从《调笑》与转踏的离合看转踏对词的影响

从《调笑》与转踏的离合看转踏对词的影响
彭洁明
【摘要】歌舞戏转踏与<调笑>在宋代关系密切.<调笑>是宋人写作转踏最为常用的词调,转踏从南宋开始式微,<调笑>词保留了作为转踏歌辞的痕迹,同时又有变化.关于<调笑>和转踏的离合这一具体问题,如果以歌舞戏为本位,得出的结论似乎是<调笑>离开转踏单独发展,离散了音乐先天赋予它的形制,割裂了与音乐的关系,也在某种程度上失去了戏剧性;而如果以词为本位,得出的结论或许就是<调笑>接受了转踏赋予它的某些特征,为词的发展带来了新气象,即使在后世已经不再与歌舞相融,也启发了词体的某些新因素.这两种截然不同的结论,正恰恰从反、正两方面显示着<调笑>与转踏离分之后的态势.
【期刊名称】《四川师范大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2011(038)003
【总页数】6页(P171-176)
【关键词】《调笑》;转踏;歌舞戏;词
【作者】彭洁明
【作者单位】南京大学,文学院,南京,210093
【正文语种】中文
【中图分类】I206.2
一
转踏是发轫于唐、成熟于宋的一种歌舞戏形式,王国维《宋元戏曲史》、任半塘《唐戏弄》对其都有过考述,它有其固定的轨范。

王国维认为这种“歌舞相兼”的
转踏,从文辞上来看,“前有勾队词,后以一诗一曲相间,终以放队词,则亦用七
绝”[1]33,从体制上来看,“以歌者为一队,且歌且舞,以侑宾客”[1]34。

王氏认为转踏即传踏、缠达,但张晓兰、赵建新认为二者并非一事[2]。

王国维又认为,“队舞”与转踏名同实异,并引《宋史·乐志》说明。

但实际上队舞的规模远大于转踏,是另一种兴盛于唐代的歌舞戏。

任半塘认为转踏始于唐,“转”乃歌,“踏”乃舞,“以女伎若干,结队歌舞,其歌辞作叙述体”[3]265-266,而这“歌辞”,则是以当时新兴的流
行乐曲——词来写就。

现今留存的作为转踏歌辞的词作,有《九张机》、《拂霓裳》、《渔家傲引》、《调笑》等诸调,而其中《调笑》是宋人写作转踏最为常用
的词调,宋人曾慥的《乐府雅词》就以无名氏、郑仅、晁补之三人的《调笑》组词
冠于卷首。

除此之外,《全宋词》中还存录有秦观、毛滂、洪适等人的作品。

一般来说,转踏的完整形式包括致语、口号、题目、诗、词、破子、派、遣队辞[4],其中勾队辞一般为八句骈文,口号、放队辞则为七言绝句。

致语,又名勾队辞,其作用是引乐舞队出场,往往言明良辰易失、以劝人及时行乐为主题,也往往说明创作的意
图是“用陈妙曲,上助清欢”[5]郑仅《调笑转踏》,444,“少延重客之余欢,聊发清尊之典雅”[5]毛滂《调笑》,689。

遣队辞,又名放队辞,是舞队下场的白语,曲终人散,
不免有些许惆怅,而乐舞动人,余兴不尽,又耐人寻味,这便是遣队辞共有的内涵①。

从宋人的作品来看,在一套转踏作品中,这几个因素并非一应俱全,但文人作品中的致语、口号、遣队辞,文意往往有一定之规,文辞也常用套语,表明转踏的体制形式在北宋已经定型。

转踏的主体在中间的诗词,宋人《调笑》转踏大多咏几事,每事一题,其后有一诗一词。

所咏之事,往往是前代具有传奇色彩的史实或文学作品中的原型故事,又多以女子为
主人公。

无论是实有其人的,如昭君、西施、卓文君、班昭、关盼盼,还是来源于虚
构、飘渺莫致的,如巫山神女、洛神、莫愁、崔莺莺,共同特点在于其事关乎男女情爱,其人具有传奇色彩,其情绮丽缠绵,从题材而言,也与唐传奇和宋代说话中“烟粉”一类有相似之处。

