“当代中国”是如何内在于“视觉文化研究”的?——读《当代中国的视觉文化研究》

“当代中国”是如何内在于“视觉文化研究”的？——读
《当代中国的视觉文化研究》
曾军;李缙英
【期刊名称】《艺术百家》
【年(卷),期】2018(000)004
【总页数】5页(P238-242)
【作者】曾军;李缙英
【作者单位】上海大学文学院,上海200444;上海大学文学院,上海200444
【正文语种】中文
【中图分类】J02
周宪主编的《当代中国的视觉文化研究》是一部具有鲜明的文化研究视角，立足于当代中国文化现实，有着自觉的理论立场和方法论意识的著作。

本书最大的特点在于不满足于仅仅将“当代中国”作为“视觉文化研究”的对象或例证，既不简单运用视觉文化的西方资源对当代中国现象的图解和阐释，也不试图构建一套普适性的放之四海而皆准的视觉文化研究理论。

阐释“中国经验”、理解“中国体验”成为本书更为重要的问题意识、方法选择以及理论立场。

因此，通过本书，我们要讨论的问题是，“当代中国”是如何内在于“视觉文化研究”的。

一、文化与社会：当代中国视觉文化的研究“扇面”
作为中国视觉文化研究的始作俑者，周宪从其学术生涯的初期就已经开始关注视觉
艺术问题了。

即使是从其在论文中首次提及“视觉文化”开始，他对视觉文化的研究也已超过了20年。

[1]在这20多年时间里，中国的视觉文化研究大体来自于两个研究取向的殊途同归：一方面是来自于聚焦“视觉”的艺术和美学研究，聚焦视觉艺术和美学观念的现代剧变，并从思想文化和社会变迁的角度寻找导致这一剧变的原因，这就形成了从“视觉”到“视觉文化”的研究路径；另一方面则是来自“文化研究”的视觉分析，受到伯明翰文化研究学派的启发，聚焦于“正在形成中的”“普通的”“作为人类整体的生活方式”的“当代文化”，发现“视觉”“视觉化”已经成为理解当代文化变迁不可或缺的领域或视角，先锋艺术、影视文化、网络新媒体、都市景观等等成为倍受关注的研究对象，于是形成了从“文化”到“视觉文化”的研究路径。

前者多来自于美术、影视、设计研究等视觉艺术研究领域的学者，后者则多来自文学、美学、传播学与社会学等形成文化研究转向的学者。

《当代中国的视觉文化研究》正是从“文化研究”进入“视觉文化研究”的重要成果。

正如作者所言，“我以为视觉文化研究的重心，其实并不在于视觉文化本身。

从中国文化的本土性视角来看，自20世纪70年代末中国拉开了改革开放大幕，
这是中国历史甚至人类历史上空前的一次伟大社会实践，而中国当代视觉文化正是这个时代激变的产物。

”[2]这段话具有极为重要的方法论意义，也就说是，本书
是从“文化与社会”的外部，而非“视觉文化”的内部来展开本课题研究的。

但这“文化与社会”又不是将“改革开放”仅仅视为时代背景和外部条件，而是将之视为“中国当代视觉文化”之所以产生并形成如此形态的“原因”和“根由”。

因此，要理解本书的方法论依据，必须厘清“文化与社会”的视角是如何从外部进入到“视觉文化”的内部，并形成具有支配性的研究方法论的。

本书的“文化”的观念来自于雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，不仅认为“文化”是“培养自然的成长”“心灵的普遍状态或习惯”“整个社会里知识发展的普遍状态”以及“各种艺术的普遍状态”，更重要的是“文化是一种物质、知识与精神构
成的整体生活方式”。

正是这最后一个“文化的社会定义”[3]18-19成为伯明翰文化研究学派最重要的理论基石。

雷蒙德·威廉斯的这一观点在《漫长的革命》中得到进一步的阐发，不过含义发生了一些重要变化。

他在《漫长的革命》中确定“文化”的第三个定义时强调：“文化是对一种特殊的生活方式的描述，它表现了不仅包含在艺术和学识中而且也包含在各种制度和日常行为中的某些意义和价值。

