游戏与娱乐_对戏曲本质与功能的再认识_陈建森

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王国维的_戏剧史难题_与宋元戏曲历史生成_陈建森

戏曲是什么？戏曲干什么？戏曲如何演？这是近百年来戏曲研究者一直思考和探索而至今认识仍然模糊的问题。

“是什么”属于本质层面，“干什么”属于功能层面，“如何演”属于演剧形态层面。

戏曲“是什么”决定其“干什么”，进而制约其“如何演”。

换句话说，戏曲的本质决定其功能，进而制约其演剧形态。

然而，要认知戏曲的本质、功能和演剧形态及其三者之间的内在联系，我们不能不从发生学的视角，具体深入地探究戏曲的历史生成和审美生成。

宋元戏曲是中国现存戏曲的最早形态，因而中国戏曲的生成研究不得不从宋元戏曲开始。

一、王国维的戏曲观与“戏剧史难题”我们从２０世纪初期王国维将西方戏剧观念和传统考证方法相结合所撰写的有关戏曲的起源、构成和发展的一系列著作中，可以了解其戏曲观，同时也发现他所遇到的“戏剧史难题”。

王国维在《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。

”①“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合；其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。

至由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈而变为自由之动作，北宋杂剧已进步至此否，今阙无考。

”②而在《宋元戏曲史》中，他更进一步指出：王国维的“戏剧史难题”与宋元戏曲历史生成陈建森莫嘉丽宋元人为何要并且如何将世代累积的“种种之杂戏”、“种种之乐曲”以及“当时所有之游戏技艺”等要素“综合”成为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”的戏曲？这是王国维研究戏曲所遇到的“戏剧史难题”。

本文认为，从审美艺术发生学视域，在宋元文化生态环境中考察观众的精神需求、审美视界和戏曲的本质、功能，在戏曲艺术生产和消费链中描述宋元戏曲历史生成的轨迹，在剧场交流语境中理解和把握宋元戏曲的演剧形态，方能合理地解答王国维所遇到的“戏剧史难题”。