作为一种在酒筵歌席上表演的戏曲形式,转踏自然承载着乐辞相
配以娱人的功能。

朱彝尊《乐府雅词跋》云：“转踏之义,《碧鸡漫志》所未详,《九张机》词,仅见于此。

而《高丽史·乐志》：文宗二十七年十一月,教坊女弟子楚英奏新传《九张机》,用弟子十人,则其节度犹具。

所谓‘礼失而求诸野’也。

”[6]卷四十三,521认为转踏之舞蹈,是由教坊的“女弟子队”来表演,声容婉约,而宋人郑仅的《调笑转踏》之勾队辞就说“女伴相将,调笑入队”[5]444,也可验证《高丽史·乐志》的这种说法。

所以作者偏好这类具有传奇色彩的故事,又以女子为主人公,也是应景合辙、顺理成章的。

《调笑》词有两体,宋人写作转踏所用的《调笑》是38字的那一体,而非唐代刘禹锡、王建所用的《古调笑》(又名《宫中调笑》、《转应曲》)。

此体不分阕,七句,
押仄韵,每句皆入韵。

词调往往以双片为主,单片且每句入韵的体制,从源流上来看,其源由唐五代歌辞而来,其流则主要是后世的曲,正如李昌集《中国古代散曲史》所说,“只曲体沿两线流衍,其一是宋文人词,这一线是明线……另一线则是暗线,它以单片尾基本体制,以连句韵味格律形式,这一线的尾端就是后世所谓‘曲’”[7]35。

“词”、“曲”的流别和壁垒,以及我们今天对此截然区分的自觉观念,自然产生于
元曲继宋词兴盛并有其区别于宋词的体制、风格之后,而在“曲”尚无发展的宋代,
当然也就无所谓某种词调有“曲”味或具有“曲”的特征。

但当我们将“词”、“曲”纳入广义的附着于乐曲的诗体,以《调笑》这一词调窥斑见豹,可以说词体在
当时的发展过程中,在文本风格方面,有向流易、跳脱发展的一脉,在乐曲方面,也有紧促、轻巧的一类风格。

从《调笑》词调和宋人留存的作品来看,我们可以作此推断。

而词人往往选用《调笑》这一词调来写作转踏,也说明“词”与歌舞戏在当时人看来,非但没有判然的界限,且在某些歌舞戏形式中,词本身就是其中的构成因素。

北宋人以《调笑》来写作的转踏,从其勾队辞、放队辞的内容和其较为固定的体制看来,它是应歌舞、有乐辞功能的,以晁补之《调笑》的勾队辞和毛滂的《调笑》的勾队辞为例：
盖闻民俗殊方,声音异好。

洞庭九奏,谓踊跃于鱼龙;子夜四时,亦欣愉于儿女。

欲识风谣之变,请观调笑之传。

上佐清欢,深惭薄伎。

(晁补之)[5]581
窃以绿云之音,不羞春燕;结风之袖,若翩秋鸿。

勿谓花月之无情,长寄绮罗之遗恨。

试为调笑,戏追风流。

少延重客之余欢,聊发清尊之雅兴。

(毛滂)[5]689
毛氏和晁氏的这两段文字,形制、语意皆比较相近,一方面应勾队辞的一定之规,一方面也传达出它们所作的《调笑》,是配合“歌”——“绿云之音”、舞——“结风之袖”而生的,这种唱、白、舞相兼的形式,具有娱心遣兴的功能,正如前代的“洞庭九奏”、“子夜四时”,是流行于民间的形式活泼的音乐艺术,又是能具有当代特点,能观“风谣之变”的一种艺术形式。

