西方现代艺术之断想

２００７年８月 广西艺术学院学报《艺术探索》 Ａｕｇ．２００７第２１卷 第３期 ＡＲＴＳ　ＥＸＰＬＯＲＡＴＩＯＮ，ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＧＵＡＮＧＸＩ　ＡＲＴＳ　ＣＯＬＬＥＧＥ Ｖｏｌ．２１　Ｎｏ．３
正如狄更斯在《双城记》中所说：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前有着各样事物，人们面前一无所有；人们正在直登天堂，人们正在直下地狱。

”［１］（ｐ１）同样，这也是对西方现代艺术百年的精确概括。

在西方２０世纪的艺术领域，你方唱罢我登场的喧闹之后，繁华褪尽，留给我们的是需要重新整理的思路、重新树立的信念、重新寻找的方向。

最好与最坏
在艺术史上，人们喜欢用“发展的黄金时代”来形容某一种艺术形式在某一段时期遇到了从未有过的发展机遇和由此带来的繁荣盛况。

如此说来，在２０世纪的西方，资本主义物质文明飞速发展，科学神话不断涌现，思想领域空前活跃，为艺术发展提供了丰沃的土壤，这个时代可谓是艺术发展的大好时机。

的确，艺术作为人类生命状态的记录和意识的表现，在这一时期呈现出了前所未有的热闹景象：艺术家们的创作热情空前高涨，各种艺术流派打着“某某主义”的旗号轮番登场亮相，名目繁多的展览层出不穷，更有各种新的艺术形式吸引着人们的眼球。

从印象派、野兽派到纳比派、表现主义，从立体派、超现实主义到未来派、抽象派、极少主义，从达达、波普到装置艺术、大地艺术、行为艺术等五花八门的“非架上艺术”，西方现代艺术抛给我们的是一个五彩缤纷又光怪陆离的走马灯，看得我们头晕目眩。

另一方面，西方现代艺术各流派以一种革命者的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范，不断张扬“个人精神”。

由塞尚起，他们摆脱了传统的“为宗教的艺术”和“为政治的艺术”，开始了真正的“为艺术的艺术”，而后又有了杜尚的突破性的“反艺术的艺术”。

然而，当他们的追随者们一路走到极简主义的单色画和取消文本的概念艺术的时候，方才察觉这两条路已走到了尽头。

“经过一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼‘艺术死了！’”［１］（ｐ４２）是什么让看似光鲜美丽的现代艺术之花瞬间凋零枯萎？是极盛而衰的自然规律抑或是自身存在的种种弊病？难道现代艺术真的走到了尽头？我们心中不免产生了这样的疑惑。

事实上，现代艺术过分要求风格化，用不同风格定义不同流派或者过分强调个人固定的风格特色，在某种程度上限制了艺术家的发展空间，束缚了艺术向深广的领域发展，这一点正是致使现代艺术染病的一大病毒。

另外，为了求新求变、独树一帜而无病呻吟，殊不知这样刻意的“反传统”“反模仿”“反艺术”，就是在打破原有园囿的同时又筑起新的园囿，这样的一反再反最终也会走上末路。

正如有人所说，现代艺术将大众分为懂它和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。

这一百年来，现代艺术在追求新奇的道路上与普通大众离得越来越远，俨然摆出中国
道家的“出世”傲骨。

抽象派的绘画让人们大呼“看不懂”，现成品的装置更是看得人们“丈二和尚摸不着头脑”，使我们不禁产生这样的疑问：是否现代艺术在自断其生路呢？于是，在后现代艺术中，上演了艺术家们“拿什么来拯救你，我的艺术”这样的对现代艺术反思的一幕，他们竭力拉近艺术与大众之间的距离，表现出与自然亲近的“入世”姿态。

信仰与怀疑
西方现代艺术自印象派起摆脱了照相机式的临摹自然，艺术家用绘画语言来表达自我和内心情感，艺术具备了更加纯粹的“个人色彩”，艺术作品被贴上了更加鲜明的“个人标签”。

所以，我们能够从塞尚的人物画中看到统一的形体结构处理，从康定斯基那里看到不变的点、线、面的构成，从未来派的绘画中看到不变的机械运动规律。

风格的不同来自于艺术家对于创作的理念不同。

象征派信仰的是神秘主义；康定斯基和青骑士是伯格森的“非理性主义”的卫道者；达利更是受弗洛伊德的“潜意识”理论所启发；达达则以杜尚为偶像，呐喊“打倒一切、破坏一切”。