①②王国维：《戏曲考原》，《王国维遗书》第十册，上海书店出版社１９８３年版，第７５页，第１１１页。

本文为国家社会科学基金资助项目“剧场交流语境理论与宋元戏曲的生成”阶段性成果。

对戏曲的认识

对戏曲的认识1. 什么是戏曲？戏曲是中国传统文化的重要组成部分，是一种结合了音乐、舞蹈、演技和美术的综合艺术形式。

它以唱、念、做、打的方式表演，通过演员的表演和音乐的伴奏，来讲述故事、传递情感和展示人物形象。

2. 戏曲的起源与发展戏曲起源于古代宗教仪式和祭祀活动，经过漫长的发展，逐渐形成了独特而丰富的艺术形式。

最早的戏曲可以追溯到汉代，当时主要有宫廷音乐和民间音乐两大流派。

随着时间的推移，戏曲逐渐成为一种广泛流传于民间的艺术形式，并在不同地区形成了各具特色的剧种。

3. 戏曲的分类中国戏曲根据地区和风格可以分为多个剧种，其中最有影响力和代表性的有京剧、豫剧、越剧、粤剧等。

每个剧种都有独特的表演风格、音乐曲调和剧目内容。

•京剧是中国最著名的戏曲剧种之一，以其高亢激昂的唱腔、夸张的动作和精湛的表演技巧而闻名。

它通常讲述历史故事和传统戏剧作品，如《红楼梦》、《白蛇传》等。

•豫剧是中国北方地区流行的一种戏曲剧种，它注重唱腔和表演技巧的结合，以其豪放激烈的风格而受到观众喜爱。

常见的剧目有《祥林嫂》、《单刀会》等。

•越剧是中国东南沿海地区流行的一种戏曲剧种，以其细腻婉转的唱腔和柔美优雅的表演风格而闻名。

经典剧目包括《窦娥冤》、《西施》等。

•粤剧是广东地区特有的一种戏曲剧种，与其他剧种相比，它在唱腔和音乐上更加注重旋律和节奏感。

代表作品有《南洋十大刺客》、《红楼梦》等。

除了以上几种剧种，中国还有很多其他地方性的戏曲剧种，如湖南花鼓戏、四川川剧等。

每个地方的戏曲剧种都有其独特之处，反映了不同地区的文化和风土人情。

4. 戏曲的表演形式戏曲表演主要包括唱、念、做、打四个方面。

•唱：戏曲中的唱腔是一种特殊的声乐表演形式，它以旋律优美、音调变化多样为特点，通过唱出角色的心情和情感。

•念：念是指念白，也就是角色在表演时念出的台词。

念白通常要求清晰明了，并配合适当的动作和表情来传达角色的意思。

•做：做是指角色在表演中的动作和姿态。

戏曲研讨交流发言稿

大家好！今天，我很荣幸能够在这里与大家共同探讨戏曲艺术的发展与创新。

戏曲作为我国优秀传统文化的重要组成部分，历经千年，承载着中华民族的智慧和精神。

在此，我愿就戏曲研讨交流发表以下几点看法。

一、戏曲艺术的历史传承戏曲艺术源于我国古代的民间歌舞、戏曲、杂技等艺术形式，经过漫长的发展历程，形成了独具特色的戏曲文化。

从唐宋时期的参军戏、宋元时期的杂剧，到明清时期的昆曲、京剧、越剧等地方戏曲，戏曲艺术在我国历史上扮演了重要的角色。

如今，戏曲已成为我国文化自信的象征，承载着中华民族的文化基因。

二、戏曲艺术的创新发展随着时代的发展，戏曲艺术面临着前所未有的挑战。

如何在传承的基础上实现创新发展，成为摆在我们面前的重要课题。

以下是我对戏曲艺术创新发展的几点思考：1. 传承经典，弘扬传统。

戏曲艺术要立足传统，挖掘经典剧目，传承优秀传统表演艺术，弘扬民族精神。

2. 拓展题材，贴近生活。

戏曲艺术要关注现实生活，反映人民群众的精神风貌，拓展题材范围，增强作品的时代感。

3. 创新形式，丰富表现手法。

戏曲艺术要勇于创新，探索新的表演形式和表现手法，如融入现代舞美、灯光、音响等技术，提升舞台效果。

4. 加强跨界融合，拓展市场。

戏曲艺术要与其他艺术形式相结合，如电影、电视剧、网络剧等，拓展传播渠道，吸引更多年轻观众。

5. 培养人才，提高素质。

戏曲艺术要重视人才培养，加强师资队伍建设，提高戏曲艺术从业人员的综合素质。

三、戏曲艺术的交流与合作戏曲艺术的发展离不开交流与合作。

以下是我对戏曲艺术交流与合作的几点建议：1. 加强国内外戏曲艺术交流，借鉴国外优秀戏曲艺术经验，推动我国戏曲艺术走向世界。

2. 搭建戏曲艺术交流平台，促进戏曲艺术界人士的互动与合作。

3. 鼓励戏曲艺术与其他领域的跨界合作，实现资源共享，共同发展。

4. 加强戏曲艺术研究，提高戏曲艺术理论水平。

总之，戏曲艺术作为我国优秀传统文化的重要组成部分，承载着中华民族的智慧和精神。

幼儿园游戏与发展：戏剧表演与情感认知方案

幼儿园游戏与发展：戏剧表演与情感认知方案在幼儿园阶段，游戏是孩子们主要的学习方式之一。

而戏剧表演作为一种有趣的游戏形式，不仅可以激发孩子们的想象力和创造力，还可以促进他们的情感认知和社交能力的发展。

本文将深入探讨幼儿园戏剧表演在幼儿发展中的重要作用，以及针对幼儿园的情感认知方案。

1. 戏剧表演对幼儿发展的重要意义- 通过角色扮演，孩子们可以体验不同情境，锻炼自己处理情感的能力，因此戏剧表演有助于培养孩子们的情感认知和表达能力。

- 戏剧表演可以激发幼儿的想象力和创造力，帮助他们建立对世界的认知和理解。

- 通过参与戏剧表演，孩子们可以学会合作、沟通和共享，培养他们的社交能力和团队意识。

2. 幼儿园戏剧表演活动的实施- 设计角色扮演游戏，让孩子们扮演不同的角色，感受和表达各种情感。