至于“少延重客之余欢,聊发清尊之雅兴”,说明它能在宴饮的场合进行表演。

二
如前所述,这种能够“上佐清欢”的《调笑》转踏,其主体是诗词相连的那一部分,往往是以一诗一词歌咏一事,由多组诗词构成一套,但并无定数。

“唐时的转踏尚为普通联章体,到宋初,转踏则衍成一诗一词‘循环间用’,并常施之于队舞的表
演”[7]50。

关于宋代《调笑》词的体制和艺术特征,彭国忠、孙映逵、赵晓兰等已有专文论述[4,8,9],也并非本文探讨的重点,在此不再赘述。

而以《调笑》作转踏,主要是在北宋。

到了南宋,随着戏剧的发展,转踏这种仅具有早期戏剧特征的歌舞戏形式,自然要让位于逐渐兴盛的诸宫调、唱赚等艺术形式了,而南宋词的应歌性本较北宋词为弱,《调笑》从早期与转踏密切结合到此时的渐渐与之相离,也符合词至于南宋由应歌到向案头文学转化的趋势。

正如《文心雕龙·时序》赞云,“枢中所动,环流无倦。

质文沿时,崇替在选”[10]542,文体随文学本身的趋势和时势变化不拘本是
文学史的内在规律。

关于《调笑》和转踏的离合这一具体问题,如果以歌舞戏为本位,得出的结论似乎是《调笑》离开转踏单独发展,离散了音乐先天赋予它的形制,割裂了与音乐的关系,也在某种程度上失去了戏剧性;而如果以词为本位,得出的结论或许就是《调笑》接受了转踏赋予它的某些特征,为词的发展带来了新气象,即使在后
世已经不再与歌舞相融,也启发和发展了词体的某些新因素。

这两种截然不同的结论,正取决于论者以歌舞戏为本位还是以词为本位,如何看待词与音乐的关系,本身并无截然的正误之分,而它们恰恰从反、正两方面显示着《调笑》与转踏离分之后的
态势。

从“反”的一面来说,北宋以后的词人作《调笑》,一方面沿袭了《调笑》转踏的主体——诗词相连部分的形制,一方面此时的《调笑》已经案头化,词作并无入歌佐宴之用。

既然转踏已经式微,词人沿用转踏的体制来创作《调笑》时,并不是从歌舞戏
这一脉来揣摩、领会其固有体制,而是从词作本身来传继。

这样一来,后人往往忽略
以《调笑》咏前人故事、以诗词相合来表现的形式来源于何处,以致对《调笑》体
制的认识模糊不清,甚至多有舛误。

这在词选、词谱中均有体现。

南宋词人李吕(1122—1198)作有《调笑令》五首,分别题为“笑”、“饮”、“坐”、“博”、“歌”。

五首皆写美人行止,每首词前均有八句七言诗,诗词所写
为一事,并以诗歌末句二字作为词的首句。

虽然李吕这组《调笑令》词并没有勾队辞、放对辞、口号等,但前述的特征都表明这组作品可以算是转踏《调笑》的流衍,
不过脱去了歌舞形式,体现出逐渐向单纯的案头文学发展的趋向;而词人也并不歌咏
故事,而是以较为抽象的美人行止为歌咏对象,这又带有咏物词的因素了。

这种既有
继承又有变化的《调笑》,正证明了转踏在南宋其流渐微,而原与转踏关系密切的《调笑》,此时作别了歌舞形式,只保留下当时为转踏而产生的文辞形式的主体部分。

并且,为了适应其向案头文学的转化,词人也有意无意对其进行改造,如所咏由专一而泛化,由具体而抽象,由娱人而变为娱己了。

然而清人陶樑所编的《词综补遗》在选
录李吕此作时,并没有弄清楚《调笑令》的体制,兹录《词综补遗》中李吕《调笑令》组词中的第一首“笑”为例：
掩袖低迷情不禁,背人低语两知心。

