中外戏剧的鉴赏

一、中外戏剧的异同
戏剧是一种舞台表演的综合艺术，它借助于文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾、反映社会生活。

在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。

在西方，戏剧即指话剧。

戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。

戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。

中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。

在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。

古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；１８世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；１９世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。

悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。

喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。

喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。

由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。

欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；１９世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。

正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。

正剧理论的首创者是狄德罗，他称正剧为“严肃的喜剧”。

１８世纪欧洲启蒙运动时期的部分作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传市民阶级的社会理想和生活愿望的需要出发，提倡正剧创作。

１９世纪以后，这种被称为“严肃戏剧”的正剧成为戏剧的主要类型之一。

戏剧文学则是剧本的泛称。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。

每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。

后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。

内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。

至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。

公元前五世纪，伴随着雅典奴隶主民主政治的成熟与城邦经济的繁荣，古希腊戏剧进入一个繁荣期。

文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式。

中国戏曲正式形成较晚。

大约公元十二世纪中后期，北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。

其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。

这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。

北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。

宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。

这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。

后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗
教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。

宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。

人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。

以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。

后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，造成了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，也影响了戏剧在正统文艺中地位的差异。

在中国和西方之间，由于戏剧产生的渊源不同，加之民族间的文化和文学传统的差异，中西两种戏剧样式在处理舞台与现实的矛盾问题时，采取了明显不同的形式技巧，这就形成了中西戏剧各自的鲜明特点。

西方戏剧，起源于古希腊悲剧。

它的定义是：“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。

”（亚里士多德）这种追求摹仿现实、再现“行动”的立意，带来了欧洲古典戏剧结构上的金科玉律：“三一律” 。

三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。

这就形成了西方戏剧重写实、重叙事、表演元素单一特征。

而中国戏剧，最早表现为传统戏曲，在发生上与宋、金说唱文学有重要的渊源，比如宋代的“说话”，宋金两代的“诸宫调”。

“诸宫调者，小说之支流，而被以乐曲者也。

是叙事体，而非代言体。

”（王国维）影响我国戏剧的元杂剧则是由一种脚色主唱，有不少地方还带有叙述体残留痕迹。

因此，面对戏剧艺术形式的永恒矛盾：舞台时空限制与现实时空的无限制，中国传统戏曲从源头起就走上了与西方戏剧不同的道路。

西方戏剧通过结构的技巧，颠倒时空，在舞台上摹仿、再现现实；中国传统戏曲则保留了叙事性和时间顺序，但简化它，而强调具体时空内的抒情性。

表面上看，这是中国戏笨拙的地方。

它没有过好在舞台上“摹仿自然”这一关。

但这也恰好形成了它特殊的风格，即抒情性。

抒情性是中国戏剧的第一个特点。

中国传统戏曲简化叙事，强调抒情。

中国戏曲没有强求在两三个小时的舞台上逼真再现现实生活的广阔时空，相反它利用说白、人物自述等方法直接交代故事。

戏剧不以表现故事情节为主要目的，而将唱词、表演聚焦于人物在特定境遇中的情感抒发。

中国传统戏曲比起西方戏剧传统而言，更重抒情性，富于诗意。

例如，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出，莎剧在哲理性、动作性方面见长，抒情性则是汤剧见长，莎剧远远不及汤剧。

汤剧那笼罩全剧的氛围，那人物内心情态的表现，都具有诗化的特征，具有非同一般的感情容量。

"袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。

停半响，整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......"一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院，逗起了情思，春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊！慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来，唯恐他人觑见内心的秘密，陡然在镜里看见自己的面影，一霎那的慌乱，梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富！多么传神！
: 其次是写实和象征相结合的艺术表现手法。