- 创设情境和故事情节，引导幼儿通过表演来理解和表达情感。

- 创造愉快的表演环境，让孩子们在轻松愉快的氛围中进行表演活动。

3. 情感认知方案的设计- 以戏剧表演为主要活动形式，引导孩子们认识和表达不同的情感，如喜悦、悲伤、愤怒等。

- 结合绘画、手工等艺术活动，让孩子们通过多种形式去感知和认知情感。

- 培养孩子们的情感管理能力，帮助他们学会理解并适当表达自己的情感，提高情绪调节能力。

4. 我的观点和理解作为文章作者，我坚信幼儿园阶段的戏剧表演活动对幼儿发展具有重要意义。

通过角色扮演和情感表达, 孩子们不仅可以拓展自己的认知和情感世界，还可以培养自信和合作精神。

在这个过程中，老师的引导和激发也至关重要，他们需要在敏感度和尊重孩子的基础上进行指导，引导他们自由表达，充分发挥潜能。

总结回顾通过戏剧表演，幼儿可以在愉快的游戏中学习情感认知，提高社交能力以及团队合作能力。

情感认知方案的设计并跟上幼儿的成长发展，提供适合的发展活动，使幼儿和他小死期的发育精神和心里世界得以启蒙。

在幼儿园阶段加强戏剧表演与情感认知方案的推广和实施，对幼儿的全面发展具有积极的意义。

忻州市2018-2019学年第二学期期末质最监测考试高一语文试卷

® ®二、古代诗文阅读(34分）（一）文言文阅读（本题共4小题，19分）阅读下面的文言文，完成10--13题。

张衡字平子，南阳西鄂人也。

衡少善属文，游于三辅，因入京师，观太学，遂通五经，贯六艺。

虽才高于世，而无骄尚之情。

常从容淡静，不好交接俗人。

永元中，举孝康不行，连辟公府不就。

时天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈。

衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。

精思傅会，十年乃成。

大将军邓莺奇其才，累召不应。

－巧尤思天文阴阳历安．、总公手郎迁、令遂乃研核阴阳，妙尽璇玑之正，作浑天仪，著《灵宪》《算罔论》，言甚详明。

顺帝初，再转复为太史令。

衡不慕当世，所居之官辄积年不徙。

自去史职，五栽复还。

阳嘉元年，复造候风地动仪。

以精铜铸成，员径八尺，合盖隆起，形似酒尊，饰以篆文山龟鸟兽之形。

中有都柱，傍行八道，施关发机。

外有八龙，首衔铜丸，下有蟾蛉，张口承之。

其牙机巧制，皆隐在尊中，覆盖周密元际。

如有地动，尊则振龙，机发吐丸，而蟾蛉衔之。

振声激扬，伺者因此觉知。

虽一龙发机，而七首不动，寻其方面，乃知震之所在。

验之以事，合契若神。

自书典所记，未之有也。

尝一龙机发而地不觉动，京师学者成怪其无征。

后数日驿至，果地震陇西，于是皆服其妙。

自此以后，乃令史官记地动所从方起。

时政事渐损，权移于下，衡因上疏陈事。

后迁侍中，帝引在帷幔，讽议左右。

尝问天下所疾恶者。

宦官惧其毁已，皆共目之。

衡乃诡对而出。

阉竖恐终为其患，遂共谗之。

衡常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》以宣寄情志。

永和初，出为河间相。

时国王骄奢，不遵典宪；又多豪右，共为不轨。

衡下车，治威严，整法度，阴知奸党名姓，一时收禽，上下肃然，称为政理。

视事三年，上书乞骸骨，征拜尚书。

年六十二，永和四年卒。

10. 下列对文中画波浪线的部分的断句，正确的一项是(3分）A. 衡善机巧／尤致思于天文阴阳历算l安帝雅闻衡善术学／公车特征拜郎中／再迁为太史令B. 衡善机巧／尤致思于天文阴阳历算／安帝雅闻衡／善术学公车／特征拜郎中I 再迁为太史令C. 衡善机巧尤致思／于天文阴阳历算／安帝雅闻衡／善术学公车／特征拜郎中l 再迁为太史令D. 衡善机巧尤致思l于天文阴阳历算l安帝雅闻衡善术学／公车特征拜郎中／再迁为太史令高一语文试题第7页（共10页）11. 下列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是(3分）A. 太学，指汉武帝时期在京城设立的全国最高教育机构，隋代以后改名为国子监。

戏剧表演艺术十二讲_中央戏剧学院中国大学mooc课后章节答案期末考试题库2023年

戏剧表演艺术十二讲_中央戏剧学院中国大学mooc课后章节答案期末考试题库2023年1.戏剧的起源可以追溯到（）活动。

参考答案:歌舞性祭祀2.戏剧理论家把古希腊的（）称为第一个登上戏剧表演舞台的人。

参考答案:泰斯庇斯3.戏剧表演艺术的三个基本特征:参考答案:扮演的艺术_行动的艺术_化身的艺术4.戏剧表演艺术的“三位一体”是指：参考答案:本人是创作者_本人是创作工具和材料_本人是创作成品5.东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎等，属于广义的戏剧。

参考答案:正确6.宋代的永嘉杂剧，又称南戏，被看作是中国戏曲发展成为了较为完整独立的艺术样式参考答案:正确7.欧洲戏剧在形成和发展过程中,戏剧性的因素逐步减少,而歌舞成分逐步增强,并成为主导因素。