烟蛾渐放愁边散,细靥从教醉里深。

小梅破萼娇
难似,喜色着人吹不起。

莫将羽扇掩明波,滟滟光风生眼尾。

眼尾。

寄深意。

一点兰膏红破蕊。

钿窝浅浅双痕媚。

背面银床斜倚。

烛花先报今宵喜。

管定知人心里。

②[11]卷六
李吕此作本是先以诗写美人“笑”的各种情态,继以词写敷衍铺陈,而陶樑显然误将
诗的部分视作上片,将词的部分视作下片,这样一来,不仅将《调笑令》误作双调词,也把带有“引”的性质的诗歌部分误作正文,大谬不然。

对于《词综补遗》的这一谬误,谢章铤在《赌棋山庄词话》中已经指出：
李吕《调笑令》前有七言八句四平四仄,此盖如曲之有引子,本不入词,故《乐府雅词》所载郑彦能、晁无咎诸作,其体皆同。

其句中平仄亦无一定,今与词合为一阕,分为上下拍,后来陶凫芗亦沿其误,非也。

似此分列于前则得矣。

[12]卷四
其实谢氏此言,并非专以陶樑的错误为矢的,他说“今与词合为一阕”,而“后来陶凫芗亦沿其误”,可见清人普遍存在这种错误认识,陶樑不过是以讹传讹罢了。

这话并
无夸张之处。

编定于康熙后期、被誉为“倚声家可永守法程”的《钦定词谱》,对《调笑》的认识就存在谬误：《钦定词谱》收录800余种词牌, 2300百余种词体,每一词牌下有一种正体,凡句读、平仄、押韵略有不同者,则列为“又一体”。

在《调笑令》这一词牌下,《钦定词谱》以毛滂的《调笑令》十首的形制为正体,以无
名氏的《调笑令》八首为“又一体”,标明“一名《调笑集句》”;以郑仅的《调笑令》十二首为“又一体”,标明“又名《调笑转踏》”[13]2798-2824。

这里有两
个错误。

其一,三人的作品实为一体——每句押韵,均为“二言—三言—七言—七言—六言—七言—六言”的格式,虽然平仄不全相同,但平仄不同处都是在词中通常认可为可平可仄之处。

而《词谱》在此调并不标出可平可仄处,那么即使是被认作同
一体的一人之组词,也往往有平仄不同之处。

其二,正体和两个“又一体”既然实为一体,那么《词谱》把无名氏之作认为是别名为“调笑集句”的又一体、把毛滂之作认为是别名为“调笑转踏”的又一体,就更不能成立了。

实际上,无名氏这组词《调笑集句》录自曾慥的《乐府雅词》,“调笑集句”是原题名,其中“调笑”为词调名,“集句”是词的形式,无名氏此作,也确实是集句词;郑仅的《调笑转踏》亦是此理,“调笑”为词调名,“转踏”是艺术形式,而非连读作为词调别名。

三
以上这两个例子,足以说明宋代以后随着转踏的式微,这类具有转踏痕迹的《调笑》虽然仍有作品出现,但读者的理解,已经与它的起源、流变的真实情况有了偏差。

那么作者本人,又是怎么看待这类有转踏痕迹的《调笑》呢?他们采用这种诗词相兼的形式,仅仅是为了在这种乐舞形式消失之后继承《调笑》转踏的遗音,还是在旧的形式中注入了新的因素呢?这便是从“正”的一面来看《调笑》与“转踏”相离后的发展变化情况了。

