浅议嵇康与爱德华·汉斯立克音乐美学思想的相同之处
论嵇康的文化美学人格
论嵇康的文化美学人格作为中国古代文化史上的一位著名文学家、哲学家、音乐家和政治家，嵇康的文化美学人格深深影响了中国文化。
他不仅是一位思辨哲学家和文化领袖，也是一位深刻的文化美学家。
在此中，本文将从嵇康的思想和文化美学人格两个方面进行阐述，并举出5个例子证明。
嵇康的思想嵇康的思想深刻影响了中国文化和哲学。
他反对儒家的正统思想，主张自由、进步和个性。
他强调自由思想的重要性，相信个体的独特性是至高无上的。
他认为，美术和音乐是一种文化表达的形式，它们是人类创造的美术和音乐的真正价值。
嵇康的思想被看作是中国文化美学的开端，被誉为"东方文艺复兴"的先驱。
嵇康的文化美学人格嵇康的文化美学人格也深刻影响了中国文化。
和他所代表的士人团体一样，他喜欢音乐、诗歌和书法，对美术的欣赏也具有敏感度和独立性。
他认为艺术和文化是人类本质的表达，深深树立了中国文化的批判意识和创造力，发挥了无可估量的影响。
例如：1.嵇康是中国古代著名的音乐家，对人类创造的音乐具有深刻的理解。
他认为音乐能够反映人类个体的情感，表达人类的审美精神，音乐是一种审美的行为，是文化艺术的重要组成部分。
2.嵇康将诗歌和音乐联系起来，认为它们可以感受到人类灵魂深处的情感和思想。
他的诗和音乐充满了自由和灵性，体现了他对人类文化最独特和最深远影响的贡献。
3.嵇康精于六朝骈文，是中国古代文学的重要代表。
他的文学剖析深刻、意趣盎然，是中国文学继承与创新的典范。
嵇康的文学作品仍然是当代文化的重要来源之一。
4.嵇康对中国书法的发展做出了巨大贡献。
他的书法审美独立性强，善于创新。
他的书法作品风韵独特、气韵宏大，是中国书法发展史上的经典之作。
5.嵇康对中国哲学和文化的思考和发展，具有划时代的意义。
他崇尚自由思想，反对权威主义，抨击封建主义的人身依附和封闭思想。
他的思想深深根植于中国文化的灵魂之中，对中国文化漫长的历史具有意义的影响。
总之，嵇康的思想和文化美学人格不仅影响了中国文化和哲学，也影响了西方文化和文化领域。
论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》——音乐美学思想
观 情感 出发 ， 在 事物 的整个 边缘做 一 诗
意 的漫步 ， 又 回到 情 感 中去 的 方 法 ” 。汉 斯 立克 认为 ， 美 学 应 遵 从 自然 科 学 的 研 究 方法 ， 尝试 接 触 事 物 自身 ， 透 过 万 千 现 象把 握事 物 的本来面 貌和 客观 事 实。
一
ｌ 音 乐论 坛
论嵇康《 声无哀乐论》 与汉斯立克《 论音乐的美》
音乐 美学思想 的相似性
■ 张潇潇 中 国艺术研 究 院
摘要 ： 钱 钟书先生言“ 西方论师（ Ｈａ ｍｌ ｉ ｃ ｋ ） 谓音 乐不传心情 ， 而示心运 ， 仿现 心之舒 疾、 猛扬 、 升 降诸 动态， 嵇《 论》 于千载前
对象， 不 依 赖于 人 的 意 识而 存 在 ， 更 无 需 由人 的 情 感 来 决 定 。这 种 观 点 对 情 感 论 美学长 久 以来的 稳固地 位 ． 无 疑 是 一 种深 刻 的冲击 。正 如 ２ Ｏ世 纪 德 国 杰 出
同 的 国家 、 不 同 的文 化 维度 ， 但 在 音 乐 美 学 的诸 多 问题 上 却 不 谋 而 合 。本 文 试
这 种否 定 、 批 判和 挑 战 ， 瓦 解 统 治 阶 级
视 音 乐为政治 工具 、 教 化 手 段 的 理 论 基
中反 映在＜ 论 音 乐的 美一 音 乐美学 的修
改刍议 ＞ 一 著 中 。 嵇 康 和 汉 斯 立 克 生 活
的历 史时 代相距 久远 ， 二 者 亦 分 属 于 不
只 有 这样 ， 美 学 才 不 致 沦 为 幻 觉 。 对 美 的 理 解 同样 如 此 ， 美是一 种独 立 的客观
已道之” ， 此 句揭示 了嵇康《 声无哀乐论》 与汉斯立克《 论 音乐的美》 二者在音 乐美学思想上的异 曲同工。本文试从 历史背
论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》
论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》作者：张潇潇来源：《音乐时空》2015年第16期摘要：钱钟书先生言“西方论师（Hanslick）谓音乐不传心情，而示心运，仿现心之舒疾、猛扬、升降诸动态，嵇《论》于千载前已道之”，此句揭示了嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》二者在音乐美学思想上的异曲同工。
本文试从历史背景、音乐美的实质、音乐与情感表达的关系三方面进行论析，展示英雄所见之略同。
关键词：嵇康汉斯立克声无哀乐论论音乐的美嵇康（223-262），三国曹魏时期著名的思想家、文学家、音乐家。