根据这一定义，文化分析就是要阐明一种特殊的生活方式——即一种特定的文化——中或隐或显的意义和价值。

”[4]50-51不难发现，《文化与社会》强调的是“文化”的“普遍状态”，而《漫长的革命》更强调“文化”的“特殊状态”。

因此，在雷蒙德·威廉斯那里，文化的社会定义所关注的人类整体的生活方式既是普遍的，又是特殊的。

雷蒙德·威廉斯的这一文化定义给予了本书最为重要的学理支撑：一方面，从“普遍状态”的意义上讲，文化是一种“整体的生活方式”，那么，“视觉文化”则是具有“视觉性”的或者处于“视觉化”进程中的整体的生活方式。

因此我们看到，本书不仅将目前聚焦于为数众多的“大众”所生产出来的“普通的”“通俗的”文化，而且强调“大众”中更具有“抵抗的游击术”性质的“草根文化”。

应该说，当本书将影视文化作为“大众文化”的代表来加以分析时，作者所依据的其实是霍克海默、阿多诺的“由文化工业机构生产出来供大众消费的文化”的“文化工业理论”。

在改革开放的时代大背景下，大众文化的发展经历了多次成功的转型，而其中每一次转型，都包含着大众媒体技术、形态以及媒体信息内容的变迁。

也正是在这个意义上，作者强调，在这一变迁中，当代中国大众文化自身也经历了“视觉转向”的历程。

基于此，作者将以影视为代表的大众文化表征描述为“以‘崇高感’为代表性叙事特征的大时代体验、以‘快感’为代表性叙事特征的小时代体验，以及以‘碎微化’为代表性叙事特征的微时代体验”三个阶段。

而当本书将“草根传媒文化”另设一章时，其所凭据的则是约翰·费斯克的“面对由文化工业机构所生
产出来的大众文化所展开的大众的抵抗的游击术”的“大众文化理论”。

本书在界定“草根传媒文化”概念时强调，“既不同于社会学研究中的底层与边缘文化，亦不同于人类学视域内的民俗或民间文化，它是指公众基于信息技术而构筑的特定社会和文化空间。

在这一空间中，人们可以借助新兴技术设备打造自己的传播平台，并主要通过互联网来接收、加工、制作、上传、分享以视觉形象为主的相关信息。

”本书不强调“草根”的底层性，相反解构了将“草根”等同于“底层”的简单作法。

通过基于“用户分析”的统计数据，本书发现，“草根传媒的传播主体绝非社会的‘最底层’，他们实际上是一群有文化、有闲暇时间、有一定经济能力和技术知识的公民，并形成了一个独特的网络文化社群。

”因此，强调利用最新的媒介技术，以“受众/用户”身份实现的“文化再生产”是本书界定“草根传媒文化”的核心
要点。

不同于“大众文化”和“草根文化”，“先锋艺术”一章则凭据的是“主流文化、精英文化和大众文化”的三分法。

不过，作者也充分意识到，“在社会转型期的语境中，三种艺术形态在相当程度和范围内是相互交融、混杂并存的。

当代先锋艺术的生存境遇会受到主流艺术的影响，也会受到大众艺术的挤压，继而生成自己特有的视觉表征策略。

”如果单纯从每一章的结构来看，似乎前三章以文化主体的区分为标准的视觉文化类型分类存在多标准并置的问题，但如果仔细分析的话，还是具有内在的逻辑统一性的：影视文化是基于文化工业逻辑生产出来的供大众消费的文化，因此，它虽然表现为“大众文化”，其实是“主流文化”对“大众”文化消费的投射；“草根文化”则是对基于自媒体对以影视传媒文化生产的文化产品资源的“创造性背叛”；而“先锋艺术”则是相当于具有先锋性、实验性的视觉艺术领域内的“精英文化”。

应该说，这种从文化主体的角度，基于(被动的/主动的)“消费者”和基于(机构的/个体的)“生产者”所建构起来的视觉文化，完成了
对作为“整体的生活方式”的视觉文化的“普遍状态”的描述。