参考答案:错误8.戏剧表演艺术的最初形态具有祭祀性、仪式性、摹拟性、歌舞性、动作性、功用性、娱乐性、神秘性。

参考答案:正确9.亚里士多德在《诗学》中表述了对戏剧本质的认识:“戏剧是模仿人的情感。

参考答案:错误10.戏剧最本质特性之一就是“实验精神”。

参考答案:正确11.“戏剧实验”不仅能激发学生们的创造力，开阔戏剧艺术视野，还会使我们教师的教学工作，具有实验性和探索性。

参考答案:正确12.心象说中，“练”的是参考答案:典型的形体动作13.有一种在行动中探索角色的方法，要求学生根据剧本所提供的信息和线索，以角色的身份对于角色剧本外的生活展开合理的想象，以小品的方式演出来，这种方法叫做参考答案:做人物练习14.演员创造角色的过程要经历（）三个阶段参考答案:角色的认识_角色的构思_角色的体现15.演员对于角色的分析包括：参考答案:角色的行动发展线索_角色的内外部性格特征_角色的贯穿行动与最高任务_角色与其他人物之间的关系16.正式演出前的排练工作，一般包括（）几个阶段参考答案:初排_细排_合成_彩排17.演员的创作是在一定的制约条件下进行的，一个角色的诞生，是演员与剧作家，导演，同台演员、舞美师，服化道各部门人员以及观众，集体协作下创作完成的。

浅谈戏曲要回归艺术本体

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浅谈戏曲要
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流的舞美、二流的导演、三流的编剧，这似乎
章程的利器。这严重违背了戏曲艺术作品的本体特
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已成为业界对戏曲演出的普遍评价。很多剧目不在本子打磨和抠戏排戏上想点子，而是功夫在诗外，剧情不够舞蹈凑，舞台不够布景凑，实在不行，服饰凑。整场演出不是在跟舞台上的人物交流感情，而被眼花缭乱的美女跳舞和逼真的仿似电影立体三维华丽布景充斥。这严重违背了戏曲艺术的本体特征。戏剧学即人学，戏剧是观众同人物的心灵对话。
当代，也有一批意识超前、思想深刻的文人专心ｌ
其一，他们漠视当代戏曲观众的审美意趣和接
溯源中国戏曲的历史．从其雏形唐代的参军戏
开始，它就具有了幽默滑稽娱乐审美的风格特征。戏曲走向成熟以后，这种风格始终一以贯之。每一
大批享誉世界的名剧珍品，还提升了散淡剧坛的思想艺术水平，让原本不登大雅之堂的戏曲登堂入室．
屹立于世界戏剧之林。故而，元杂剧标志着中国戏曲
走向了成熟。可以说，文人的才华与文学魅力在中国
人的审美需要。艺术具有审美功能、娱乐功能、教育功能等多种社会功能，但审美价值却是艺术最主要

论宋元戏曲的演述者_陈建森

论宋元戏曲的演述者陈建森内容提要宋元戏曲演述者具有“演员”、“行当”和“剧中人”三重演述身份和“演人物”、“述故事”、执行“演述干预”与剧场观众一起“戏乐”四种演述职能。

“演员”是剧场现实生活域中的人，“行当”是剧场审美游戏域中的游戏者，“剧中人”是剧情虚构域中的“人物”，三者都是功能性的演述者。

演述者在“剧情之内”为“剧中人”，在“剧情之外”或为“行当”，或为“演员”。

演述者可根据剧情演出、观众接受或者剧场主体间交流互动的需要，通过潜换“演员”、“行当”和“剧中人”三重演述身份，自由出入“剧情内外”，巧妙地汲取和会通诸种“文本”，一边“演人物”，一边“述故事”，一边执行“演述干预”，一边与观众一起“戏乐”。

戏曲演述者是引发剧场主体“视界交融”与“文本会通”的关键。

从“剧场存在”的视阈观之，演述者是宋元戏曲生成的质变基因。

关键词演述者剧场交流语境王国维在《宋元戏曲史》中提出“戏剧”、“真戏剧”和“真戏曲”三个概念，并通过相关的戏曲文献考据，“思究其渊源，明其变化之迹”。

但是，王氏既未对“戏剧”、“真戏剧”、“真戏曲”三个概念进行精确的界定，亦未论及三者之间的内在关系。

这直接导致学界在戏曲研究的逻辑起点上就陷入了概念的含混状态。

一百年来，学界基本上沿着王国维“代言体”“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”的思路，通过考察宋元戏曲的诸种“形式”、“材质”的源流及其“如何合”，去阐释宋元戏曲。

前修时贤的研究大多侧重于戏曲史论，研究的对象也多是对戏曲外在表现形态的总结和分析①，而对戏曲的本体范畴、研究对象、所要解决的问题等尚缺少清晰的理解和把握。

从“体”与“用”的关系观之，戏曲的“剧场存在”为“体”，戏曲的诸种“形式”、“材质”为“用”。

这些“形式”、“材质”都是相对独立的，实际上是由戏曲演述者根据剧情搬演、观众接受和剧场主体间交流互动的需要所进行的审美选择的各种文本②。

戏曲是“活”的剧场演艺样式。

戏曲的“形式”和“材质”均是剧场里主体间进行交流互动以实现“视界交融”的媒介，其本身并文艺研究2013年第3期不会自主自动地“合”，更不是只以“代言体”的方式“合”。

