昆曲——精选推荐

昆曲
昆曲
【昆曲简介】
昆曲（原应为“昆”），是我国古⽼的戏曲声腔、剧种，原名“昆⼭腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现⼜被称为“昆剧”。

昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三
弦、琵琶等（打击乐俱备）。

昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最⼤的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的⾝段结合得巧妙⽽和谐。

该剧种于2001年5⽉18⽇被联合国教科⽂组织命名为“⼈类⼝述遗产和⾮物质遗产代表作”称号。

国家⾮常重视⾮物质⽂化遗产的保护，2006年5⽉20⽇，昆曲经国务院批准列⼊第⼀批国家级⾮物质⽂化遗产名录。

【历史沿⾰】
昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆⼭地区，⾄今已有六百多年的历史。

宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地⽅唱法也不⼀样。

元末，顾坚等⼈把流⾏于昆⼭⼀带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆⼭腔”，为昆曲之雏形。

明朝嘉靖年间，杰出的戏曲⾳乐家魏良辅对昆⼭腔的声律和唱法进⾏了改⾰创新，吸取了海盐腔、⼷阳
腔等南曲的长处，发挥昆⼭腔⾃⾝流丽悠远的特点，⼜吸收了北曲结构严谨的特点，运⽤北曲的演唱⽅法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了⼀种细腻优雅，集南北曲优点于⼀体
的“⽔磨调”，通称昆曲。

之后，昆⼭⼈梁⾠鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进⼀步的研究和改⾰。

隆庆末年，他编写了第⼀部昆腔传奇《浣纱记》。

这部传奇的上演，扩⼤了昆腔的影响，⽂⼈学⼠，争⽤昆腔创作传奇，习昆腔者⽇益增多，尤以歌妓为主。

历史上有名的陈圆圆就会唱昆曲。

于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、⼷阳腔并称为明代四⼤声腔。

到万历末年，由于昆班的⼴泛演出活动，昆曲经扬州传⼊北京、湖南，跃居各腔之⾸，成为传奇剧本的标准唱
腔：“四⽅歌曲必宗吴门”。

明末清初，昆曲⼜流传到四川、贵州和⼴东等地，发展成为全国性剧种。

昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语⾳为载体的，但在传⼊各地之后，便与各地的⽅⾔和民间⾳乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。

⾄清朝乾隆年间，昆曲的发展进⼊了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延⾄今六、七百年，成为现今中国乃⾄世界现存最古⽼的具有悠久传统的戏曲形态。

它以清唱的形式出现，终于使昆腔在⽆⼤锣⼤⿎烘托的⽓氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。

同时，魏良辅对伴奏乐器也进⾏了改⾰。

原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染⼒，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦⼦等乐器集合于⼀堂，⽤来伴奏昆腔的演唱，获得成功。

昆⼭腔开始其流布区域，开始只限于苏州⼀带，到了万历年间，便以苏州为中⼼扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、⼴东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流⼊北京，到了清代，由于康熙喜爱昆曲，更使之流⾏。

这样昆⼭腔便成为明代中叶⾄清代中叶影响最⼤的声腔剧种。

据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南⽅的，尤其是江南地区的，但是其⽂化⾝份却并不属于⼀时⼀地，它凝聚了中国⼴⼤地区⽂⼈的美学追求以及艺术创造。

正是由于它是⽂⼈雅趣的典范，才具有极强的覆盖能⼒，有得到⼴泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的⼀致性。

”
【历史地位】
昆曲（昆⼭腔）的得名即产⽣于江苏昆⼭⼀带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的⼷阳腔，被称为明代四⼤声腔，同属南戏系统。

昆曲是我国传统戏曲中最古⽼的剧种之⼀，也是我国传统⽂化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的⼀朵“兰花”。

明朝中叶⾄清代中叶戏曲中影响最⼤的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。

昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族⽂化艺术⾼度发展的成果，在我国⽂学史、戏曲史、⾳乐史、舞蹈史上占有重要的地位。

【昆曲曲牌】
昆曲的⾳乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。

它所使⽤的曲牌，据不完全统计，⼤约有⼀千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞⾳乐，唐宋时代的⼤曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。