提到中国戏曲的特点就决不会拉下脸谱。

脸谱是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。

这种脸部化妆主要用于净（花脸）和丑（小丑）。

它在形式、色彩和类型上有一定的格式。

这样，内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。

因此，称脸谱是“灵魂的镜子”是再恰当不过的了。

脸谱是用写实和象征相结合的艺术手法，把人物的形象进行夸张，以突出、强化人物的生理特征——面貌及个性，而采用的一种手段，用来造成舞台效果。

我
国传统戏曲的内容是与与歌舞的形式高度结合起来的，歌舞无处无处不在，以歌舞讲故事。

演员身着华丽的戏服在台上那么一个转身，就常常能赢得台下的满场喝彩。

第三是程式化和虚拟化。

中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。

所谓四功，就是唱、做、念、打四种表现方法：五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法。

在演一出戏时，如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走，都是有讲究的。

连怎样表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都提炼美化成一套完整程式。

不像话剧那样，可以让每个演员根据自己对剧情的体会，根据实际生活和塑造人物的需要设计自己的动作，中国戏曲具有相对的固定性。

从艺术形式上看，表现手法具有两大特征：虚拟性——景物、动作一般是虚拟的，骑马、行舟、上楼下楼、上岭下坡，伴随着人物的虚拟动作，出现了高山、平地、江河、湖海、厅堂、卧室；瞬息之间，厅堂、卧室可转化为长街、小巷，一马平川可以转化为浩荡江河。

因此戏剧舞台的时间与空间非常灵活，不受限制；规范性——即程式化，它把日常生活中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化，成为一种规范的东西，大家约定俗成，沿用了下来。