戏曲剧目建设的理论硕果

戏曲剧目建设的理论硕果作者：沈达人来源：《艺术评论》 2016年第9期沈达人新中国成立以来，郭汉城先生一直十分关注戏曲的发展，而且总是在关键时刻，对戏曲的发展提出自己的见解。

重温这些见解，可以加深我们对新中国成立以来戏曲发展历史的认识，还可以感受到汉城先生观察事物的睿智。

一、标准与方法首先是关于审定与整理、改编戏曲传统剧目时的标准问题。

这是戏曲推陈出新的一个重要方面。

在1980年的一次“全国戏曲剧目工作座谈会”上，汉城先生有一个发言，整理成文后，以《戏曲推陈出新的三个问题》为题，发表于《戏曲研究》这一年的第三辑。

文章开端提出一个问题，怎么区分戏曲传统剧目的精华与糟粕？很显然，要解答这个问题，必须弄清楚戏曲传统剧目对今天的观众起着哪些作用。

先生的回答是：“戏曲除了具有鼓舞教育作用，还有认识作用，美感教育作用。

”而且再一次强调，戏曲传统剧目中存在一些“鼓舞教育作用不很突出，但能帮助人们认识古代社会生活，丰富人们的历史知识，满足人们的美感享受，提高人们审美能力和审美趣味的剧目”。

这就扩大了人们的视野，在审定与整理、改编戏曲传统剧目时，不会限于对观众有没有鼓舞教育作用一个方面，而有了更多方面的考量。

如果检阅20世纪50年代中期的戏曲发展历史，了解到当时因为存在诸如没有表现历史矛盾的本质、单纯娱乐作用、团圆结局是粉饰现实、舞台上出现鬼就是宣扬封建迷信等等清规戒律，一些戏曲传统剧目被否定的情况，就更能理解上述三个衡量标准提出的时代意义了。

对衡量标准有了这样的理论阐释，先生接着论述了区分戏曲传统剧目精华与糟粕的方法问题，也就是在面对情况十分复杂的戏曲传统剧目时，戏曲工作者应当怎样去做。

先生认为，要“慎重研究，细心鉴别，对具体剧目进行具体分析”。

“对具体剧目进行具体分析”，这的确是新中国成立几十年来，审定与整理、改编戏曲传统剧目的一条重要经验。

所以先生在文中进一步指出：“这就要求我们在衡量某个剧目的时候，必须从这个剧目的实际出发，实事求是，不能连类推比，更不能按照某个固定的框子硬套。

娱乐文化下戏曲艺术形态探究

职业技术学院学报二○一八年第十一卷第二期︵总第五十八期︶娱乐文化下戏曲艺术形态探究牛国森摘要：戏曲是一种兼具文学写作与舞台表演于一体的艺术形态，在其生成与发展的过程中，始终植根于中国社会的娱乐文化之中。

而娱乐文化的性质随着社会物质文化、思想观念的发展不断变化，于是在特定的社会时期，由于受不同的娱乐文化性质所影响，戏曲的艺术形态呈现出不同的审美特征。

为了更准确地把握戏曲形态发展中的深层原理，在研究戏曲艺术时，就不能局限于内容与形式，要使艺术形态回归当时的娱乐文化，从而发现戏曲形态与娱乐文化之间的内在联系。

关键词：戏曲；艺术形态；娱乐文化；审美特征中图分类号：I207.37文献标识码：A文章编号：1674-5078（2018）02-0073-04DOI ：10.3969/j.issn.1674-5078.2018.02.022收稿日期：2017－11－29作者简介：牛国森（1991－），男，辽宁营口人，在读硕士。