正始末年，他与阮籍、山涛、向秀、阮咸等名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”，为“竹林七贤”的精神领袖。
其《声无哀乐论》为魏晋玄学名篇，通过“秦客”和“东野主人”的八次问难和辩答，论述了音乐表现形式的多样性，音乐与情感表达的关系，音乐欣赏的主观性与客观性等音乐美学方面的问题，明确提出“声无哀乐”的观点。
爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904），奥地利著名音乐美学家，他全面否定情感论音乐美学，旗帜鲜明地提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”，其音乐美学思想集中反映在《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》一著中。
嵇康和汉斯立克生活的历史时代相距久远，二者亦分属于不同的国家、不同的文化维度，但在音乐美学的诸多问题上却不谋而合。
本文试从历史背景、音乐美的实质、音乐与情感表达的关系三个方面进行阐述，释析嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》音乐美学思想的相似性。
一、历史背景嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》（下文分别简称《声论》《论美》）都是自成体系的音乐美学著述，二者音乐美学思想有一个共同的生发基点，即与传统相悖。
嵇康生活的魏晋时代，四分五裂的割据纷争取代了汉朝天下一统的局面，阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾急剧激化，曹氏集团与司马氏集团的斗争亦处于白炽化时期。
飞哥
论音乐的美姓名：陈飞学号：101311031 班级：10级音乐本1班摘要：音乐是人类共同的需要，音乐展现了不同的形式、内容、曲趣，但人类拥有相同的听觉及情感，对音乐艺术难以抗拒，甚至感动、追求、模仿、再创、珍藏、共享。
嵇康与汉斯立克虽然分属相距一千多年之遥的不同民族历史文化时空，但在最根本的音乐与本体与音乐特殊之美问题上的确存在着英雄所见的略同之处。
当然同中也有异。
先看先“道之”的嵇康的具体看法。
我们知道，康的音乐本体观是对儒家音乐传统观念的反拨。
在《声无哀乐论》中，儒家的音乐本体观用秦客的话转述就是：“治世之音安以乐，亡国之音哀以思，夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也。
”这就是说，一定的音乐与一定社会政治制度的治亡相“应”，是一定时代人们哀思情感的表现和安乐形象的反映。
嵇康认为，秦客所转述的儒家音乐政治伦理本体本原观，虽然是“先贤不疑”，以至似乎已成为传统定论，但其实却是“令历世滥于名实”的问题。
即是说，儒家所谓音乐本体本原定论之“名”，只是滥用，其实并不符合音乐本体本原的实际，也就是说是错误的。
那么在嵇康看来，什么才是音乐的真正的本体本原呢？夫天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音，音声之作，其犹臭味在天地之间。
其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。
嵇康认为，音乐的本体本原不是与特定社会政治制度的亡治相应，也不是特定时代民众安乐或哀思的反映，而是在于天地之气融合产生万事万物，以及四时运行交替，五行因而形成过程中发出的声音。
它与事物的色彩、气味一样，都是天地自然万物运动过程中产生的。
也象色彩、气味等之存在于天地之间一样，它或好听或不好听，其本体只受天地自然规律的支配，而不会因为特定社会政治制度之治乱而变化。
那么，嵇康认为的与儒家音乐政治伦理本体论异趣的自然本体论的内涵是指什么呢？在《声无哀乐论》中，嵇康说了不少描述这个本体内涵的话，如：“五声有善恶，此物之自然也。
读汉斯立克《论音乐的美》有感
知识文库 第10期26 读汉斯立克《论音乐的美》有感李文迪奥地利音乐学家爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick)的《论音乐的美——音乐美学的修改诌议》于1854年发表,至今已有150年了。
在近代音乐美学思想中,有相当大的影响。
全书分成序和七个章节。
音乐的形式、内容及情感等问题是音乐美学中的基本问题。
对于这些问题的看法,汉斯立克在其自传中这样写到:“由于读了许多关于音乐美学的书,它们都把音乐的性质局限为音乐所引起的‘情感’,使得音乐具有一种明确的表达能力,而这种性质是我长期以来对它既怀疑又反对。
由于音乐形式与内容的概念是不可能确定也不可能截然分开的,因此音乐比绘画更难以限定在哲学的范畴里。
……在音乐艺术中,没有人能够展示明确的‘内容’,甚至也不能把形式与内容区分开来并引伸出内容。
”汉斯立克就是基于这样的思想,在他的《论音乐的美》全书写作中也同样贯穿了这个观点。