它以南曲为基础，兼⽤北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等⼿法进⾏创作。

曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。

全国共有300多种戏曲曲种，在⾳乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。

绝⼤多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。

⽽昆曲的曲牌体是最严谨的。

据民国年间的曲学⼤师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。

常⽤的也仅200多个。

最流传的南曲曲牌如《游园》中的[步步娇]，[皂罗袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懒画眉]，[朝元歌]。

这两出戏也是⽤来为男⼥演员打基础的。

故昆曲中有⼥学《游园》，男学《琴挑》的说法。

北曲谐Ｓ玫挠?端正好"，"新⽔令"，"醉花荫"，"点绛唇"，"粉蝶⼉"，"⽃鹌鹑"，"⼀枝花"，"集贤宾"，等⼋套。

昆曲中在应⽤曲牌时构成联套，（⼜称套数）通过联套的选⽤、调剂、对⽐组成⼀个整本⼤戏的⾳乐和⽂学结构，基本上⼀出戏是⼀个套数。

曲牌的⾳乐结构和⽂学结构是统⼀的。

由于曲牌是由词发展⽽来，⼜称词余，在⽂字上是长短句式，写作就是填词。

⼀个曲牌有多少字，⼏句，每个字的平仄声，都有规定。

⽽且重要的词位严格到仄声中应有上(∨)，去(\ )之别。

如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。

这也是写作和演唱昆剧难度很⾼的⼀个原因。

昆曲演唱的特点是"以字⾏腔"，腔跟字⾛、在演唱上也有⼀定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个⼈条件随意发挥，⽽是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。

【艺术特点】
昆剧作为⼀个曾经在全国范围内有着巨⼤影响的剧种，在历尽了艰⾟困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本⾝超绝的艺术魅⼒有紧密关系，其艺术成就⾸先表现在它的⾳乐上。

昆剧⾏腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。

在演唱技巧上注重声⾳的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐⾳的讲究，场⾯伴奏乐曲齐全。

“⽔磨腔”。

这种新腔奠定了昆剧演唱的特⾊，充分体现在南曲的慢曲⼦（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍⼦，延缓节奏，以便在旋律进⾏中运⽤较多的装饰性花腔,除了通常的⼀板三眼、⼀板⼀眼外，⼜出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字⾳严格要求，平、上、去、⼊逐⼀考究，每唱⼀个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收⾳，使⾳乐布局的空间增⼤，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对⽽⾔，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。

它使⽤七声⾳阶和南曲⽤五声⾳阶（基本上不⽤半⾳）不同，但在昆⼭腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧⽬中，北曲既有成套的使⽤，也有单⽀曲牌的摘⽤，还有“南北合套”。

“南北合套”的使⽤很有特⾊：⼀般情况是北曲由⼀个⾓⾊应唱，南曲则由⼏个不同的⾓⾊分唱。

这⼏种南北曲的配合使⽤办法，完全从剧情出发，使⾳乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本⾝的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种⼿法。

原来联成⼀套的曲⼦，⽆论南北曲，都有属于那⼀宫调的曲⼦问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同⼀宫调内的曲⼦不能胜任，就可借⽤其它宫调的合适曲⼦。

如《牡丹亭·惊梦》，先后所⽤的曲牌是[⼭坡⽺]（商调）、[⼭桃红]（越调）、[鲍⽼催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

在演唱技巧上，昆剧注重声⾳的控制，节奏速度的快慢以及咬字发⾳，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类⾓⾊的性格唱法。

⾳乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍⼦的慢曲放慢⼀倍外，⽆论南北曲，都包括通常使⽤的三眼板、⼀眼板、流⽔板和散板。

它们在实际演唱时⾃有许多变化，⼀切服从于戏情和⾓⾊应有的情绪。

昆剧的乐器配置较为齐全，⼤体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。

由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的⼴泛使⽤，字分头、腹、尾的吐字⽅式，以及它本⾝受吴中民歌的影响⽽具有的“流丽悠远”的特⾊，使昆剧⾳乐以“婉丽妩媚、⼀唱三叹”⼏百年冠绝梨园。

伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬⽤。

昆剧的⾳乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。

它所使⽤的曲牌⼤约有⼀千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞⾳乐，唐宋时代的⼤曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。

它以南曲为基础，兼⽤北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等⼿法进⾏创作。

此外，还有不少宗教歌曲。

昆剧的表演拥有⼀整套“载歌载舞”的严谨表演形式
昆剧表演的最⼤的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的⾝段结合得巧妙⽽谐和。

昆剧是⼀种歌、舞、介、⽩各种表演⼿段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载
舞的表演特⾊，尤其体现在各门⾓⾊的表演⾝段上，其舞蹈⾝段⼤体可以分成两种：⼀种是说话时的辅助姿态和由⼿势发展起来的着重写意的舞蹈；⼀种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，⼜是表达⼈物性格⼼灵和曲辞意义的有效⼿段。

昆剧的戏曲舞蹈多⽅吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场⼦的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折⼦戏。

适应了抒情性和动作性都很强的演出场⼦的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演⼿段。

代表性剧⽬如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜⽉亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·⼭亭》等。

昆剧的念⽩也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语⾳带有吴侬软语的特点。

其中，丑⾓还有⼀种基于吴⽅⾔的地⽅⽩，如苏⽩、扬州⽩等，这种吴中⼀带的市井语⾔，⽣活⽓息浓厚，⽽且往往⽤的是快板式的韵⽩，极有特⾊。

另外，昆剧的演唱对于字声、⾏腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的⾊彩和装饰的以及脸谱使⽤三个⽅⾯
除了继承元明以来戏曲⾓⾊服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流⾏的穿着很为相似。

反映在戏上，武将⾃有各式戎装，⽂官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。

脸谱⽤于净、丑两⾏。

属于⽣、旦的极个别⼈物也偶然采⽤，如孙悟空（⽣）、钟⽆盐（旦），颜⾊基本⽤红、⽩、⿊三⾊。

昆剧艺术经过多年的磨合加⼯，已经形成相当完善的体系，⽽这⼀体系⼜长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地⽅戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。

【⾓⾊⾏当】
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的⾓⾊⾏当体制，同时兼收北杂剧之长，以⽣、旦、净、末、丑、外、贴七⾏为基础⾓⾊，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的⾓⾊分⾏法，即除遵循南戏的七⾏之外，还借鉴了元杂剧的⼩末、⼩旦等设置法，更增设⼩⽣、⼩旦、⼩末、⼩外、⼩净五⾏，共⼗⼆⾏。

明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮⽼年妇⼥改为“⽼旦”，亦系吸收了元杂剧之分⾏法。

其他⾓⾊⾏当基本同于昆剧初创时期。

清康熙时，昆剧⾓⾊⾏当还基本保持了“江湖⼗⼆⾓⾊”的体制。

乾隆年间，昆剧折⼦戏最盛，表演艺术有了进⼀步提⾼，为刻画⼈物⽽设的⾓⾊⾏当体制，也有了新的突破。

《扬州画舫录》中有“江湖⼗⼆⾓⾊”之说，它们是：副末、⽼⽣、正⽣、⽼外、⼤⾯、⼆⾯、三⾯，谓之“男⾓⾊”；⽼旦、正旦、⼩旦、贴旦，谓之“⼥⾓⾊”；⼜有打诨⼀⼈，叫做“杂”。