艺术家们因为有着相同的信仰或共同的利益而走到一起，结成团体，形成不同的流派，以不同的名目大办展览，争夺瓜分着艺术的市场。

一旦个人崭露头角之后，追随者们又纷纷跳出圈子，或独自为政或又辗转于各个流派团体之间，一会儿是立体主义，一会儿是超现实主义，一会儿又是达达，马不停蹄地变换着身份角色。

当然，这些流派的生命周期也不会太长，至多五、六年的时间，在热闹一番、风光一阵之后就销声匿迹了。

这个时代本就是信仰与怀疑并存的时代，正因为有了对一味临摹的怀疑，而有了后印象派重现光色、探求内在的信仰；正因为有了对“具象”这一表现形式的怀疑，才有了抽象派对“抽象”表现的探索；正因为有现实世界的不完美，才有了对描绘超现实梦境的热爱。

杜尚与达达则更能体现这一对立与统一的关系：达达奉杜尚为精神领袖，而杜尚却拒绝加入包括达达在内的任何流派，他独来独往，以怀疑一切、否定一切、批判一切来捍卫真正的“达达”精神。

艺术正是在这不断的信仰与怀疑中前行的。

希望与失望
关于矛盾的对立与统一这样的辩证关系，中国的哲学思想早已有了深刻的论述：“物极必反”“否极泰来”“极盛而衰”，说明任何事物发展到极端都会向相反的方向转变。

２０世纪初对艺术寄托了太多希望的艺术家们又怎么会料到有如此令人失望的境地。

希望越大，失望越大。

在经历了各种喧嚣之后，有的艺术家又发出了对现代艺术的唾弃之声。

“我不喜欢当代绘画！”巴尔蒂斯如是说。

［２］（ｐ１２１）作为在世的一位西方现代艺术大师，巴尔蒂斯将西方现代艺术领域形容为“一片极度可怕的混乱”。

［２］（ｐ１２１）的确，提起现代艺术，特别是近２０年来［摘要］　文章通过对２０世纪以来西方现代艺术的种种表征进行梳理和反思，沿着西方现代艺术各流派的发展轨迹，探寻现代艺术的未来之路。

并针对西方现代艺术存在的种种弊病加以批判，引发对艺术和艺术家前途、命运的思考。

［关键词］　西方；现代艺术
［中图分类号］　Ｊ０１ ［文献标识码］ Ａ
［文章编号］　１００３－３６５３（２００７）０３－００６０－０２
［收稿时间］　２００７－０３－２４
［作者简介］　邱娅梅（１９８０—），女，四川彭山人，四川音乐学院成都美术学院２００５级研究生，研究方向：美术理论。

西方现代艺术之断想
邱娅梅
（四川音乐学院 成都美术学院，　四川 成都 ６１０５００）
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的艺术，出现在人们脑海的总是“力、乱、狂、怪”的形象，充斥着商业的功利与丑恶。

在物欲膨胀的今天，受商业利益的驱使，艺术家可以炒作，可以卖弄，可以随波逐流，可以放弃自己最初的追求。

这样产生的艺术是浮躁的，毫无希望可言。

“艺术，尤其是绘画和雕塑，还能生存下去吗？艺术家还值得做吗？人们还需要艺术吗？这些看似幼稚的发问却不断扣击着关心艺术前途的人们的心灵。

”［３］（ｐ１２２　）艺术正在瓦解我们对它的信仰。

但是，这失望之冬是否又暗示着希望之春的来临呢？在后现代艺术中我们似乎看到了返璞归真和反思梳理，谁又敢断言，在现代艺术走向尽头的时候，不会出现“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的新景象呢？
最好与最坏，信仰与怀疑，光明与黑暗，希望与失望，从来都没有绝对。

