本质的关联"(第70页)；但他把人(艺术家)仅仅看作艺术品本身实现自己的"作品性"的工具(正如"此在"仅仅是窥视那个绝对"存在"的"窗口")；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而"被创作存在"，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。
这是一种超于人的"存在"、超于人的"真理"和超于人的"历史"："艺术乃是根本性意义上的历史"(第61页)，即"真理"本身的"历史"。
把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似!马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔："历史什么事情也没有做，它'并不拥有任何无穷尽的丰富性'，它并'没有在任何战斗中作战'!创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是'历史'，而正是人，现实的、活生生的人。
'历史'并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。
历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。
"（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。
）的确，海德格尔的"艺术"和"艺术作品"、"存在"、"历史"和"真理"，正如黑格尔的"绝对精神"一样，都已经是"人格化"了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于"大地"(Erd)，即某种原始的"天人合一"的境界。
海德格尔把"大地"称为"人在其上和其中赖以筑居的东西"、"一切涌现者的返身隐匿之所"和"庇护者"，它"作为家园般的基地而露面"(第26页)，在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。
但把世界建立为世界、使世界(Welt)"世界着"(weltet，中译本作""世界化")的是作品(第28页)，也就是艺术。
所以，"立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。
由于建立一个世界，作品制造(herstellen，亦可译作'恢复')大地"，即"作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。
作品让大地成为大地"(第30页)。
值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。
马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中说：当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。
对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。
它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。
因此，并不是它在创立活动中从自己的"纯粹的活动"转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。
（马克思：《1844年经济学-哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1 979年，第120页。
）很明显，海德格尔和马克思在立足于"大地"即"自然界"(海德格尔把"自然"按其古希腊的含义称之为"涌现"，见第26页)这一点上是一致的，作品的"创立"只不过是大地的"涌现"。
但有两点是很不相同的，即：1)在马克思这里，现实的、有形体的"人"(而不是抽象的"历史性的人类")是一个枢纽，这种"人"不是与大地对立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此，他的"作品"(所创立的对象)才是植根于大地的，大地对于人来说本来就敞开着，也就是通过人的作品而"涌现"着；反之，海德格尔的大地对于人来说却是"自行锁闭着"的，只有作品才"把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中"(第31页)，换言之，海德格尔所理解的"人"还是与大地(自然)尖锐对立的"主体"，难怪他要"反人道主义"了。