后来在南⽅昆剧中演变为以⼩⽣和旦⾓为主要⾓⾊，因之这两门分得更为细致。

⼩⽣⾏下分：⼤官⽣、⼩官⽣、⼱⽣、鞋⽪⽣（穷⽣）和雉尾⽣五类。

旦⾏则下分：⽼旦、正旦、作旦（能扮演男孩⼦）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。

但各个昆剧⽀派有各⾃的门类。

昆剧的⾓⾊分⼯随着表演艺术的发展，也越来越细致。

嘉、道间，昆剧⾓⾊⾏当，将原有的“江湖⼗⼆⾓⾊”，与后来出现更细的分⼯相结合，在“⽣、旦、净、末、丑”五⼤⾏当之下，⼜细分⼆⼗⼩⾏，称作“⼆⼗个家门”。

在「⽣」这个家门中，⼜分为官⽣、⼱⽣、鞋⽪⽣、雉尾⽣，⽤以表演不同的⾓⾊⼈物。

官⽣⼀⾏，扮演做了官的成年男⼦，其中由于年龄⼤⼩、⾝份⾼低不同⼜分⼤、⼩官⽣。

例如《长⽣殿》的唐明皇、《太⽩醉写》中的李⽩都由⼤官⽣扮演；《荆钗记》中的王⼗朋、《⾦雀记》中的潘岳都由⼩官⽣扮演。

官⽣与⼱⽣的表演有所不同：⼱⽣饰演风流儒雅的年轻书⽣，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较⼤，清脆悦⽿；官⽣在表演上要洒脱⼤⽅，⼤官⽣更要富于⽓派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在⽐⼱⽣⽤真嗓时更⾼的⾳域，以洪亮为美。

旦⾏也细分为⽼旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。

但实践中还有⼀个贴旦，共为七个家门。

正旦⼀般扮演⾝份⽐较贫寒的已婚⼥⼦，如《琵琶记》中的赵五娘，《⾦锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。

正旦在表演上侧重朴实⼤⽅，在唱法上，咬字喷⼝都要有较⼤的⼒度，⾳⾊明亮、宽厚，⾳量也要求较⼤。

正旦剧⽬颇丰富，所扮演各类⼈物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽⼴的表演空间。

此外，净⾏分⼤⾯与⽩⾯，⼤⾯脸谱以红、⿊⼆⾊为主，故有“七红、⼋⿊、三和尚”之说；⽩⾯⼤多扮演反⾯⼈物，除眼纹外，全脸皆涂以⽩粉，通常⼜分成相貂⽩⾯、褶⼦⽩⾯、短衫⽩⾯等，⽩⾯有时也扮正⾯⼈物，或⽆所谓好坏的⾓⾊，有时也扮⼥⾓等。

还有由⽩⾯⾏中析出的邋遢⽩⾯，除⾯涂⽩粉以外，在眼⾓、⿐窝等处，加上⼀些⿊纹，故名。

所扮者⼤多是下三流⾓⾊，⼜近于插科打诨式的⼈物。

末⾏⼜细分为⽼⽣、末、⽼外。

昆剧⽼⽣不分⽂武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。

末脚所戴胡须也是从⿊三到⽩满，与⽼⽣同。

丑⾏⼜分为副（⼜称“⼆⾯”）和丑两个家门。

其区别是副的⾯部⽩块画过两边眼梢，⽽丑只画到眼的中部，副常穿褶⼦、宫⾐、袍，⽽丑多穿短⾐。

昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的⾏当，由于“副”⾏的出现，昆剧把丑⾏的表演范围，扩⼤到上层社会的⾐冠缙绅之中。

所扮演者⼤多是不正派的⽂⼈、奸⾂、刁吏、恶讼师、帮闲篾⽚之类⼈物，这些⾓⾊的共同特点是奸刁刻毒，表⾥不⼀，表演上多强调其冷的⼀⾯，称之为“冷⽔⼆⾯”。

丑⾏因其⾯部⽩块较副为⼩，也称“⼩花脸”，因其排列于⼆⾯之后，也称“三花脸”，所扮⼤多是社会地位较低或滑稽可爱的⾓⾊，如《寻亲记》的茶博⼠，《渔家乐》的万家春。

昆剧丑脚不分⽂武，有时扮演武功繁重的⾝段戏。

丑⾏和⼆⾯⼀样，也可扮演妇⼥，如《风筝误》年轻的千⾦詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。

丑脚也扮演反⾯⼈物，如《⼗五贯》的娄阿⿏。

另有⼀个应各种群众⾓⾊的“杂”⾏，是指各种剧中没有名姓的群众⾓⾊，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫⼥、龙套等，通常不计为家门。