这两点，是中国戏曲与西方戏剧在审美表现上的根本区别。

二、戏剧的鉴赏方法
《一》、赏析冲突
“没有冲突就没有戏剧”是戏剧文学的一般规律，冲突就是戏；没有冲突就没有戏，没有表现力，当然也就没有鲜明的人物性格没有冲突就没有戏剧, 戏剧冲突是戏剧的灵魂, 是戏剧主题的基础和情节发展的动力, 是社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中而概括的反映．牢牢把握戏剧冲突, 是鉴赏戏剧的关键．对此我們可以从三个方面入手．
首先要认识戏剧冲突的主要特征．主要有四点: １.尖锐激烈．在戏剧中, 一些平淡的矛盾往往被组织成有声有色、触目惊心的冲突, 犹如一对山羊抵角, 兩只蟋蟀格斗, 没有调和的余地．如《雷雨》中所有的人物都卷入了戏剧冲突, 虽然未动刀枪, 但人物之间的交锋却是惊心动魄的, 最后矛盾达到一定程度终於总爆发．
２.高度集中．戏剧要在既定的时间和空间里表现社会矛盾, 必须巧妙地把事件和人物集中组织在一起, 使戏剧冲突鲜明突出．如《雷雨》中３０年來兩代人的矛盾纠葛, 集中在十七、八个小时内展开, 剧中场景凝聚在周家客厅和鲁家兩处, 犹如兩军对垒．周家客厅中的旧家具勾联起３０年前鲁侍萍与周朴园的纠葛, ＂闹鬼＂一事又关联着蘩漪与周萍的往事．鲁侍萍与周朴园的纠葛在前, 鲁大海与周朴园的冲突在后, 集中概括了這场冲突的复杂性和深刻性．
３.进展紧张．戏剧冲突必须扣人心弦, 波澜起伏, 使观众一直处於紧张和期待之中．如《窦娥冤》中的矛盾层层推进, 先是蔡婆讨债被害, 张氏父子趁势要挟, 蔡婆的屈从引起窦娥强烈反对; 接着张驴儿误毒死张老头, 却嫁祸窦娥, 窦娥临危不惧; 再接着县官严刑, 窦娥为了蔡婆而招承, 法场呼冤; 最后窦娥鬼魂托梦, 终於沉冤昭雪．在紧张的情节中, 窦娥与蔡婆的冲突、窦娥与县官的冲突、窦娥与＂天命＂的冲突, 都充分地展现了出來．４.曲折多变．戏剧冲突往往是曲折复杂、变化多姿的．如《西厢记》虽然情节并不复杂, 但戏剧冲突却表现得委婉曲折、跌宕多姿．在张、崔婚姻問题上, 忽而由喜转悲, 忽而由悲转喜, 多次显露转机, 却又嘎然而止, 因此曲折多变, 绝无平淡之感．
其次要抓住戏剧冲突的表现形态．這些形态表现为: １.人与人的冲突．即表现为人与人之间意志和性格的冲突, 這是戏剧冲突的本质．意志冲突, 是指人物间对立的目的和动机出现, 交织成错综复杂的戏剧冲突．如《雷雨》中董事长周朴园与工人代表鲁大海的不同动机、封建家长周朴园和蘩漪的不同动机, 构成阶级、家庭的冲突．在第二幕中, 這种冲突已经面对面地展开: 鲁妈和周朴园是旧恨加新怨; 鲁大海被辞退和殴打; 周萍拒绝蘩漪娶四凤; 蘩
漪扬言要下毒手, 等等．性格冲突, 是指人物间对待事物的态度、追求的理想、采取手段的不同所引起的冲突．人物性格越典型就越容易引起冲突．《茶馆》一剧, 正是由精明善良的王利发、耿介正直的常四爷等許多性格各异的人物, 在相互撞击中引起冲突．意志冲突和性格冲突往往是紧密地结合在一起的, 在戏剧中, 不能截然分开．
２.人物内心冲突．這种内心冲突往往使人物陷於不易摆脱的境地．在《雷雨》中, 四凤和周萍都是侍萍的亲生骨肉, 要侍萍答应他們的结合, 她是既难同意, 又无法道出真情的．儿女的要求使她处於进退兩难的境地, 在内心深处展开了激烈的斗争．中国古代戏曲常常以抒发内心冲突的片断作为一出戏的重点．如《西厢记》＂长亭送别＂中, 崔莺莺的大段抒情唱词, 唱出了对往日相思的回忆和今日离别的愁苦, 展示了她内心的矛盾: 张生此去若不得官, 他們就不能结合; 若得官, 又怕张生成为当权大户择婿的对象．這种愁苦之情反复激荡, 充分表现了青年男女追求自由爱情和封建家长追逐名利之间的冲突．
３.人物与环境的冲突．這种环境, 既指自然环境, 也指社会环境．在《牡丹亭》＂惊梦＂中, 美好的自然景色, 使杜丽娘惊喜万分, 由此春情萌发, 但這是封建礼教所制約的现实环境, 是不能允許的, 因此情与环境的不协调, 构成了戏剧冲突．《茶馆》则展示了维新运动失败后, 北洋军阀混战之时和国民党统治时期這三个不同历史阶段中人与社会环境的冲突, 通过常四爷被逮捕和康顺子被出卖, 表现市民、农民与清末统治阶级的冲突．
《二》, 分析戏剧结构的类型
戏剧结构的主要类型有三种: １.点线型, 亦称开放型．点, 指剧中各段的中心事件; 线, 指贯穿全剧的主线．這种戏剧结构包括的范围较广, 把戏剧故事情节按先后顺序从头至尾原原本本地表现出來, 能完整地表现事件始末过程．中国古代戏曲较多采用這种类型．古代戏曲是按＂折＂＂出＂＂场＂來划分的．虽然戏剧情节是按顺序发展的, 但每折、每出、每场都有一个中心事件, 因此每个段落都有相对的独立性．情节线索將各个段落连贯起來, 如一串明珠．
２.横截型, 亦称锁闭式．這种戏剧的完整过程并不按时间顺序來展示, 而是截取生活的某个横断面, 把一切都集中在這个断面上, 而那些有关情节则用回顾叙述的方式在剧情发展中逐步透露出來．如《雷雨》所表现的内容, 作者没有按时间顺序叙述, 而只取现在, 把整个故事浓缩在不到一天的时间里, 把地点凝聚在周家客厅和鲁家兩个场景中．３.展示型, 亦称人物展览型．這种戏剧结构介於点线型和横截型之间, 以展示人物形象和社会风貌为主要目的．其特点是剧中人物多, 情节简单, 全剧似乎没有一件贯穿到底的事件．如《茶馆》用三幕戏分别写三个历史时期, 历时半个世纪, 人物有７０多个, 但全剧没有贯穿首尾的情节, 没有贯穿始终的对立斗争, 剧作利用人物和事件的时断时续的发展, 展示各种人物形象和不同时期的社会风貌．
《三》、鉴赏戏剧语言
戏剧语言是构建剧本的基础。

主要包括人物语言和舞台说明。

人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。

尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。

语言是戏剧的基础, 无论是說明剧情、过场连接, 还是展示冲突、刻画人物, 都离不开戏剧语言．理解戏剧语言在剧作中的作用, 对把握全剧至关重要．
１.品味语言的动作性．动作语言也叫情节语言，是指人物的语言流向（人物语言间的交流和交锋）起着推动或暗示故事情节发展的作用。