另一方面，从“特殊状态”的意义上讲，视觉文化不仅仅只是当代文化中的一种，
而且还是极为特殊的一种。

这种特殊性体现了“视觉性”或者说“视觉化”之于当代文化发展的极为特殊的意义和价值。

这也正是本书反复强调的“视觉主因”问题。

从当代媒介形态变角度，本书认为，“视觉文化是晚近崛起的以视觉为主因的文化形态，它迥异于曾经占据主导地位的以语言(或话语)为主因的印刷文化。

”这一判断具体到当代中国的视觉文化的判断来看也是成立的：“改革开放以来，尤其是
90年代以降，视觉文化渐趋成熟，成为文化的主导形态。

视觉性的优势凸显出来，超越其他感官媒介而独领风骚，加之媒介文化、视觉技术和互联网及电子装置的革命性发展，进一步加强了视觉性的优势，彻底改变了当代文化的地形地貌。

”因此，无论是从理论上还是现实上，视觉文化作为当代文化的主导性文化，或者说“视觉文化”成为“当代文化”之所以为“当代文化”的“特殊状态”，都是成立的。

正是从视觉文化的普遍状态与特殊状态的双重特征中，本书借鉴卡西尔《人论》中采取的“扇面”作法，确立了“当代中国的视觉文化研究”的问题域。

“这六个扇面是：大众文化、先锋艺术、草根传媒文化、城市形象、视觉体制和视觉技术。

前四个‘扇面’属于视觉文化的不同领域，后两个‘扇面’是属于视觉文化体制和技术，整合起来就完成了中国当代视觉文化的完整‘拼图’。

”
二、转型与变迁：视觉(文化)与社会的双重变奏
基于文化的社会定义，本书确立了文化与社会相统一、相交织的问题意识，那么，具体到“当代中国的视觉文化研究”之中，如何才能展开视觉(文化)与社会之间的双重变奏呢？本书明确提出了以“视觉的社会建构”和“社会的视觉建构”作为本书的研究方法论。

正如本书序论所示：“应把研究的焦点集中于特定社会转型如何在视觉上塑造特定社会主体，而主体又如何通过视觉来认知转型中的社会现实和自我。

基于这一认识，我们提出了应着重研讨两个方面的建构，即‘视觉的社会建构’与‘社会的视觉建构’，期望通过这个辩证建构的视角，揭示出中国当代社会的转变如何催生并塑型了视觉文化，同时也楬橥视觉文化又如何反映了深刻转变的中国
社会和文化。

”
那么，视觉(文化)与社会之间的双向建构是如何完成的？如果将社会转型与视觉(文化)变迁视为两个相对独立的领域和问题来看，对两者之间互动关系的研究会采取以社会转型为因，以文化变迁为果或者以文化变迁为动力，以社会转型为目标的复合性描述方式。

但在“文化的社会定义”的框架下，社会转型与视觉(文化)变迁具有了某种内在的同一性。

这是在不同的社会与文化观念支配下导致的不同的理论思维图式。

在本书的不同章节中，“视觉的社会建构”和“社会的视觉建构”的这种双向建构模式被反复提及(除导论之外的正文六章均在此框架下展开问题的讨论)，显示了这一方法之于课题组成员的极端重要性。

通过书中的不同表述，大体可以厘清这一方法论的基本原则及其特征。

首先，社会转型与文化变迁之间的互动是以特定的社会实践主体作为中介的。

这就是为什么本书导论中首先会讨论“社会转型与主体性建构”问题，认为“社会变迁不但是一个被社会实践主体所外化了的物质实践过程，也是一个被他们经验到并自觉加以建构的主体性建构过程。

”本书前三章均以主体性建构作为切入口，分别讨论了“作为文化工业(文化产业)的大众文化”、具有文化精英主义倾向的先锋艺术以及利用文化现成品作为资源和自媒体工具作为手段的具有“文化再生产”和“文化抵抗性”的大众文化聚焦于主体(创作者/接受者)在文化机构、文化观念以及文化媒体等
“视觉体制”之中如何“编码—解码”、如何“收编/抵抗”、如何“传承/创新”的。

社会的视觉建构与视觉的社会建构正是以“社会实践主体”作为中介实现的双向建构过程。

其次，这种双向建构过程也是互为因果、互为手段的。

也就是说，在社会转型的动力因素之中，视觉文化也是诸种手段之一；在视觉文化的形成机制中，社会转型也直接导致了视觉文化的变迁。

这两个过程甚至是同时展开的。

比如说，本书将改革开放以来的社会转型区分为20世纪80年代的“大时代”、20世纪
90年代的“小时代”以及21世纪以来的“微时代”，分别对应于中国影视剧创
作中的英雄形象塑造、消费型偶像塑造以及凡人形象塑造，体现出较强的文化现实的概括力，影视文化中主人公形象和风格的变迁正是大的社会转型过程在文化心态上的体现。