主要研究方向为中国古代文学。

中国古代艺术在儒家思想的深层影响下，始终保持着温柔敦厚的传统，诗文也讲求“怨而不怒，哀而不伤”的艺术审美特征。

然而，中国戏曲作为封建社会中成熟较晚的古典艺术形式，在特殊时代文化的影响下，其艺术样貌去雅趋俗，形成了独特的艺术审美风格。

戏曲作为旧时宴会佐鐏之乐事，其艺术形态的衍变往往趋附于时人的娱乐好尚，与社会的娱乐文化息息相关。

娱乐文化是社会多元性的体现，是构成社会文化的组成部分，其形成需要具有娱乐性的表现形式。

但是如果仅有娱乐性，也构不成一种长期存在的文化形态。

只有当娱乐性与艺术性相融合，才能产生具有艺术审美价值的娱乐形式，例如音乐、舞蹈、影视、广告等。

戏曲是娱乐文化的一部分，其艺术形式产生、发展、成熟的整个过程都处于社会娱乐文化之中，必然受其影响。

因此，在研究戏曲形态特征时，应注重结合历史语境和娱乐文化来把握艺术形态的演变。

纵观中国的历史文化进程，不同时期人们的娱乐审美心理具有差异性。

浅析游戏精神与艺术和艺术创作的关系

浅析游戏精神与艺术和艺术创作的关系
近年来，随着游戏产业的蓬勃发展和艺术创作领域的不断探索，人们对游戏精神与艺术之间的联系产生了浓厚的兴趣。

游戏精神作为一种特殊的精神状态，与艺术创作之间存在着密切的关系。

首先，游戏精神与艺术共同追求的是审美体验。

艺术作为一种表达形式，旨在通过独特的艺术语言传达情感、思想和审美体验。

而游戏作为一种娱乐形式，也是通过创造虚拟世界和角色，提供沉浸式的体验，满足人们的审美需求。

无论是艺术创作还是游戏设计，都追求通过独特的视觉、声音、故事等元素，引发人们的情感共鸣和美感享受。

其次，游戏精神与艺术创作都需要创造力和想象力。

艺术创作需要艺术家通过自己的创造力和想象力，塑造独特的艺术形象和风格。

而游戏设计师也需要通过创造力和想象力，构建独特的游戏世界和游戏规则。

游戏中的角色设计、关卡设计、剧情设计等都需要设计师发挥创造力，使玩家能够获得全新的游戏体验。

此外，游戏精神与艺术创作都需要表达和交流。

艺术作品是艺术家对内心世界的表达，也是与观众进行情感交流的媒介。

而游戏也是一种表达和交流的方式，通过游戏设计者的创意和玩家的参与，达到情感交流和沟通的目的。

游戏中的剧情、对话、音乐等都是表达和交流的方式，使玩家能够与游戏世界产生共鸣。

综上所述，游戏精神与艺术和艺术创作之间存在着紧密的联系。

它们共同追求审美体验，都需要创造力和想象力，并通过表达和交流来传达情感和思想。

游戏精神不仅仅是一种娱乐形式，更是一种能够激发人们创造力和想象力的艺术表达方式。

我们应该更加关注和探索游戏精神与艺术之间的关系，以推动游戏产业和艺术创作的进一步发展。

元杂剧戏剧形态引论

元杂剧戏剧形态引论
陈建森
【期刊名称】《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2000(036)002
【摘要】目前戏曲研究界多沿用王国维的"代言体"指称元杂剧整体的"搬演形态"或者"完型形态",这是对王国维"代言体"的误解,"代言体"说并不能概括元杂剧的整体的"搬演形态"或者"完型形态","演述"一词才能较为准确地概括元杂剧的戏剧形态.【总页数】7页(P58-64)
【作者】陈建森
【作者单位】华南师范大学,中文系,广东,广州,510631
【正文语种】中文
【中图分类】I237
【相关文献】
1.古代戏剧形态研究的新突破--评《元杂剧演述形态探究》 [J], 康保成
2.中西传统戏剧结构之特性剖析——古希腊悲剧与元杂剧戏剧本体特性的差异 [J], 黄炜
3.《公莫舞》与中国早期戏剧形态研究方法辨析——《公莫巾舞歌行》的文献解读与汉代戏剧形态 [J], 姚小鸥;王克家
4.元杂剧戏剧模式与西方传统模式的差异--元杂剧文本结构研究之一 [J], 殷亚林
5.元杂剧基本的戏剧构造方式——元杂剧文本结构研究之二 [J], 殷亚林
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论宋元戏曲的演述者

作者：陈建森
作者机构：华南师范大学文学院
出版物刊名：文艺研究
页码： 75-86页
年卷期： 2013年第3期
主题词：演述者;剧场;交流语境
摘要：宋元戏曲演述者具有＂演员＂、＂行当＂和＂剧中人＂三重演述身份和＂演人物＂、＂述故事＂、执行＂演述干预＂与剧场观众一起＂戏乐＂四种演述职能。

＂演员＂是剧场现实生活域中的人,＂行当＂是剧场审美游戏域中的游戏者,＂剧中人＂是剧情虚构域中的＂人物＂,三者都是功能性的演述者。

演述者在＂剧情之内＂为＂剧中人＂,在＂剧情之外＂或为＂行当＂,或为＂演员＂。

演述者可根据剧情演出、观众接受或者剧场主体间交流互动的需要,通过潜换＂演员＂＂、行当＂和＂剧中人＂三重演述身份,自由出入＂剧情内外＂,巧妙地汲取和会通诸种＂文本＂,一边＂演人物＂,一边＂述故事＂,一边执行＂演述干预＂,一边与观众一起＂戏乐＂。

戏曲演述者是引发剧场主体＂视界交融＂与＂文本会通＂的关键。

从＂剧场存在＂的视阈观之,演述者是宋元戏曲生成的质变基因。

浅谈对中国戏曲的认识

浅谈对中国戏曲的认识第一篇：浅谈对中国戏曲的认识浅谈对中国戏曲的认识通过选修本门课程，我更好的了解了中华民族民间音乐。

通过老师对戏曲的讲解，我更好地提高了对戏曲艺术的认识，不但可以增长我们这方面的知识，拓宽我们的视野、陶冶我们的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养我们的民族自尊心和民族自豪感。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文字、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等因素综合形成的一门戏剧艺术。