传统昆剧职业班社，⼀般只需⼗⼋个演员，俗称“⼗⼋顶⽹⼱”，只有极少数⼤班社有⼆⼗七名演员。

⼀般班社只要⼗个家门齐全，就可演出，其他⾓⾊可以由家门接近的演员来替代，这⼗个基本家门被称为“⼗⼤庭柱”，他们是：净、官⽣、⼱⽣、⽼⽣、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。

其中最能决定演出质量的是：净、⽼⽣、官⽣、正旦四个家门。

昆剧的各个⾏当都在表演上形成⾃⼰的⼀套程式和技巧，这些程式化的动作语⾔在刻画⼈物性格、表达⼈物⼼理状态、渲染戏剧性和增强感染⼒⽅⾯，形成了昆曲完整⽽独特的表演体系。

【职业昆剧团体】
在中国⼤陆现有江苏省苏昆剧团（成⽴于1956年，原名苏州苏昆剧团，2001年改名江苏省苏州昆剧院）、江苏省昆剧院、上海昆剧团、杭州浙江昆剧团、北京北⽅昆曲剧院、郴州湖南省昆剧团6家昆剧专业艺术团体，以及浙江永嘉昆曲传习所，被称为“六团（院）⼀所”。

【昆曲剧⽬】
昆曲在长期的演出实践中，积累了⼤量的上演剧⽬。

其中有影响⽽⼜经常演出的剧⽬如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。

⾼濂的《⽟簪记》，李渔的《风筝误》，朱素⾂的《⼗五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长⽣殿》，另外还有⼀些著名的折⼦戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。

【著名演员】
魏良辅，字尚泉，江西南昌⼈，流寓于江苏太仓。

为嘉靖年间杰出的戏曲⾳乐家、戏曲⾰新家，昆曲（南曲）始祖。

对昆⼭腔的艺术发展有突出贡献，被后⼈奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。

俞振飞是卓越的昆曲艺术家，他具有⼀定的古⽂学修养，⼜精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时⼜是⼀位京剧表演艺术家。

因此他能将京、昆表演艺术融于⼀体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷⽓”驰誉剧坛。

他深受海内外推崇的代表节⽇有《太⽩醉写》中的李⽩；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋⽟》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《⼋阳》中的建⽂君；《断桥》中的许仙等，演来⽆不栩栩如⽣。

⽥瑞亭（1897-1961）北⽅昆⼷班著名笛师。

河北省安新县端村⼤⽥庄⼈。

师从陶显亭，习⽂武⽼⽣戏，⼜曾向王亦友学习武⽣戏，未⼏嗓败，遂放弃演出以姨夫为师（其姨夫是北⽅昆⼷著名⿎师朱可铮，为各昆⼷班任管事兼“外写”）专攻吹奏曲笛和唢呐熟谙⼯尺谱，会戏极多，皆能背记。

1918年收⾼景池唯弟⼦（后⾼景池为北昆著名笛师）传授曲笛和唢呐后同⼊北京荣庆昆⼷社，专门为韩世昌吹笛。

1928年韩世昌赴⽇本演出，⽥瑞亭随⾏全程，能以单笛灌满全场，遂获“笛王”之美誉。

回国后收⽥柏林，⽩鸿林为徒。

1935年受⼭东省⽴剧院院长王泊⽣之邀请携徒⽩鸿林、⼥⼉⽥菊林，赴济南任教。

1935-1937年间，学员赵荣琛、任桂林、张宝彝、徐志良（徐荣奎）等得其指导。

其教戏时，某出各⾏⾓⾊，上下⼿带⽂武场，皆能由他⼀⼈包教到底。

1938年被傅惜华主持的北京国剧学会昆曲研究会聘为教师，担任拍曲吹笛并在电台播⾳。

1939-1949年⽥瑞亭携⼥⽥菊林及幼⼦⽥福林，先后在天津、北京、上海、烟台、青岛、⽯家庄等地演出，合作过的演员有，侯永奎、马祥麟、韩世昌、童芷苓、周⼜宸、梁慧超、李洪春等。

