和声概念的变迁20世纪和声演进概况

一、和声概念的历史变迁
翻开西方音乐史教科书，大到不同音乐历史时期的划分，小到不同音乐流派的划分，都是以音乐创作上的差异性作为标志和基准的，而音乐创作中最核心的问题首当其冲又应属和声思维与技法。

和声一词在不同历史时期的释义是不同的。

它在古希腊、罗马时期的概念并非指向音乐，而是应用于哲学、美学方面，其概念是：“和谐、统一，相互联系、协调一致，有条理、有秩序”。

到了中世纪，理论家们认为：“和声是高音与低音的协调，是几个声部和谐的结合”。

随着17世纪主调音乐写法的兴起，和声的概念又变为：“和弦与和弦连接的理论”。

而到了20世纪，随着古典调性和声技巧从音高组织系统的统治地位跌落至与其他众多音高组织手段平起平坐，和声的概念也就迫切地需要一个能够包罗万象的解释来定义，这个定义就是：“音高结构”，也就是说，“音高结构”涵盖了有史以来和声在作曲技术上层面上的所有概念。

而涉及和声技术，也即指音高组织技术了。

二、二十世纪欧洲音乐创作中和声思维与技法的演进概况
欧洲曾是古典音乐的摇篮、专业音乐创作的中心。

从多声部音乐作曲理论体系的萌生，到和声思维、技法与理论体系的逐渐建立与发展，无一不是发生在这片土地上。

近代的欧洲更是音乐发展的先锋，演示了二十世纪音乐巨变的风云。

从巴洛克晚期以巴赫的创作为代表的18世纪初欧洲大小调和声体系的初步形成，到以莫扎特、贝多芬等古典作曲家的创作为代表的18世纪中叶大小调体系的完全成熟，再到以舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、瓦格纳等浪漫主义作曲家以及19世纪欧洲各民族乐派作曲家的创作为代表的19世纪大小调体系的极大发展的漫长演进过程中，欧洲调性体系经历了一个从缓慢到逐渐加速，直至19世纪末处于解体边缘的历史发展进程。

这同时也反映了欧洲调性体系内和声材料（包括调式与和弦）不断扩充，相互关系日趋复杂，从而导致由它们构成的调性结构力从成熟期的“向心型”到19世纪后期的“离心型”的演变过程。

量变的积累，终于导致了质变的发生，20世纪初调性体系的“枷锁”终被冲破，为寻找新的音高结构力，一个探索与试验的新阶段开始了。

“德国理论家福格特曾在《1945年以来的德国音乐》一文中指出，‘传统的突破口历来是和声’。

的确，截至20世纪初，和声在作曲技术的变革中一直处于先行地位，节奏、配器、曲式方而的变化则较为缓慢。

”1在认同这一观点的同时，笔者进而认为，20世纪欧洲音乐创作中和声思维与技法的演进过程，实际上就是作曲家们寻求新的音高基本结构成分和
1姜丹：《1945-1980年联邦德国音乐发展的一般趋势》，《音乐艺术》1989年第4期，第86页。

新的组织手段（结构力），从而形成新的、个性化的音高关系体系的过程。

1945年以前，最早有德彪西采用全音阶、八音音阶（1.2结构循环调式）作为印象主义风格作品的音高基本结构成分；后来的斯克里亚宾在其晚期音乐创作中，采用以“4.6”结构为核心的中心和音（如神秘和弦等）作为其作品的音高基本结构成分，并由此而衍生出一套唯他独有的个性化的中心和音技术；巴托克尽管取材于民间音乐，但却发展出一套多调式半音体系的音高组织方法，为20世纪民族主义音乐的发展打开了局面；以勋伯格为代表的新维也纳乐派，在“不协和音的解放”这一理念的驱动下，在音乐创作中采用一系列个性化的和音、音组、非十二音序列、音响以及后来的十二音序列等作为作品的音高基本结构成分，由此进行了大量的无调性音高组织技术的实验，勋伯格的观点和成就曾极大地影响了整个20世纪音乐发展的进程；斯特拉文斯基在音乐创作中采用了个性化的和音（如彼得鲁什卡和弦）、音列（如具有俄罗斯古老民间音乐特征的四音音列）等作为作品的音高基本结构成分，并在后来发展出了新古典主义近乎纯音乐式的音高组织体系；兴德米特开发出了一套基于古典调性和声理论之上的，新的调性和声理论体系作为他的音高组织法则，他提出的两个音序、和弦分类表、和声起伏、音级进行等一系列新的半音调性理论都颇有建树；梅西安所找到的属于自己的创作道路，则是开发了一套缜密的有限移位调式体系，并赋予每一种调式以不同的具体色彩作为自己的音高组织法则。

与以上相反的是，依然有继续保持调性写作的作曲家，由于他们创新的调性写作思维与技法，他们的作品以及创作成就依然举世公认，如普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、布里顿等。

1945年以后，新音乐的实验热潮渐渐达到了有史以来的顶点。

由于对十二音序列技术的推崇，一批作曲家（包括梅西安、布列兹、斯托克豪森、诺诺等）将音高组织有序化的思维，扩大到了其他的音乐参数上（节奏、时值、音色、发声法、力度等等），形成了音乐作品各构成参数的整体序列化处理，产生了系列主义音乐，但很快这种缺乏生机的作曲法便受到了冷落，此后，音响、音色音乐成了音乐表现的主要手段。

潘德列斯基在作品中大量采用了音块-音色音响技术；里盖蒂则是开发了别具特色的主调型块状织体音响技术和复调型网状织体音响技术；甚至在一些作曲家的作品中甚至还出现了更为繁复的复合和声技术，等等。

在这一类音乐中，“单独的音与音程已被和声全部构成因素的整体音响所压倒，整体的色彩印象占优势，具有主导意义。

”2除此之外，偶然音乐、噪音音乐、具体音乐、电子音乐、直觉音乐、空间音乐、概念音乐等等也都纷纷加入到专业音乐创作的队伍中来，而表现作曲家“乐思”的媒介有很多已经是非传统常规乐器了，并且很多已不再以传统意义上的乐音体系作为组织音乐的基本素材了。

70年代起，作曲家们所热衷的对材料（各种音乐参数）的试验终于告一段落，“醉心于
2刘康华：《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006年第2期，第20页。

变革的年代”开始向着“沉着地吸收和有成效地创造的年代”3转型。

欧洲70-80年代出现了重返传统、回归、怀旧等意识倾向。

事实上，该时期的音乐创作，除了少数作曲家完全采用浪漫主义的和声思维与技法外，大部分作曲家并非真正地倒退至浪漫主义或浪漫主义以前，而是提倡在更高的层次上将古老的与新近的和声语言、思维方式相结合。

与此同时，对传统“动机-主题”贯穿手法的再重视也是该时期音乐创作的重要特征之一。

至此，和声思维与技法的革新、发展在经过了一个新的轮回之后，再度进入综合、反省、总结经验、筹划未来的阶段，为新一轮的演进积淀着能量。

3【英】R·S·布林德尔：《新音乐：1945以来的先锋派》，黄枕宇译，人民音乐出版社，2004年5月第1版，第221页。