汉斯立克在该书中阐述音乐的形式、内容及情感等之间的关系问题时,他反对把情感作为内容。
在他看来音乐的内容只不过是乐音的运动形式。
他认为如果说音乐与情感有某种关系的话,那么至多可以表现为情感运动的物理属性,而不是情感本身,情感的表现不是音乐的内容。
同样,汉斯立克也否认音乐本身包含着任何艺术之外的因素,他是完全孤立地看待音乐的本质。
他认为制约音乐的法则和规律不是来自音乐之外,而是来自音乐的自身。
他把音乐作为是一种不依赖于外界客观现象的艺术,认为理解音乐的本质应从音响结构中去把握。
如此这样,这就从根本上割断了作为精神思维现象的音乐同客观现实之间的关系,也就割裂了创作、演奏与欣赏等诸多音乐环节中的有机联系。
按照汉斯立克所确认的所谓“精神内涵”,它既非感情,也非思想,它只是孤立于外界而独立存在的抽象精神本体。
由此推论,音乐便是来源于人的主观精神世界,是不依赖于音乐之外的现象,这种理念与认为“精神”来源于人类心灵“自由创造”的唯心主义观点,真是同出一辙。
浅谈嵇康的音乐美学思想_丁园
到“：声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐
自当以情感而后发，则无系于声音”。意思是说
音乐只能分别好和坏，与表现悲哀或者快乐的
感情无关；悲哀或着快乐的感情是人们情有所
感而发生的，于音乐表现无关。那么，人的情感
上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到
外界客观事物的影响。人心中先有了哀乐，音乐
起着引导和媒介的作用，使它表现出来，同时，
嵇康，三国魏末时期文学家、思想家，音乐 一种虚幻的精神，另一方面又把它降低为音乐
作为历史人物，嵇康在音乐实践和音乐理
家，因曾任魏中散大夫，又被后世称“嵇中散”， 形式；他一方面排除了音乐所反映的现实存在， 论方面，都有极高的成就。他是一位音乐的实践
是竹林七贤之一。崇尚老庄，学识渊博，善写诗 另一方面又排除了音乐对现实存在所起的作 者，当他在接触实践而对某些个别的音乐问题
当然还只能是超阶级的人，在生活实践被排除
的时候，人的阶级性也被排除。因此，嵇康的音
乐思想有这样的特点：他一方面将音乐升华为
责任编辑：李墨洋
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在的存在，实际上只是虚幻概念的产物，没有物
质基础，但嵇康把它视作真实的有实质的东西，
这种音乐，是一种精神，所谓“无声之乐”。在讲
到音乐的精神作用时，他认为不是音乐精神本
身可以感染人，而是诱导作用，使人心中已有的
哀乐情感表现出来。在嵇康的音乐思想中，作为
音乐可以反映的物质对象的人在现实世界里的
生活实践，根本被排除在外。在他的思想中，人，
较混乱的年代，他的一生，与魏晋之间的政治斗 对音乐的宣泄和理解，是给音乐作出了一个圆 建社会的嵇康时代，有些观点，在现今的社会失
争紧密结合。所以，他的思想在清淡思想中成为 满的解释。他的儒家情怀让他得以畅弹 《广陵 掉了进步意义，所以对于嵇康的理论，要批判的
嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想
兰台世界２０１２·９月下旬嵇康为我国魏晋时期非常有名的音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。
他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。
嵇康所处的社会动荡不安，司马集团和曹氏集团争夺政权而进行异常激烈的斗争，民不聊生。
文士们不但不能施展自身的才华，而且担忧自己的观点影响性命安全。
因此他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。
嵇康更是推崇老庄哲学尤其是老庄崇尚自然的论点，以此表明自己不愿出仕，同时也表达自己不愿与司马集团合作的政治态度。
他从虚无缥缈的境界中寻找精神寄托，用饮酒、佯狂等方式来排遣苦闷的心情。
作为魏晋名士，嵇康酷爱音乐，擅长弹奏古琴，尤其以弹《广陵散》这首绝唱而著名。
同时，他还擅长创作。
其作品《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”被一起称为“九弄”，是我国古代音乐史上的一组著名的琴曲。
在音乐美学方面，嵇康及其作品也是占有不容忽视的地位。
除了《琴赋》，他还著有《声无哀乐论》，该文集中体现了其音乐美学方面的思想。
一、《声无哀乐论》产生的背景在嵇康所处的魏晋时期，虽然是我国历史上的一个比较混乱的时代，但是这一时期的思想却是异常活跃。
这一时期无论是对我国的思想史还是对美学史以及艺术史来说，都是一个非常重要的时代。
在这一时代，很多具有美学意义的作品被创作出来，比如刘勰的《文心雕龙》以及本文谈到的嵇康的《声无哀乐论》，它们不仅在当时具有美学价值，在中国的整个美学发展史上都占据重要的地位。