1949年应邀⼊北京⼈民艺术剧院，后因⾝体不适，回津养病。

次年任教于天津市越剧、评剧等团体，筱少卿、裘爱花、邢⾹灵、⼩花⽟兰、⼩鲜灵霞等都等到过他的指教。

1958年因受聘于天津戏曲学校昆曲班教师，故⽽推掉了北⽅昆曲剧院的邀请，留在
戏校培养出新中国的第⼀批昆曲演员，渠天凰、仝秀兰、邓沐伟、何永泉、陈霁等。

1961年8⽉2⽇因患⾆癌病逝于天津，享年65岁。

王瑾
北⽅昆曲剧院当家花旦王瑾
个⼈档案
王瑾1971年⽣于北京，⼤学学历，北⽅昆曲剧院国家⼆级演员。

1982年考⼊北⽅昆曲剧院学员班，1988年毕业于北京戏曲学校。

⾄今从事昆曲。

主演剧⽬:⼤戏《钗钏记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《风筝误》等。

折戏《胖姑学⾆》、《思凡、下⼭》、《春⾹闹学》、《相约、相骂》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妆、掷戟》、《痴梦》、《⼩放⽜》等。

“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。

良⾠美景奈何天，赏⼼乐事谁家院……”这是明代著名剧作家汤显祖《牡丹亭》中最美丽的词句。

随着近年来⼤家对昆曲的⼴泛关注，那些隽永的戏词和经典的⼈物形象⼀次次深深地触动了⼈们的⼼灵。

昆曲是我国最古⽼的戏曲艺术。

在新时代焕发出了新的⽣机，展现出它千古不衰的绝代芳华。

2001年5⽉18⽇被联合国教科⽂组织列为“⼈类⼝头和⾮物质遗产代表作”。

看过牡丹亭的⼈们⼀定对那个天真活泼玲珑剔透的⼩丫环春⾹留下了深刻⽽美好的印象。

扮演春⾹的王瑾是北昆⾃⼰培养的青年演员，有着北昆当家花旦的美称。

她形象娇⼩，嗓⾳甜美，⼀双⼤眼睛清澈活泼，天⽣是个演花旦的好材料。

良好的天资，可贵的热情，刻苦的训练，使得王瑾在通过了严格的考试和选拔之后成功地敲开了昆曲艺术殿堂的⼤门。

⼊选北昆使她如愿以偿，然⽽以后的艰苦训练却让她尝到了通往理想途中的种种磨难。

六年艰苦学习
1982年的秋天，经过⼀个暑假的严格考试，王瑾考上了北⽅昆曲剧院学员班，和她⼀起⼊学的共有40个11岁左右的孩⼦，学习昆曲是⼀个艰难漫长的过程，是体⼒意志⼼灵的磨砺和锻炼。

王瑾回忆说，那时学习条件很艰苦，她们15个⼥⽣住在⼀间⼤屋⾥，层层叠叠的上下铺⼏乎占据了宿舍⾥的所有空间，⽽就是在这间狭⼩局促的宿舍，王瑾和她的同学们整整⽣活了六年。

除去艰苦的⽣活条件，真正学习起昆曲，对于这些根本不知道昆曲为何物的孩⼦们，才是更⼤的挑战。

⼩时候在少年宫也只知道京剧，但昆曲真的没听过。

也就是从进⼊北昆剧院学员班的这⼀刻起，紧张、忙碌的六年学习戏曲艺术的⽣活开始了。

他们每天六点练早功，上午学习腿⼯课，⾝训课，下午学习把⼦功，晚上学习⽂化课，那时没有双休⽇，每周六天学习，只有星期天才能回家。

⼀开始学习的时候她们15个⼥⽣围坐在⼀个长条桌边，由李倩影⽼师、沈世华⽼师分别带着⼤家拍曲⼦，就是这样她们⽤了整整两年的时间拍曲⼦，学⾝段，练毯⼦功、腿、把⼦功等为以后学戏打下了扎实的基础。

