青铜器动物纹饰研究论文范文大全

青铜器动物纹饰研究论文范文大全
第一篇：青铜器动物纹饰研究论文
摘要：夏禹铸九鼎，翻开了中国青铜器历史的第一页，由此开始中国历史上历经千年的辉煌的青铜时代。

商、周是青铜器最为鼎盛的时期，研究饕餮纹、龙纹等青铜器动物纹饰，并了解当时的社会历史、设计文化、生活方式，对现代的艺术设计工作有着非常重要的意义，对今天的艺术设计教育也是一种启发。

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。

从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。

青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。

后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。

到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰
中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。

关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。

青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。

青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。

其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。

这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。

饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要
纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。

大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。

根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。

据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。

《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。

在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。

凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。

一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，
牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。

二、动物纹饰的历史价值
李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。

青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。

在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。

并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。

占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。

在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。

到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。

周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。

另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。

到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。

“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。

青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。

在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。

由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，
这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值
作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。

出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。

但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。

但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。

对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。

研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。

青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。

这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有
一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。

增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：
1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月
2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年
3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年
4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月
5、苹果集，柳冠中，黑龙江科学技术出版社，1995年12月
6、万物，雷德候，三联书店出版社，2005年12月
第二篇：关于南方青铜器断代研究的几点思考论文
一
目前学术界已开始更多地关注长江流域的青铜文明，南方青铜器研究也因此成为探索长江流域青铜文明的基础。

但长期以来学术界对南方青铜器的年代问题的认识却一直存在着分歧，其原因不仅在于南方铜器多缺乏地层关系或共存陶器、铜器多不带铭文、铜器本身因具有地方性而不能直接与中原铜器进行比较等，更重要的还在于研究者所采用的不同的研究方法和视角。

比如有的学者主要就各个铜器群进行个案研究，强调共出的陶器在铜器年代研究中的作用，而有的则是将南方出土的青铜器作广泛的比较；有的学者在将南方铜器同中原青铜器进行对比时注重铜器组合和器物整体风格的比较，有的则注重一类器物或铜器上一类特征的比较。

此外，有的学者相信南北方具有相同或相近风格的铜器年代相近，有的则认为南方铜器在年代上存在着滞后。

二
在这些不同的研究方法和视角中，哪些更具有合理性，或者说我们在进行南方青铜器的断代研究时应当首先考虑些什么问题呢？
首先应考虑的问题是我们应在什么样的范围内入手进行断代研究。

南方青铜器的出土范围广，相互间的年代和文化面貌差距大，所以在
没有一个明确的断代标尺以前，我们不宜将这些铜器进行泛泛的比较，更要避免在以一群铜器去说明另一群铜器的年代时陷入一种相互推断的循环论证之中。

我认为在没有一个确定的标尺的情况下，应首先对各地出土的铜器进行个案研究，在此基础上才可能进行进一步的横向比较。

但如何来选定个案呢？我认为首先可以成为研究对象的个案至少应具备两个条件，一是铜器群中的铜器自身就含有可用于断代的信息，如其中有的铜器带铭文，或者有的铜器具有比较明显的时代特征。