北宋人的《调笑》转踏作品能入乐表演,具体的舞容乐制已不可知,我们今天仅能从词作来探寻其风格滋味。

下面以秦观《调笑令》转踏中的“崔莺莺”和毛滂《调笑令》转踏中的“莺莺”二章为例：
诗曰：崔家有女名莺莺,未识春光先有情。

河桥兵乱依萧寺,红愁绿惨见张生。

张生一见春情重,明月拂墙花影动。

夜半红娘拥抱来,脉脉惊魂若春梦。

曲子
春梦。

神仙洞。

冉冉拂墙花树动。

西厢待月知谁共。

更觉玉人情重。

红娘深夜行云送。

困亸钗横金凤。

(秦观)[5]466
春风户外花萧萧,绿窗绣屏阿母娇。

白玉郎君恃恩力,尊前心醉双翠翘。

西厢月冷濛花雾,落霞零乱墙东树。

此夜灵犀已暗通,玉环寄恨人何处。

何处。

长安路。

不记墙东花拂树。

瑶琴理罢霓裳谱。

依旧月窗风户。

薄情年少如飞
絮。

梦逐玉环西去。

(毛滂)[5]690
崔莺莺是元稹的传奇《莺莺传》中的人物,崔张二人的故事,自《莺莺传》诞生之日起,向为文人所传咏。

秦观、毛滂二人的同题之作构思和着眼点自有不同。

大体来说,诗歌的功能主要在于叙事铺陈,用全知的视角概括人物的生平大事,词的功能则更重抒情,用代言或接近代言的方式来抒情敷衍。

由于词的首句来自于诗末句的末二字,在内容上来看,又往往是词从诗提及的某一点展开,如此处的二章一从“春梦”说到莺莺待月西厢的情思,一从“何处”写莺莺与张生离别后的感伤。

诗求“全”,词求“深”;诗求面面俱到,词求丝丝入扣;诗承担了更多的叙事功能,词虽亦叙事,但往往从虚处落笔,所叙之“事”往往是作者意匠经营、由人物生平经历想象而出的“事”,“叙事”之意乃在于抒情。

结合转踏体制中,以“诗”为白、以“词”为唱辞的体制,我们也自能领会这种种特征由来所自。

后人作《调笑》词,从某种程度上保存了以上所说的这些特征——因为这是仅从文本的揣摩亦可以领会的。

但形式上的变化,已经悄然发生：第一,这种组词已纯由诗词构成,不再有别的成分,无一例外——因为既然不再入乐,也就无须再有因入乐而产生的勾队辞、破子等;第二,从多组诗词分咏多事构成一套,演变成只有一组诗词的形式——因为无须在筵席上作较有规模的表演,而仅仅将之作为叙写人物故事的一种体制,便无须写作组词了。

以上的两点还只是最直接的变化,另有一些趋向,更不易察觉,也更有意味。

清人丁绍仪《听秋声馆词话》中,记录了一段词本事：
商邱宋牧仲太宰荦《枫香词》中附《任邱旅店题壁诗》(并序)云：妾白浣月,家住半塘,幼失双亲,寄养他姓,姿容略异,慧业不同。