它与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。

中国戏曲约有三百六十多个种类。

比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

在我的印象中，戏曲文化一直是我国艺术宝库里一笔不可多得的宝贵财富，也是世界非物质文化遗产舞台上一道亮丽的风景。

作为中华民族的一员，我们有责任有义务去了解﹑继承和传播这笔文化。

也许你并不擅长表演它，但这并不妨碍你去欣赏它﹑喜爱它。

也许你并不擅长品味它，但这并不妨碍你去认识它﹑了解它。

纵观戏曲的历史，戏曲在中国历史上曾经是很繁盛的一种文化形式。

从平民百姓到官宦之家都喜欢，而且很多人都懂。

戏曲从诞生起就是最广大的劳动人民的艺术，具有很广泛的民间性的特点。

戏曲虽然涉及的主题大多是帝王将相、才子佳人，表现的也多是忠孝节义等道德伦理价值观念，但是却反映了几千年来的中国传统文化的积淀，是有着深厚的文化底蕴的。

传统戏剧里蕴涵着传统的价值评判，传递着一个时代对历史、对现实的思考，又拥有中国独特的表演体系。

这些东西，本身就是来源和生长在我们这片土地上的，有着我们传统血脉的根本，是一种文化的源。

因此，欣赏戏曲，更多的是欣赏其中所蕴含的中国传统文化。

俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。

”这也说明了戏剧赏析中的两种境界。

所谓“看热闹”，也就是看到戏剧表面上的一些东西，往往注意离奇的故事以及热闹的打斗场面等。

所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，看到戏剧真正的美学价值。

戏剧的游戏

戏剧的游戏在人类历史的长河中，戏剧一直扮演着重要的角色。

它是一种具有独特艺术形式的表演，可以通过角色、情节和对话来传达故事，引发观众的情感共鸣。

然而，在戏剧中，也常出现互动与游戏的元素。

这篇文章将探讨戏剧中的游戏性，以及游戏在戏剧中的角色和影响。

首先，要理解戏剧中的游戏性，我们需要明确戏剧和游戏的定义。

戏剧是一种舞台表演艺术形式，通过演员的表演来传达故事情节，同时也可以用来探讨社会问题、艺术思考或者娱乐观众。

而游戏是一种有规则的活动，参与者在规定的环境中，根据规则进行互动，追求某种目标或者获得乐趣。

尽管戏剧与游戏在定义上有所差异，但实际上可以发现，戏剧中有很多游戏的元素。

首先，角色扮演是戏剧中常见的游戏形式。

演员在戏剧中扮演不同的角色，通过对角色的刻画和表演，让观众能够看到不同的人物特点和情感。

这种角色扮演的游戏性让演员能够体验不同的生活、情感和互动方式，而观众也能够通过角色的表演来感同身受，产生共鸣。

其次，戏剧中的情节也常常体现游戏的性质。

一个好的戏剧作品通常具有一个引人入胜的情节，其中包含了冲突、发展和解决。

观众可以通过跟随情节的发展，体验到紧张、悬疑或者喜剧的乐趣。

戏剧的情节设计往往与游戏的规则和目标相似，都是为了引发观众的情感参与和体验。

此外，戏剧中的对话也是一种互动的游戏形式。

演员通过对话来传达角色之间的关系，展示情感表达和冲突解决的方式。

观众则可以通过对话的内容和演员的表演来理解剧情的发展和角色之间的关系。

通过对话的互动性，戏剧能够将观众带入故事情节当中，让他们参与其中，体验戏剧的魅力。

游戏在戏剧中发挥的作用不仅仅局限于戏剧作品本身，它还在剧场的运营和观众的参与中起着重要的影响。

在剧场中，游戏可以作为一种特殊的活动形式，用于吸引观众的注意力和提升他们的参与度。

例如，在戏剧演出前，剧场可以组织游戏活动，与观众互动，让他们更好地融入戏剧的氛围。

此外，在剧场中也可以设置一些与戏剧内容相关的游戏，以增添观众的兴趣和参与感。

陈建森教授简介-华南师范大学人事处

陈建森教授简介陈建森，男，1957年生。

华南师范大学文学院教授、博士生导师、文学系主任。

1983年到西北大学中文系攻读唐代文学方向研究生，师从安旗先生，获文学硕士学位；1996年到中山大学中文系攻读中国戏曲史方向博士生，师从吴国钦先生，获文学博士学位。