二是铜器群具有较为明确的地层关系和其他共出关系。

具备这两个条件的铜器群，如新干、三星堆和屯溪铜器群都是理想的首选研究对象。

而对一个个案进行考察，至少应包括几个步骤。

首先是对个案中存在的地层关系和各种共存关系进行研究。

比如与新干铜器伴出的有大量吴城文化的陶器，三星堆铜器不仅具有比较清楚的地层关系，并且出自一个时代明确的遗址。

这些都是确定铜器的年代下限和进行铜器断代的重要依据。

其次是对青铜器本身加以考察。

考察时，我认为铜器的组合关系更能体现时代的特点，相对于器形和纹饰而言更为重要。

同样地，一组铜器在器形和纹饰上的整体风格比某些单件铜器的风格更为重要，而一件铜器的总体特点又比铜器上的局部特点重要。

一些南方铜器上的局部的地方特点所含有的可供断代用的信息并不多，依靠这类特点来推断各地出土铜器的年代的方法是缺乏有效性的。

第三是可以就一些个案中的重要器类进行专门研究。

但这种研究常常超出了个案的范围，如对长江流域出土的铙、尊和卣的分析等。

这类研究有助于说明这些器类的发展演变和南方各地青铜器之间的关系，但仅是对个案研究的重要补充，而不应成为整个南方铜器断代研究的基础。

最后，我们还需要将南方青铜器与中原出土的相关青铜器进行比较。

三
接下来的问题是南方青铜器与中原铜器进行的比较研究。

考虑到南方青铜器自身缺乏一个有效的断代标尺、出土单位的年代和铜器本身的年代可能存在差距、以及同一个单位中出土铜器的年代可能也不
完全相同等因素，对南方青铜器进行断代研究还需要利用中原青铜器年代学研究的成果。

要进行这种对比研究并要确保对比的有效性，首先就得确定什么类型的铜器是具有可比性的，这就涉及到要将南方青铜器从文化属性上加以界定、以及如何进行界定的问题。

一般情况下，南方出土的青铜器大概有两种类型，一是中原型，主要指那些在中原地区铸造后流入南方地区，或者是器形、纹饰和铸造技术等均与中原铜器相同的器物；二是地方型铜器，主要指那些在上述方面与中原铜器有所不同的器物，它们或者是在当地铸造的，或者是用中原铜器改造而成的。

地方型铜器的情况比较复杂，若加以归纳总结，那么大概会有以下几种情况。

第一种情况是只见于一个地区并在该地区具有普遍性的铜器，比如三星堆的青铜人像，它们不见于其他地区，而在三星堆也不只是个例，就属于地方型铜器。

第二种情况是那些有可能起源于当地的铜器，比如新干的扁足鼎和长江中下游出土的铜铙，它们也属于地方型铜器。

第三种情况是如果铜器具有某种特点，这种特点与中原铜器相比具有特殊性，并且在当地也具有普遍性，那么凡带这一特点的器物就可以归为地方型铜器。

比如新干带燕尾纹的铜器，以及长江中下游出土的带蛙纹、蛇纹等的铜器。

第四种情况是如果铜器带有某种特点，这种特点尽管在当地不具有普遍性，但如果它与从中原铜器中归纳出的特点完全不相符时，那么带这一特点的器物也就应该是地方型铜器，比如新干的足断面呈半环形的鼎。

最后一种情况是与当地的陶器具有相似之处的铜器，比如新干的折肩鬲以及长江下游出土的带棘刺纹的铜器。

目前的许多研究还划分出融合型，但一件铜器上的地方特点达到什么样的程度方是地方型或融合型，这是很难界定的。

在利用中原铜器的年代标尺进行比较时，对于以上不同类型的铜器对比的有效性是不同的。

对于中原型铜器，可直接加以对比。

对于中原型和地方型共存的铜器，应首先比较中原型铜器，然后再以此推断共出的地方型铜器。

对于具有可比性的地方型铜器，应首先比较器物的组合关系和总体风格，而不是单件的器物或一些局部的特点。

在比较一些有可能是起源于当地的铜器时，我们可以参考中原同类器物
的年代，但却不能视中原铜器的年代为南方铜器的年代上限。

对于那些不具有可比性的地方型铜器，就往往很难直接用中原铜器的年代标尺来推断它们的年代。

四
在同中原青铜器进行比较时，还需要合理地理解和运用文化传播和文化滞后的理论。

我认为，对于那些在中原铸造后又传入南方的中原型铜器，滞后论并不适用。

对于那些只见于当地的地方型铜器，因为它们同中原铜器不具有共性，因而很难说是否存在滞后现象。

而那些起源于当地的地方型铜器当然更不会滞后于中原的同类器。

可见，只有针对那些既与中原铜器具有可比性，同时又不是只见于当地或者是起源于当地的地方型铜器，滞后论才可能有效。

但在滞后论适用的范围内，仍有几点需要注意。

一是南方铜器滞后的时段不能超出由地层关系和伴出陶器所推定的年代下限；二是铜器组合和铜器群整体风格滞后的可能性要小于某一类器形的滞后；三是在中原型铜器和地方型铜器共出的情况下，地方型铜器滞后的可能性也不大；四是文化滞后和文化的历史沉淀性是有区别的，在具体分析时应对这两种情况加以辨别。