当时道教和佛教、老庄和刑名的学说都得到了迅速发展，并改变了儒家学说独统天下的情况，形成了不同的观点争鸣。
在这些不同思想的碰撞中，玄学慢慢演变成了一种主流。
作为一种新的思想，它是在当时特殊的时期运用复古的理论形式将先秦道家表现出来。
和之前的儒家学派所强调的中庸和稳定不同的是它更加注重强调思想的变化和运动。
在这一时期的文士们从对儒家学派的尊崇转变为对道家思想的推崇。
《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析
《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析作者：郭嘉赵策来源：《北方音乐》2020年第07期【摘要】文章对比了汉斯力克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》在音乐的本质，音乐的作用，音乐与情感的关系三个方面的论述。
汉斯力克讨论的音乐的本质是“乐音的运动形式”。
嵇康在讨论“声无哀乐”时，追求的是无形的“虚静”。
音乐的作用在于享受美感以及引发人情感的共鸣;嵇康认为音声与心有关，引导人们修身养性。
汉斯力克看来，艺术品皆有引起情感的功能。
嵇康提出了“音声无常”的觀点，乐能给人以完整的审美享受。
【关键词】音乐美学;“形式美”;声无哀乐;“虚静”【中图分类号】J60; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; 【文献标识码】A; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; 【文章编号】1002-767X （2020）07-0249-01【本文著录格式】郭嘉，赵策.《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析[J].北方音乐，2020，04（07）：249，251.一、音乐的本质为何汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。
是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中”等观点，完整地提出自己的音乐美学理论的体系。
音乐的基本单位是“音”，音的流转产生旋律，旋律最主要的是节奏性。
在结构上体现的是对称协调的特性，每个由“音”构成的单位按照一定的规律运行，并且在必要的时候合理转换。
作曲家有非常多的声音素材以供使用，往往从日常生活以自然环境中获得创作灵感，这样的乐音往往又被创作成和声、旋律再现在作品中。
首要音乐美的基本形象是旋律;其次和声带来了千姿百态的变化;节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉。
嵇康在讨论“声无哀乐”时，讨论的是形而上的本质，是从音和声的关系出发的。
讨论的是二者的组合互动的问题，以和谐之美为最高追求，和谐美体现出的则是人与人内在的相处，外在的情感。
读《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》的有感
读《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》的有感作者：易佳欣来源：《北方音乐》2016年第12期[摘要]爱德华·汉斯立克是19世纪最杰出的音乐家、音乐美学家、评论家。
其音乐美学思想基本上是形式主义的。
他的著作《论音乐的美》是近代资产阶级唯心主义音乐美学的代表性著作之一。
一直到现在，他的观点在西方音乐思想中还有相当大的影响。
[关键词]爱德华·汉斯立克；音乐美学；音乐审美爱德华·汉斯立克，生于布拉格卒于巴登，是19世纪最杰出的音乐家、音乐美学家、评论家。
年轻的时候他在维也纳和布拉格学习法律和哲学，成绩优秀，获得了法律博士学位。
后来系统地学习了音乐理论和作曲，于1856年开始在维也纳大学当讲师，讲授音乐史和音乐美学，在1870年时晋升为教授。
汉斯立克在八十年代积极活动，声名鹊起，获得了许多称赞和荣誉。
《论音乐的美》是在1854初次出版的，当时一出版，马上就引起了公众的极大关注。
它的出现，引发了后来大量的音乐美学著作的出现，这也证明了汉斯立克准确的抓住了当时音乐美学的一个主要问题。
汉斯立克在对音乐美学的研究工作中逐渐发现，只有更深入的了解历史，在对历史充分认识的基础上才能真正发现有成果的音乐美学。
因此他换了一个方向，他开始更多的去研究历史文化史方面，从而进一步观察音乐现象。
这也给了我们一个启发，当你研究一个问题时，可以试着从不同方面去认识它，而不是局限于它，当你换个思维之后，你也许会发现前面豁然开朗。
汉斯立克二十九岁时抱着要宣扬他的主张的目的写了这篇著作，所以他在初稿中的措辞是论争性的。