它不是静止的，它是人物性格在情节发展中内在力的体现。

例：《惊梦》中“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

步香闺怎便把全身现。

”从这段唱词中可以看出人物怎样的特征？
分析：她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。

这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等。

戏剧是一种动作艺术, 戏剧动作主要体现在剧中人物发自内心的语言上, 所以剧本台词必须体现出强烈的动作性．例如《雷雨》第二幕中, 周朴园与侍萍的对话就极富动作性．周朴园不知面前的女人就是３０年前被他遗弃的侍萍, 在侍萍叙述悲惨身世过程中, 他四次发問: ＂你－－你贵姓？＂＂你姓什么？＂＂你是谁？＂＂哦, 你, 你, 你是—＂从随便敷衍到惊惧, 最后终於不得不当面承认, 鲜明地展示了他渐趋紧张的内心动作．戏曲中一些优美的唱词也极富动作性, 如《西厢记》＂长亭送别＂中开头一段唱词, 从眼神的顾盼來說就有鲜明的动作性: ＂碧云天＂, 是高而远; ＂黄花地＂, 是低而阔; ＂西风紧, 北雁南飞＂, 是自右到左; ＂晓來谁染霜林醉＂, 是遥遥相問; ＂总是离人泪＂, 则以凝視的目光对之．這些都极有层次地表现了人物的感情变化．
2、把握个性语言：个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。

即什么人说什么话；听其声则知其人。

个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。

例：《窦娥冤》中，在押赴刑场上，窦娥要求刽子手走后街不走前街，这一细节对塑造窦娥形象有什么作用？
【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。

我窦娥向哥哥行有句言。

［刽子云］你有甚么话说？
［正旦唱］前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。

［刽子云］你适才要我往后街里去，是什么主意？
［正旦唱］怕则怕前街里被我婆婆见。

［刽子云］你的性命也顾不得，怕他见怎的？
［正旦云］俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，
［唱］枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。

告哥哥，临危好与人行方便。

分析：高明的戏剧家，常常善于捕捉生活细节来揭示人物的内心世界。

纵观全剧，作者在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的另一侧面。

这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见在走向死亡的路上、窦娥想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心。

剧作家越是刻画她的善良，就越发显出她的冤屈，她的反抗和抗争也就越令人同情。

因此，这一细节的描写使人物形象更其丰满动人，使剧作对封建社会的批判也更为有力。

戏剧语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣, 要能显示人物的性格特征．在《茶馆》中, 唐铁嘴一上场第一句话就是: ＂王掌柜, 捧捧唐铁嘴吧! 送給我碗茶喝, 我就先給您相相面吧! 手相奉送, 不取分文! ＂活灵活现地表现出一个油滑而又可怜的江湖相士的嘴脸．
Ｂ、深挖潜台词：潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。

它实际上是语言的多意现象。

“潜”，是隐藏的意思。

即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。

潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。

例：《雷雨》中，鲁侍萍“你是萍，……凭什么打我的儿子？”这句台词中有什么变化？这样的变化表现了人物怎样的心理？
鲁大海（挣扎）放开我，你们这一群强盗！
周萍（向外人们）把他拉下去！
鲁侍萍（大哭）这真是一群强盗！（走至周萍面前）你是萍，……凭什么打我的儿子？
分析：这里鲁侍萍的语言，有言外之意，有未尽之言。

这里三个“ píng”字，各有其含义，“萍”是母亲的呼唤，亲情的体现。

其含义是：你是我的亲儿子，大海的亲哥哥，你不能打自己的同胞兄弟啊……但这时侍萍很快意识到，周萍的地位、周萍所受到的教育，不容周萍承认这样地位低下的母亲，不能说破他们的骨肉关系，也分明感受到了阶级对立的尖锐，于是抑制住痛苦感情，用谐音字来掩饰。

充分表达了鲁侍萍当时痛苦、失望和愤恨的爱憎交织的复杂思想感情。

《四》、鉴赏戏剧的人物形象
欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。

同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。

其次要揣摩人物的语言。

戏剧中人物的语言是刻画人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要载体。

第三要顺着剧情发展的线索，理清人物性格发展变化的心路历程。

理清人物性格发展变化的心路历程，才称得上对戏剧人物形象比较全面的鉴赏
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