再比如本书在讨论草根传媒文化时注意到，“技术的进步为公众的自由参与提供了可能性，一部智能手机便可以成为任何人进入草根传媒文化的装置。

技术的简便易行彻底改变了传媒文化的地形图，使民众对其见闻与意志的表达成为了可能。

”正是新媒体技术提供的这一相对自由的空间，促使更多的“大众”(即这
里的“草根”，或者更准确地说，是被彻底原子化了的个体)获得了难得的从“旁
观者”转向“参与者”的可能性。

“草根”通过网络的“围观”到“发声”，甚至制造“网络舆情”，参与具体的社会问题的解决之中，在一定程度上加强了社会舆论的监督作用，并影响着社会转型的进程。

虽然我们不能像约翰·费斯克那样过分
夸大草根文化的这一文化抵抗的作用，但至少从文化表现到文化机制上说明，视觉文化也反向地参与了社会转型的过程，体现出“社会的视觉建构”的特点。

再次，这种双向建构是在观念层面上完成的，并通过转化为社会实践和艺术形式而得以实现。

当中国的先锋艺术吸取了西方现代主义、后现代主义思想的启发之后，被激活的是以一种“拒绝平庸，蔑视权威，抵制媚俗”的观念，并具体化为批判性的表意实践，并在社会批判和美学批判两个维度上展开。

“前者(指‘社会批判’)强调艺术与社会的疏离，旨在通过激进的视觉性变革，颠覆平庸功利的世俗陈规，揭示视觉观念的社会建构性；后者(指‘美学批判’)拒斥一切既定的美学风格、形式规范与价值观念，旨在通过激进的形式实验与观念冒险，实现社会的视觉建构。

当某种先锋艺术变成一种既定的美学风格，获得艺术市场上的胜利，失去了内在批判的激情时，在艺术功能上它就失去了存在的意义。

”在都市景观的视觉建构中也是一样，“景观表明看来只是一个客观的视像而已，但实际上却承担了复杂的建构功能。

它一方面在视觉中实现了某种社会性的建构，即把社会观念和文化意味灌注在视觉行为中；另一方面，社会的认知、情感和行为，又通过视觉来加以实现。

”
尽管从方法论层面上来讲，“视觉的社会建构”和“社会的视觉建构”作为一个双向建构的过程，两者的地位和作用应该是同等重要的。

但在具体的研究过程中，为了保持问题意识的一致性与逻辑演进的统一性，强调其中的某一方面也是不得不做出的选择。

在“当代中国”和“视觉文化”中，本书的重心必然是“视觉文化”，因此在“视觉的社会建构”和“社会的视觉建构”中，将论述的重心聚焦到“视觉”上，也是顺其成章的事情。

从本书的章节目录来看，“大众文化表征与视觉建
构”“当代先锋艺术与视觉建构”“草根传媒文化与视觉建构”“城市景观的视觉性生产”“视觉体制的形象生产与视觉建构”和“视觉技术变革中的形象生产与接受”这六个章节都有一个共同点，即更多地侧重于从“社会的视觉建构”来展开。

这当然与本书的作者绝大多数都来自于文学、美学、艺术和建筑设计等专业领域有关。

正因为如此，在本书的方法论中，作者特别注重视觉文化及其建构的基础性问题。

对此，本书提出“形象”“视觉表征”“视觉性”和“视觉建构”这四个核心概念，认为“这四个概念构成了视觉文化的内在逻辑，并进一步展现为纷繁复杂的视觉文化现象结构。

”并将“形象”进一步区分为“图像”“影像”和“景象”；将“视觉表征”区分为微观的“形象的编码—解码过程”和宏观的“表意实践的
生产经由传播再到接受的过程”；将“视觉性”则区分为“我们如何能看，如何被允许看，如何去看，即我们如何看见这一看，或是如何看见其中未现之物”的问题；而“视觉建构”的本质就是“视觉活动对主体的建构”，而这一主体又是社会实践之主体，因此也就出现了“社会的视觉建构”和“视觉的社会建构”的双向过程。

不难发现，这一双向过程是以“视觉建构”为出发点展开的。

三、问题与体验：视觉文化研究的中国视角
还值得特别注意的是，这种“双向建构”不是抽象地在话语层面上静态展开的，而是具体地在现实层面上动态地呈现的。

这也是本书开展研究的关键所在。

本书在多处反复提及的一个问题：“视觉文化是改革开放以降中国社会变迁中最显著的文化
发展趋向之一，甚至可以说，没有改革开放所导致的伟大社会变迁，就不可能有中国当代视觉文化。