他想要表示“音乐是没有目的的，不表现什么，是自在的”，代替以前流传下来的观点“音乐的目的在于表现情感”，他用了绝对地叙述“美是没有什么目的的，因为美仅仅是形式”。
汉斯立克没有不承认音乐跟情感之间的联系，但他不赞成音乐有情感的明确性的说法，反对在情感内涵中去寻找音乐的美。
他这句话并不是要把情感从艺术创作中剔除出去，而是反对把情感错误的牵扯到科学中去，这句话让汉斯立克被打上了“形式主义者”的烙印，人们说他把音乐理解成简单的装饰式的形式游戏。
嵇康与汉斯立克的音乐美学思想
嵇康与汉斯立克的音乐美学思想作者：白晨来源：《当代音乐（下旬刊）》2017年第06期[摘要]嵇康与汉斯立克虽然生活在不同时代、不同民族，相隔一千多年的文化时空，但他们的音乐美学思想却不谋而合，为音乐美学的发展做出了巨大的贡献。
本文拟从历史背景、音乐的内容、音乐与情感三方面剖析嵇康的《声无哀乐论》与汉斯立克的《论音乐的美》音乐美学思想的相似性及影响。
[关键词]嵇康；汉斯立克；声无哀乐论；论音乐的美[中图分类号]J601[文獻标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）12-0095-02音乐作为一种艺术，作为一种社会意识形态，是否是现实生活的反映？与其他艺术相比较，音乐反映现实的途径和特殊性是什么？音乐的内容与情感之间有什么联系？古今中外，哲学家、美学家、音乐家对此类问题争论不休。
嵇康（公元224—公元262）和爱德华·汉斯立克（1825—1904）因发表相类似的观点而被认为是自律论音乐美学思想的代表。
嵇康与汉斯立克虽然生活在不同时代、不同民族，相隔一千多年的文化时空，但他们的音乐美学思想却不谋而合，为音乐美学的发展做出了巨大的贡献。
一、历史背景嵇康的《声无哀乐论》与汉斯立克的《论音乐的美》是自成体系的音乐美学理论著作，他们的音乐美学思想都与传统相悖。
嵇康生活在魏晋时期，阶级矛盾、民族矛盾和统治阶级内部的矛盾急剧激化，四分五裂的割据纷争取代了汉朝一统天下的局面，儒家思想被老庄易的玄学所替代，美学思想和文艺理论也开始发生变化，人们开始探究艺术的内在、艺术的形式、艺术的自然美。
这一切，都为嵇康的《声无哀乐论》的问世奠定了历史基础。
嵇康提倡“越名教而任自然”，就是反对名教的束缚，追求人性解放、个性自由，这一思想是嵇康的精华之所在。
嵇康首次批判了儒家乐论，反抗儒家音乐美学思想，这在中国音乐美学发展史上都有着巨大的现实意义和深远的理论影响。
奥地利音乐美学家、评论家汉斯立克生活在19世纪的浪漫主义时期，早期浪漫主义音乐突破了古典乐派抽象的美学理念，开始强烈地表现个性，注重个人情感。
论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想
论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想摘要：嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物，他在中国音乐史中有着十分重要的地位。
他的《声无哀乐论》反映了音乐本质、审美感受和社会功能观，是一份不可多得的历史宝贵遗产。
关键词：嵇康；声无哀乐论；音乐美学东汉后期以来，人们长年饱受战争的动乱、政治的压抑。
魏晋时期人们把这种痛苦寄情于山水中，造就了魏晋人格上的自然主义和个性解放，加之佛教的传入，玄学的兴起，两汉以来儒家独尊传统思想受到冲击，崇尚自由的道家流派也随之兴起，构成与儒学抗衡的思想流派，在音乐思想上，“竹林七贤”——嵇康的《声无哀乐论》最为典型。
嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿县人。
魏末著名琴家、音乐理论家、文学家。
在魏晋期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等组成有名的“竹林七贤”。
政治上他反对司马氏专政，主张“非汤武薄周礼”，琴学方面他作有《长清》、《短清》、《长侧》《短侧》。
他的《琴赋》描述了琴曲艺术的多种表现手法，评论了价值珍贵的琴曲。
他的《声无哀乐论》是一部极富有思辨性的美学论著，在中国音乐史上有着极其重要的影响。
在当今研究音乐美学领域中，同样具有十分重要的价值与作用。
《声无哀乐论》全文约7000字，全文开篇便是秦客发问“‘闻之前曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。
’夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也，又仲尼闻《韶》，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。
斯已然之事，先贤所不疑也。
今子独以为声无哀乐，其理何居？”[1]文章提出了：音声能否表现哀乐情感？音声与人的感情处在怎样对应状态之中？音乐与政治盛衰、移风易俗的关系等尖锐的问题。