非敢擅秀闺中,愿效清风林下。

岂意生命不辰,所适非偶,日弹琴之相对,百恨缠绵;时卷幔以言征,一诗呜咽。

余爰题之驿壁,人共怜之,黄土可耳。

诗曰：“吴宫春深别怨离,风尘惨淡双蛾眉。

鹃啼月落寸肠断,香消芍药空垂垂。

流黄未工机上织,生小殷勤弄文笔。

新诗和泪写邮亭,珍重寒宵谁面壁。

”因檃括诗意为赋《调笑令》云：“面壁。

泪痕湿。

想见含毫灯下立。

风鬟
雾鬓吴宫隔。

芍药香消堪惜。

明妃远嫁归何日。

一曲琵琶凄恻。

”词与诗均极哀艳,当时燕南赵北传唱殆遍云。

[14]卷五
《调笑》转踏中的一诗一词的形式,本是为了配合歌舞表演而生,一为念白,一为唱辞,出于一人之手,二者功能不同,相配而成整体。

而从这段记载可以看出,宋荦这首《调笑令》词来源于一位名叫白浣月的女子叙写自身悲惨命运的题壁诗,诗、词非出于一人之手,也更不是有统一创作意图、相成的整体。

白浣月作此诗并题壁,意在诉说悲情,以期“人共怜之”,稍慰其怀;宋荦见而有感,檃括其意而成词,也是出于诗人的感物而鸣,诗本为佳作,得此词更成佳话,所以广为传颂。

而词人选用《调笑令》来写作,大概也是对《调笑》转踏的形制有一定的体会,认为颇合其制,故有意为之。

但是这次创作的性质已变为“檃括”,即用前人成章的文意,用另一种文体赋写。

这与宋人作《调笑》转踏的本意,已经有了很大的差别,形制类似而精义不同。

清人毛奇龄也作有《调笑令》三首,均写当下的爱情故事,或流传于世,或与自己有关,兹录其中的第三首“王琴”：
王琴
人言吴云章悦江右妓乳燕。

妓比作越髻,愿从归。

张参军席上嘲之。

下坐者曰：章少时任子,就北试,诸父劳酒,设东院两妓,迓之侑,一王琴,一王筝也。

琴年弱好章,章时例着纱帽蓝衣靴。

临行,琴私呼曰纱帽郎,背以一觞。

别后十年再入都,见琴院西曰：非纱帽郎耶?谘章寓,告以隘,且惧漏大人侧,琴立谋购别所安置。

诘旦,有叩寓,妇人声,则琴也。

潜徙去,且曰：昨悮作官人妾,苦赎之,今自由耳。

且曰：今乃幸酬一觞,愿居移月。

章王太君,太君闻之,讽俱归。

琴泣曰：不复为人妾矣。

章归后,都破,不得问。

下坐者,章妹婿商子。

真珠洛下排银觞。

停弦暗呼纱帽郎。

金钿花合入侯幕,重逢仍在光延坊。

光延坊南泰娘路。

别住街头有樗树。

倾觞一顾十载心,化作片云无觅处。

处处。

绕飞絮。

纱帽郎今何处去。

章台折尽长条树。

樗子街头重遇。

玉瓶金琖灯前
注。

愁煞夜乌啼曙。

[15]3714-3716
因为诗人所写的是当世情事,并非广为流传的文学作品、传说或史实,所以诗词之前
尚有长序,以交代诗词的背景。

此序叙事婉转有情致,以“纱帽郎”一语为线索,写歌伎王琴倾心于吴云章但最终不能成眷属的故事,很有笔记小说的风味。

这里作者有
两点创新：其一,将当时因与转踏结合而成诗词的《调笑》作为叙事诗体来使用,由
咏“故事”到咏“时事”;其二,为使叙述完备,更加入作为“序”的“文”,序、诗、词作为整体出现,令人耳目一新。

而在加入“序”强化整体结构的同时,词人又弱化
了诗词之间的联系。

由于序承担了叙事功能,诗词则均倾向于抒情了,只是构思和着
眼点各有不同。

由此,诗词并非相互补充的结构,而是具有同质性的并行结构了——词人对一个细节的构造也体现出这一点：按照传统,词的首句本应是诗末句结尾的
二字,这就意味着诗的末二字应该单独成词,词人打破了这一结构,这三首诗的末句和词的首句分别为“翻作当年柳枝怨—怨怨”、“愁煞江郎对床梦—梦梦”、“化
作片云无觅处—处处”,这无疑是把诗词的关联互补关系弱化了。

从以上的例子可以看出,《调笑》与转踏分离、与音乐分离之后,词人不再将其视为
歌舞戏的文辞形式,而是对之进行改造,为之注入新的意蕴。

或者将其发展为“檃括”的载体,或者将其作为叙事诗体形式。

脱离了转踏的《调笑》,之所以仍然未被词人
疏远放弃,主要是因为词人虽弃其音乐功能,却取其叙事功能——中国的叙事诗题并不兴盛,而转踏在与词结合并分离,留给了《调笑》特殊的体制,也留给了它这种叙事传统。

正因为这样,当词人有叙事的需要时,他们往往能用这一体制进行创作。

从这
一方面来看,《调笑》在转踏式微之后虽向案头发展,却并未丧失其生机和活力。

注释：
①万树《词律》认为“放队亦用四六数句,不用绝句”,把结末的七言绝句作为口号,可备一说。

②按：此首在《词综补遗》中不标题目,今据《全宋词》补。

参考文献：
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