2001年到中国社会科学院文学所做高级访问学者，师从陈铁民先生。

主要学术研究方向：唐宋文学、中国戏曲史。

陈建森教授长期从事唐宋文学史、文学发生与古代叙事文学形态的研究。

已出版学术专著有《中国古代文学史·唐代文学》、《元杂剧演述形态探究》、《戏曲与娱乐》；2000年以来，陈建森教授在《文学评论》、《文学遗产》、《戏剧艺术》、《亚洲文化》等国内外学术刊物发表《戏曲“代言体”论》、《游戏与娱乐：对戏曲本质与功能的再认识》、《中国戏曲的“戏乐”机制》、《剧场语境交流与“演述体”的生成——中国戏曲形态新论》、《张九龄的文化价值取向与诗歌的美学追求》、《四部丛刊影印张九龄集》、《曲江集版本源流考》等学术论文30余篇。

目前主持国家社科基金项目《剧场交流语境理论与宋元戏曲的生成》、全国高校古委会项目《曲江集编年校注集评》。

陈建森教授对戏剧的研究历年来层层深入，不断推出新成果。

其有关戏剧研究的首部专著《元杂剧演述形态探究》，是国内第一部系统研究元杂剧演述形态的学术著作，著作将元杂剧放到剧作家的创作、演员的舞台表演、剧场观众的审美接受之中，把元杂剧的搬演情状置于剧场交流语境之中进行立体的互动分析，提出了“演述形态”这一概念。

继而出版的《戏曲与娱乐》是二十一世纪第一部研究戏曲的本质及其娱乐功能的学术专著，书中提出戏曲的本质功能是“戏乐(xile)”这一概念，将对元杂剧“演述形态”的探究推进到对戏曲的本质与功能的研究。

目前承担的国家社科基金项目《剧场交流语境理论与宋元戏曲的生成》，陈建森教授在前期学术研究成果的基础上，首次提出戏曲“剧场交流语境理论”一说，将戏曲形态、本质功能的研究推进到戏曲发生学的研究，不仅丰富了古代戏曲的理论，而且推进了戏曲历史生成的研究，具有重要的学术价值和方法论的意义。

回归本体是戏曲创新的根本(上) 论戏曲的创新性与本体性

回归本体是戏曲创新的根本(上) 论戏曲的创新性与本体性
沈斌
【期刊名称】《上海戏剧》
【年(卷),期】2016(0)3
【摘要】戏曲艺术的本体性与创新性,是一代又一代的戏曲导演们长久关注的问题。

众多戏曲导演们历经了困惑、彷徨,也曾陷入误区。

然而在锲而不舍的实践、求索、研究中,以不同方式投石问路,从各种演出样式的探寻中成绩斐然。

当今的戏曲舞台
千姿百态、异彩纷呈,戏曲导演们在长期的探索中,逐渐形成了对中国戏曲艺术本质
性的认识。

【总页数】4页(P4-7)
【关键词】戏曲导演;戏曲创作;中国戏曲艺术;本体性;戏曲舞台;论戏曲;《长生殿》;当代戏曲;传统戏曲;规定情境
【作者】沈斌
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J892.0
【相关文献】
1.关于戏曲创新困境的几点思考——从青年艺术创想周上的两部戏曲作品说起 [J], 杨昊冉
2.回归本体是戏曲创新的根本（上） [J], 沈斌
3.回归本体是戏曲创新的根本(下)戏曲的创新性与本体性 [J], 沈斌
4.从文学属性的倚重到戏曲本体的回归——论李渔戏曲理论的艺术本体性 [J], 葛丽英
5.戏曲创新应该回归戏曲本体 [J], 苏坦
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元杂剧舞台表演与观众之间的审美关系

元杂剧舞台表演与观众之间的审美关系
陈建森
【期刊名称】《华南师范大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2000(000)005
【摘要】元杂剧的表演者具有"行当"和"人物"双重身份,他们都是功能性的演述者.演述者在剧情之外为"行当",在剧情之内为"人物".演述者在表演过程中,可以根据剧场交流的需要转换演述身份,通过"行当"念"上场诗"和剧名、"人物"的"背供"和巧设"内云"、"外呈答云"等形式,与剧场观众进行直接或间接的当下的审美交流,使舞台表演和观众之间形成一种互动互补、不即不离、演戏与游戏交融一体的审美关系.演述者身份的转换即意味着剧场交流语境和剧情演述时空的转换.元杂剧是一种"无墙之戏".
【总页数】8页(P65-71,122)
【作者】陈建森
【作者单位】华南师范大学人文学院,广东,广州,510631
【正文语种】中文
【中图分类】I207.65
【相关文献】
1.从观众接受看元杂剧创作的利他性
2.论观众的欣赏趣味对元杂剧复仇观念的张扬
3.元杂剧张飞、李逵形象与观众审美心理
4.元杂剧观众研究探微——以元杂剧“科诨”为视角
5.艺术与科技“之间性”审美关系研究
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