嵇康针对这些问题围绕音乐“名”、“实”展开剖析，明确指出“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。
名实俱去，然尽然可见矣。
”[2]这里即指音声本身自有其自然属性，而与人的哀乐无关。
所谓哀乐是人内心之情先有所感，然后在欣赏音乐中被触动后表达出现，至于情因何来产生哀乐，这与音声本身无关，音声即无哀乐之“实”，也无哀乐之“名”。
《声无哀乐论》的当代价值研究述评
143SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 24的形式主义美学思想基本一致。
如高智怡文中写道：“嵇康与汉斯立克对音乐作出了一致的分析；在音乐审美上，都反对将情感视作音乐的审美标准”。
但高文认为嵇康并没有否定音乐与情感仍有一定的关联。
汉斯立克却认为音乐的内容就是音响运动形式，将音乐和情感完全划分为两个对立客体，是一种更为极端的形式主义美学论。
解晓瑞文也认为《声论》中的美学思想推动了现代音乐美学体系的建立，并认为《声论》中蕴含的“自律论”思想使当代作曲家打破“礼乐”思想的束缚，创作出有“灵魂”的作品。
林衡勋文从音乐的本体与音乐之美、音乐与情感关系两方面对嵇康与汉斯立克的美学思想进行了理论探讨与分析。
该文章认为只有为嵇康、汉斯立克二人所张扬的作为音乐的特殊本体与特殊之美的“形式”，才是音乐存在的关键所在。
也只有揭示了音乐“形式”的秘密，才算真正掌握了音乐。
音乐美学中的自律论和他律论概念，是由德国音乐学家卡茨于1929年编写出版的《音乐美学的主要流派》一书中第一次使用的。
卡茨从康德哲学中借用了自律、他律的概念，运用到音乐美学研究中来，作为划分音乐美学体系与流派的理论基准。
自古希腊时期，柏拉图、亚里士多德等哲学家的音乐思想就为“他律论”——情感论奠定了基础。
而西方的“自律论”美学思想则出现较晚，1854年德国爱德华汉斯立克的著作《论音乐的美》出版，标志着“自律论”音乐美学体系的确立。
而在我国古代三世纪中叶，嵇康《声无哀乐论》已具备了形势自律美学观念的基本内涵。
三、《声论》对当代音乐审美实践的启迪《声论》中有关音乐与情感的关系的探讨，对当代音乐欣赏、音乐审美实践仍具有重要的启发意义。
罗金燕在《“声无哀乐”美学思想与高科技时代的音乐审美实践》一文指出《声论》中包含“审美主体个性情感的自由品格”“审美主体的情感资本积累”等音乐审美启示。
她认为只有拥有个性情感的自由品格才能使欣赏着拥有独立的审美水准，不会限制自我想象空间对音乐产生公式化理解。
汉斯立克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》
汉斯立克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》之比较汉斯立克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》这两个论著，我们主要以音乐美学的相同点和不同点来进行比较。
一、相同点（一）对音乐美的本质看法汉斯立克《论音乐的美》中关于音乐美的创造指出了作为主观因素表现之一的美感对于音乐美的创造的作用问题，由于人们往往忽视了音乐美的创造中完全无视人的主观作用而把他完全归结为客观，这种观点不符合实际又不符合逻辑的推理。
汉斯立克认为“美的事物始终是美好的……甚至在没有人观看它时也是这样。
”他强调美学就是要求“探讨事物不变的客观事实，”并说“审美探讨的研究对象，首先是美的物体，而不是感受着的主体。
”汉斯立克的这一论点包含着合理的成分，那就是当音乐作品一旦经过了作曲家的创造，形成为物化的音乐艺术时，相对于欣赏主体来说它无疑是一种客观存在。
嵇康《声无哀乐论》的音乐思想是以唯心主义的二元论出发的。
他所讲的音乐，包含着两方面：一方面他看音乐为一种最初自在的存在，另一方面他也看音乐为一种客观具体的存在。
音乐作为一种最初自在的存在，实际上只是虚幻的概念产物，并没有物质基础，但嵇康却把它视为真实的有“体”的东西。
关于他的来源和本体，他曾做过这样解说：“天地合德，万物资生。
章为五色，发为五音。
”“声俱一体之所自出。
”“元化潜通，天人交泰。
” “乐之为体，以心为主。
故无声之乐，民之父母也。
” 虚幻的概念与具体的行行色色的存在对比起来看，必然要陷入二元论。
从这些说法中我们可以看出嵇康认为音乐是一种精神，就是所谓“无声之乐”，它本身是从另外一个最初自在的体（存在）产生出来的，这个体，就是所谓“德”，所谓“元化”。
（二）对音乐美的精神内涵看法汉斯立克提出了音乐的美具有“精神内涵”的观点。
他曾多次在《论音乐的美》中提到音乐的“精神内涵”，并且把它作为构成音乐美的“必要的条件”。
他说：“我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看为必要的条件。
嵇康音乐美学思想解读