西方现代艺术走过的这一百年是一个大变化的时代，既积极向上又悲观忧患，既憧憬又迷惘，下一个百年又会是怎样的一个时代呢？我们无从推断，只有期盼，也只能感受和体悟。

参考文献：
［１］（英）狄更斯．双城记［Ｍ］．石永礼，赵文鹃，译．北京：人民文学出版社，１９９３．
［２］王端廷．从现代到后现代——西方艺术论说［Ｍ］．北京：中国人民大学出版社，２００５．［３］王天兵．西方现代艺术批判［Ｍ］．北京：中国人民大学出版社，２００３． （责任编辑、校对：刘绽霞）
Ｔｈｏｕｇｈｔｓ　ｏｎ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ｍｏｄｅｒｎ　Ａｒｔ
ＱＩＵ　Ｙａｍｅｉ
［Ａｂｓｔｒａｃｔ］　Ｔｈｉｓ　ｔｈｅｓｉｓ　ａｉｍｓ　ｔｏ　ｔｒａｃｋ　ｄｏｗｎ　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ｗｅｓｔｅｒｎｍｏｄｅｒｎ　ａｒｔ　ａｎｄ　ｖａｒｉｏｕｓ　ｇｅｎｒｅｓ，　ｅｘｐｌｏｒｅ　ｔｈｅ　ｆｕｔｕｒｅ　ｅｘｐｅｃｔａｔｉｏｎ　ｏｆｍｏｄｅｒｎ　ａｒｔ．　Ｔｈｅ　ｗｒｉｔｅｒ　ｅｓｐｅｃｉａｌｌｙ　ｆｏｃｕｓ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ｏｆ　ｓｏｍｅｄｉｓｅａｓｅｓ　ｅｘｉｓｔ　ｉｎ　ｗｅｓｔｅｒｎ　ｍｏｄｅｒｎ　ａｒｔ，　ａｒｏｕｓｅ　ｔｈｅ　ａｔｔｅｎｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｆｕｒｔｈｅｒｔｈｉｎｋｉｎｇ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｆａｔｅ　ｏｆ　ａｒｔ　ａｎｄａｒｔｉｓｔ．
［Ｋｅｙ　Ｗｏｒｄｓ］　ｗｅｓｔｅｒｎ，　ｍｏｄｅｒｎ　ａｒｔ，　ｔｈｏｕｇｈｔｓ，　ｃｒｉｔｉｑｕｅ，　ｒｅｖｉｅｗ
（上接第５９页）艺术转变，以及当时宽泛的自由人文思潮促使油画创作者能够解放思想，打破束缚，用新潮的艺术语言宣泄着个人对社会、对国家的情绪。

因此，油画在这一时期扮演社会主义先锋者的角色。

从１９７９年的“星星美展”到１９８５年的“８５美术思潮”，以至１９８９年的中国艺术大展，油画作为一个社会批判的先锋者，用犀利的艺术语言和反传统的艺术表现形式，把西方历经百余年的现代艺术表现形式：表现主义、抽象主义、超写实主义等以共时性的方式在一个时期尽情演绎，艺术家释放了几十年来的观念束缚，史无前例地宣泄着个人的情绪和艺术理想。

因此，在２０世纪８０年代，油画在艺术表现上的新潮性与艺术观念上的无畏性，前所未有地冲击了当时中国人民的思想。

油画正是在中国社会改革开放的历史环境下，实现着自身观念的革新，并在西方新潮艺术观念的影响下，深刻演绎着社会主义先锋者的角色。

然而，随着改革开放的深入与全民素质的提高，油画在经历８０年代前卫热潮后，在９０年代逐渐开始沉淀，开始静心反思：艺术语言自身该如何具备更深层次的人文内涵。

这一时期的油画成为个体生存状态的记录者，呈现出回归平静的特点。

油画通过记录当代社会个人的生活面貌以及生活隐私，近距离地关注个体不同的生存境遇，以挖掘个体最真实的精神状态。

比如画家陈启林的作品《求职报告》，真实地把当代大学生在毕业求职过程中，所经历的种种渴望、执着、紧张、碰壁、迷惘、失落等刻骨铭心的生存感受，凝聚于其“冷眼旁观”的描绘中。

不难理解，油画作为个体生存的记录者，正用充满洞察力的双眼，关注着个体的生存境遇，进而满足个体在当代不同生活际遇下的精神渴求。

同时，伴随着９０年代市场经济体制的建立，油画在物欲横流的市场竞争中，也不可避免地成为了市场化的艺术商品。

艺术家们自觉地把自己的艺术创作，不再看作是唯上级意志为转移的行为，而是看作随市场和群众需要而流转的一种自主选择与谋生的手段。

一批为迎合市场，满足现代人猎奇心理与精神慰籍的艺术商品也应运而生：如具有中国特色的“波普”艺术、艳俗艺术等。

从此，油画作为一种艺术商品，成为满足当代人精神需要的一种特殊的物质生产形式。

本文通过回顾油画在中国文艺舞台上的角色变换，分三个时期阐明油画在明清时期担任传教者、政治家、艺术商品的角色，在中国近现代充当爱国主义宣传者的角色，及在中国当代扮演宣传者、抚慰者、先锋者、记录者、艺术商品的多元化角色，阐明了油画在中国文艺舞台上角色变换的历史。

毋庸质疑，这对于正确认识几百年来中国油画的发展状况，以及深刻挖掘油画作为一种精神载体的艺术功用，具有积极的指导价值。

（责任编辑、校对：罗冰）
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西方现代艺术之断想／
邱娅梅。