五
最后一个问题是要注意南方青铜器中存在的一些特殊现象。

比如，在南方不同时期的铜器共出的情况比较常见，对此就不能简单地以时代最晚的器物去衡量其余的器物。

又比如，一些在时间和空间上都有较大距离的南方铜器常带有某种共同的特点，如新干大墓和长沙、资兴的越墓出土的铜器上都带有燕尾纹，新干和长江下游的屯溪、丹阳等地出土鼎形器的足断面都为半环形等。

对此我们不能简单得出这些具有部分共同特点但在时空上又明显存在距离的铜器都是同时代器物的结论，而是要看看这些特点之间是否存在联系以及存在什么样的联系。

比如燕尾纹，一种可能的解释是这种纹饰在长江流域从商代晚期到春秋一直被用来装饰青铜器。

但另一种更为可能的解释是，燕尾纹只是一种简单的几何纹样，它们很可能来源于对南方地区常见的编织物的模仿，作为铜器纹饰它们彼此间可能并没有必然的联系。

只有对
这些特殊的现象作出合理的解释，我们才能更好地推定南方青铜器的年代。

第三篇：纹饰3
1.寿比南山图案为山水松树或海水青山。

“福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。

这图案亦称寿山福海。

寓以福长寿永之意
2八宝联春图案为八件宝器相连。

八宝分为两类：佛家八宝有法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。

仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。

八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。

3长命富贵图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。

雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。

还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。

4玉堂富贵图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。

5.岁寒三友：松、竹、梅组合在一起的吉祥图案。

松、竹经冬不凋，梅则迎寒开放，故称“岁寒三友”。

一方面取其玉洁冰清、傲立霜雪的高尚品..
6.踏雪寻梅：图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。

孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。

年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。

临行前留给王维一首诗。

有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。

其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。

欲寻芳草去，惜与故人违。

当路谁相假，知音世所稀。

只应守寂寞，还掩故园扉。

”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。

孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。

这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。

7.流传百子、榴开百子：亦称“百子同室”。

以开嘴石榴或葡萄
构成吉祥图案。

石榴一果多子，民间借以喻“多子”，取共子孙繁衍，绵延不断之吉祥寓意。

8.子孙万代：以“葫芦”和“葫芦藤蔓”或“”字构成吉祥图案，“葫芦”为多籽植物，借喻为子孙繁衍；“蔓”、“”和“万”谐音，藤蔓缠绕、盘曲绵长，寓意万代久长之意。

另有以“石榴”、“竹笋”构成吉祥图案者，寓意与此相类。

明清较为流行。

9.童子持莲：寓意“连生贵子”，期盼多子多孙。

宋代及以后的玉器中常见。

最初是童子坐于或站于莲花上，后来演变为童子手握或背上扛着莲花。

10.五世同堂：图案为五个柿子和海棠花以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。

11.万事如意：图案中通常以“万年青” “柿子”“如意”等物象组成。

12.桃子：蟠桃寓意长寿幸福平安
13.翡翠树叶是翡翠饰品中常见的一种，虽然树叶是自然界日常所见之物，但它万古长青的精神和充满生机与活力的气息成为玉雕创作者眼中创作的好题材。

经过雕刻创作者的巧妙手法，象征着生命、希望、青春、和平、友谊，唯一和爱的生命之叶，展示翡翠润泽的同时也为爱玉者渲染了生动和新生的希望。

翡翠树叶的含义深远博大，其中的“叶”在中国传统文化具有众多积极向上的寓意，故翡翠树叶是许多雕刻创作家的最爱。

14.豆：在中国的传统文化中，豆角是常见的祥瑞之物，其寓意丰收、多子多福、耕耘收获。

在晚清至民国的雕刻作品中，豆角不同数量的豆子有着不同的寓意：四颗豆子寓意四季平安；三颗意为连中三元，福、禄、寿齐到；两颗则是母子平安，当时很多妇女在怀孕期间就佩戴有两颗豆子的福豆玉饰以保母子平安，饱含着吉祥和福气。

15.福瓜翡翠挂件的意思呢是多子多福的意思，用来比喻子孙延绵不断，而且佩戴这样的意见翡翠饰品既美丽又高雅，保健又保值！
第四篇：有关农村动物防疫工作研究论文
摘要：农村动物防疫对农村畜禽疫病的防治具有重要的作用，能。