嵇康音乐美学思想解读王欣欣【摘要】嵇康是中国古典音乐史上的一个重要人物,他的《声无哀乐论》是一部极富思辨性的美学论著,在中国音乐史上有着极其重要的影响.嵇康认为音乐本体是“自然之和”,与人为的社会政治伦理无关,也与人的情感利欲没有联系,它只是现实中客观存在的自然声音美.嵇康的音乐美学思想由个人理性和感性的冲突而孕育,是建立在他的人生哲学基础之上的,有着丰富的人格精神底蕴.【期刊名称】《河北科技大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2014(014)004【总页数】5页(P80-84)【关键词】嵇康;音乐美学思想;《声无哀乐论》【作者】王欣欣【作者单位】河北科技大学艺术学院,河北石家庄050018;河北大学政法学院,河北保定071000【正文语种】中文【中图分类】I207嵇康(224～263，一说223～262)，字叔夜，汉族，原籍绍兴，谯郡铚县(今安徽省濉溪县)人。
嵇康在正始末年与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”(《释私论》)，成为“竹林七贤”的精神领袖之一。
在整个魏晋文艺界和思想界，嵇康都是一位极有魅力的人物，他的人格和文化影响是巨大而深远的。
嵇康精通音律，是著名的琴艺家和哲学家。
“广陵散绝”体现的是嵇康作为一个伟大音乐家的悲剧。
魏晋南北朝是中国历史上一个沉重黑暗的时代。
“人生到此，天道宁论！”如磐的重压、动荡的人生，造成思辨哲学和审美活动异常发达。
这个时期美学的最大特点是人生与审美的贯通。
审美成为人们“导达意气”、“发泄幽愤”的精神渲染。
极度的痛苦、骚动凝成了极度静谧超然，这种超然物外，恰恰是对人生痛苦无可奈何的委顺与怅然。
我们可以在嵇康作品中，找到他的音乐美学思想的答案，不同于儒家礼的规范下的“乐而不淫，哀而不伤”，嵇康音乐境界是心与道的冥合，这样的音乐深入人心，在“超然物外”中，可以达到道的境界。
一、“声无哀乐”——嵇康音乐美学的内涵正始之后的文艺美学继承了曹丕“文以气为主”的观念，把艺术看作抒发个人思想感情的产物，但在内容上又与建安文学有很大不同。
读汉斯立克的《论音乐的美》有感
读汉斯立克的《论音乐的美》有感
刘瑾
【期刊名称】《天津音乐学院学报（天籁）》
【年(卷),期】2001(000)002
【摘要】爱德华·汉斯立克(Edrard Hanslick，1825--1904)于1854年发表了《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》(以下简称《论美》)。
著作无论是在当时还是现在，无论是在西方还是在东方，一直都被音乐学家们所关注，有的音乐学家对他的这种典型的自律论音乐美学观持肯定、赞扬的态度，有的持反对、否定的态度，在近代的音乐美学史中，更多的是站在分析的、
【总页数】5页(P30-33,72)
【作者】刘瑾
【作者单位】聊城师范学院
【正文语种】中文
【中图分类】J601
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《论音乐的美》有感 [J], 赖元生
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论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》——音乐美学思想的相似性
论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》——音乐
美学思想的相似性
张潇潇
【期刊名称】《音乐时空》
【年(卷),期】2015(000)016
【摘要】钱钟书先生言“西方论师(Hanslick)谓音乐不传心情,而示心运,仿现心之舒疾、猛扬、升降诸动态,嵇《论》于千裁前已道之”,此句揭示了嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》二者在音乐美学思想上的异曲同工.本文试从历史背景、音乐美的实质、音乐与情感表达的关系三方面进行论析,展示英雄所见之略同.
【总页数】2页(P140-141)
【作者】张潇潇
【作者单位】中国艺术研究院
【正文语种】中文
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浅议嵇康与爱德华·汉斯立克音乐美学思想的相同之处
作者：李丽吴建冰
来源：《青年文学家》2018年第36期
摘; 要：嵇康的《声无哀乐论》，和奥地利音乐理论家爱德华·汉斯立克的专著《论音乐的美：音乐美学的修改》是中外音乐美学界的“双璧”。
本文拟从中西音乐美学文化对比的角度，窥见在不同文化背景下对于音乐这一艺术形式的相同看法。
关键词：嵇康;爱德华·汉斯立克;音乐美学思想;相同之处
[中图分类号]：J6; [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-36--01
一、嵇康《声无哀乐论》基本内容及其美学思想概述