转眼到了第三学年开始学习昆曲剧⽬，她学习的开蒙戏是李倩影⽼师教授的《西游记·胖姑学⾆》，后来⼜陆续学习了花旦戏《孽海记·思凡、下⼭》、《牡丹亭·春⾹闹学》、《钗钏记·相约、相骂》等花旦剧⽬。

到了第四学年，就在王瑾⼀步步朝优秀的花旦演员这个⽬标迈进的时候，遭遇了她戏曲表演⽣涯的⼀个关⼝——变声期。

如果不能成功地度过这个关⼝，王瑾很可能就要被迫放弃花旦这⼀⾏当。

⼀般来说⼥孩⼦的变声不太明显，⽽且时间短。

可她不⼀样，她说当时说话都
是“劈”⾳，嗓⼦总是哑的，这时就有⽼师提议叫她改⾏学习⽼旦，已故的刘征祥⽼师听到这件事就找到班主任说:“你们这不是误⼈⼦弟吗？！她哪点像唱⽼旦的，不能说孩⼦在变声期就胡乱改⾏。

”也就是刘⽼师的⼀席话王瑾才⼜继续在花旦组学习。

她说现在想起此事也是⼀种痛苦，那时她天天盼着嗓⼦能尽快好转，并且加倍的⽤功学习。

功夫不负有⼼⼈，她没有⽩⽩努⼒，期末的时候她的嗓⼦好了，并且还向⽂化局领导汇报了本学年的学习剧⽬。

第五、六两年，她与张毓⽂⽼师学习了《青冢记·昭君出塞》、《渔家乐·刺梁》、《连环记·梳妆、掷戟》、《烂柯⼭·痴梦》等青⾐剧⽬。

1988年王瑾以优异的成绩毕业，挥别了那痛并快乐着的难忘学习时光。

在迷茫困惑中坚持的三年
毕业后她们全班⼈都进⼊北昆演员队，与成年演员⼀起上班，那时中国正处在改⾰开放的初期，很多剧团都不景⽓，北昆也不例外。

每年的演出很少，⼀些知名的⽼师都很少有演出机会，更不⽤说她们这些刚毕业的学⽣了，那时就算是有⼀些演出也是给成年演员跑龙套。

在那些年⾥，因为单位没事她们⼀些同学开始⾃谋出路，有些同学开始拍电影、电视剧饰演⼀些不知名⼩⾓⾊，或者⼲脆改⾏离开昆曲舞台。

王瑾那时也拍过⼀些不知名的⾓⾊，但就是这样她也没有想过改⾏，在这迷茫困惑的三年⾥，王瑾却坚持着⾃⼰对昆曲艺术的承诺和信⼼。

她说她真的很喜欢昆曲，那时只要是剧院有演出就是⼀个⼩龙套，她也是认真地排戏、演出，也就是她怀着⼀颗对昆曲执着的⼼终于等来了属于她的春天。

“⼟⾥的珍珠发光了”
1992年北昆来了⼀位新院长王蕴明，王院长来后第⼀件事就是改⾰北昆现状，要她们这些青年演员每⼈汇报⼀出戏，王瑾抓住了这次机会请剧院的韩派继承⼈乔燕和⽼师教授《牡丹亭·春⾹闹学》，这出戏她虽在上学的时候学过可没有演出过。

这是⼀出表演性很强的戏，是北昆韩世昌⼤师的代表剧⽬。

那时正是夏天，排练厅⾥没有空调，乔燕和⽼师是⼀招⼀式认认真真教授，王瑾是⼀招⼀式认认真真学习，两个⽉的时间王瑾已把⼀个活泼可爱的“⼩春⾹”演绎得⾮常传神。

汇报后王蕴明院长在全院⼤会上点名表扬她说“⼀颗埋在⼟⾥的珍珠发光了”，这是对她多么⼤的肯定！我这些年也多次看过她演的《春⾹闹学》这出戏，确实很好很到位，可谓百看不厌。

她把春⾹的活泼可爱，⼩姑娘、⼩丫环的微妙、细腻⼼态演绎得淋漓尽致，惟妙惟肖，现在该剧已是她的保留剧⽬之⼀了。