嵇康的《声无哀乐论》以“秦客”（作者假想的论辩对象）和“东野主人”（代作者）的八次论辩为行文线索，以一问一答的形式，反复论证了作者嵇康“声无哀乐”的观点。
（一）对音乐本质的认识
嵇康所谓的“音声”，它不仅仅是指乐器演奏出来的音乐，应该是广义地泛指天地之间存在的一切事物发出的声响。
嵇康认为音乐的本质就如同《庄子》所谓的“天籁”一样，合乎客观规律，合乎自然本性，不需要外界的发动。
《庄子》对于“人籁”、“地籁”、“天籁”的区分，无形之中肯定了音声不同的境界，而推崇合乎自然规律和本性的天籁之音。
而嵇康也认同这种区分，在《声无哀乐论》中其论述的对象——音乐的本质即在于此。
在秦客多次的发难中，东野主人的立足点一直围绕着他所认为的音乐的本质而谈，因而秦客所谓的诘难，所探讨的音乐其实已经跟东野主人谈论的音乐不一样了。
前者还只是止于“人籁”，甚至没有谈到“地籁”的境界，或者说还止于形而下的各种各样音乐的具体表现形式的层面，而后者已经跳脱出讨论的范围，走到了形而上的层面，在讨论所有音乐的本质“天籁”了。
这也许是东野主人耍的一个小计谋，但极力表现了作者嵇康所要宣扬的“天籁”，他认为所有的音乐都应该达到合乎自然规律和本性，不受外界影响的审美理想，这是音乐之所以称为音乐的本质所在。
进一步而言，嵇康强调的音声之和不仅仅止于强调音乐自身形式如节奏旋律的和谐，更重要的在于超越各种情感、感官、现实的局限，在观念层把握音乐，达到老子所谓“大音希声”的最高理想境界。
而嵇康的这种思考无疑已经达到了哲学的高度。
（二）对音乐和情感关系的认识
在嵇康看来，音乐与情感二者性质不同，不可能让两种性质不同的事物走相同的轨迹。
他阐明了音乐与情感之间的“无常”即非确定性。
不同地方风俗不同，情感表现不同，因而，音乐与情感的关系就并非是确定不变的了。
既然同一情感可以与各种不同的音乐相对应，同一音乐可以激发不同的情感。
音乐具有超越特定情感比如哀乐，而与更多的情感相联系。
因此，嵇康否定将音乐与哀乐狭隘地联系起来。
但是，嵇康并不否认音乐与情感存在着联系，只是这种联系已经不是本体上的联系了。
（三）对音乐作用的认识
《声无哀乐论》中东野主人总结了音乐的作用：移风易俗，感化教育。
嵇康肯定了音乐移风易俗的功能在无形之中，嵇康肯定了人们喜音乐的自然天性，尤其是他肯定了长期以来被贬斥的郑卫之音，摆脱了政治角度的束缚，从审美的角度给予郑卫之音公允的评价。
二、爱德华·汉斯立克《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》音乐美学思想
爱德华·汉斯立克《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》对相同问题的阐释与嵇康的音乐美学思想一样，汉斯立克的音乐美学思想一直被人们评论为对当时占据主导地位的音乐美学思想的颠覆与批判，饱受争议，或赞同或批评。
（一）对音乐本质的认识
汉斯立克的观点很鲜明，他认为情感论导致了音乐美学研究对象的错位，进而让我们无法正确认识到音乐的本质，他主张把音乐当作独立的个体来看待，研究音乐之所以为音乐的原因和特征所在。
明确了音乐美学的研究对象后，汉斯立克进而提出了他对于音乐本质的理解。
在汉斯立克看来，不是情感而是美构成了音乐的本质。
在他的眼中，音乐的本质——“美”具有一种主体性的特质，它不依附于外界的事物，不是因为外界事物的介入而称其为“美”，它自己就是目的，无论外界事物是否介入参与，它仍然是“美”。
汉斯立克对于音乐本质、内容和形式的理解：“美”是音乐乃至一切艺术的本质，观念即音乐的内容，表达观念的手段，即作为感性现象的美是音乐的形式。
（二）对音乐和情感关系的认识
汉斯立克认为人们听到音乐时情绪波动的原因在于音乐使得人们联想到了一些相关事件，而相关事件导致人们情绪的波动。
音乐与情感之间并不存在着绝对和必然的联系，他还举出了莫扎特、贝多芬等音乐家的作品作为例证。
既然如此，想要挖掘音乐的本质如果纠缠于情感的波动，无异于缘木求鱼。
最后，他又再次强调了，在他眼中音乐中永恒不变的本质在于音乐本身所具有的美。
汉斯立克批判情感論音乐美学，与嵇康一样，他批判的是认为音乐与情感存在主体、恒定联系的观点。
但是这并不意味着他否认情感和音乐之间的联系，他只是要求音乐美学的研究对
象回归正轨，抗议将情感错误引导进科学研究中去。
情感可以验证美的价值，同样，音乐的美可以从情感中得到验证，但情感不等同于音乐的本质。
三、结语
在比照两者的思想时，不难发现两者在一些问题的阐释上存在着相似之处：对音乐本质的认识上，两者都强调要认识音乐的本质必须回归音乐本身，把音乐作为不依附于政治、情感等因素的独立个体来进行讨论;对音乐和情感关系问题的认识上，两者都认为音乐和情感不存在着本体和必然恒定的联系，但的确两者之间存在着联系。
参考文献：
[1]王珺.嵇康音乐美学思想评述[J].大舞台，1995（6）.
[2]李晓峰.爱德华·汉斯立克与“自律论”音乐美学[J].山东大学学报，2006（6）.。