”也就是说，这里的“视觉文化”不是古今中西包罗万象的视觉文化，而是聚焦于“今中”(当代中国)的视觉文化，“当代中国”既是语境，更是对象。

同样，当代中国的社会转型也表现在诸多方面，其中视觉文化的变迁也是其中重要的维度。

也正因为如此，本书在探讨视觉文化的兴起与中国社会发展变化有密切关系时，所得出的结论，既遵循了视觉文化发展的一般规律，又充分考虑到了当代中国的特殊现象。

比如说，当作者提出“首先，有一个从印刷文化主导向视觉文化主导的转变”时，是建立在媒介革命的一般性规律基础之上的判断。

这一转变从媒介技术的角度来说，可以上溯到以照相术为代表的机械复制技术的发明，并在以信息革命为代表的第三次浪潮下，推进到“拟像”“仿真”“数字复制”“自媒体”“虚拟现实”以至“人工智能”等新阶段，视觉文化由此也获得了更加充分自足的发展。

当代中国的视觉文化发展也是顺应于这一全球化的发展浪潮的。

再比如说，当作者提出：“其次，从文化观念上看，有一个从革命年代节俭型的理想主义文化，向当代快感型的消费主义文化的转变”，“再次，视觉文化的兴起于注意力经济的发展密切相关”时，则是基于对改革开放以来中国社会转型和文化变迁的一种判断，这里所谓“革命年代节俭型的理想主义文化”是对应的从延安文艺直到新中国成立以来20多年时间里形成的文化观念，而“当代快感型的消费主义文化”则是对改革开放社会主义建设以经济建设为中心，从计划经济向市场经济转型过程中出现的欲望化(从追求理想向追求快感转变)、浪费化(从鼓励生产、提倡节俭向鼓励消费、提倡品质转变)在视觉文化领域中的投射。

这些特征完全是出于对当代中国社会转型和文化变迁自身的一种概括，具有典型的中国特色。

本书的“当代中国”由此不仅成为视觉文化研究的语境或背景(改革开放以来的社会转型)，而且直接成为研究的对象(所要研究的视觉文化不是古代的或者西方的视觉文化，就是当代中国的视觉文化现象及其问题)，更重要的是成为研究的视角或
方法(即书中对“中国经验”“中国体验”问题的高度重视)。

在本书的导论中，作者强调：“对本课题的研究来说，重要的是中国社会转型或变迁中所形成的现代性的在地性或本土化，就像已经成为我们日常修辞的‘中国特色的社会主义市场经济’所表述的那样。

我们认为，正是这些本土性特征构成了社会变迁的中国问题和中国经验。

”因此，如何挖掘这些具有本土性的视觉文化问题和视觉文化经验(也包括
视觉文化体验)成为本书的重要问题。

比如说，在对以影视艺术为代表的“大众文化”的分析方面，虽然作者借鉴的是来自法兰克福学派的文化工业批判的理论，但显然简单套用这一批判理论的判断也是非常不现实的。

当代中国的影视文化的产业化发展自身有其从作为文化事业的影视文化到逐步成为市场化的影视产业的影视文化发展变化，但无论其市场化程度有多高，坚持正确的文化导向仍然是党和政府在文化政策的制定过程中始终牢牢把握的。

因此，以影视艺术为代表的大众文化，其主导性的价值取向其实并非真正的“大众”的文化，而是代表着官方意志的主流文化。

这一逻辑虽然与法兰克福学派“文化工业”理论有耦合之处，但内涵是具有本质性差别的。

因此，以影视为代表的大众文化，本质上是“弘扬主旋律、提倡多样化”的主流文化，当然，“主流文化的视觉性与市场取向等其他视觉文化系统关系发展，既有相互竞争的一面，又有暗中协作妥协的一面”。

再比如，将草根文化作为具有抵抗性的大众文化的重要方面予以重点关注也是本书的一大特点。

而在这一部分的研究思路中，作者也特别强调，“将草根传媒文化与中国社会政治、经济、技术的变革相结合，提出这一文化在当代语境中所特有中国问题。

”并认为，“无论怎么看，草根传媒文化都是中国社会发展变迁的产物，社会转型期的各种情绪、境况，希望与失落等都不同程度地在草根传媒文化中得以呈现。

草根传媒文化如同中国社会一个复杂的镜像，折射了一系列具有强烈‘在地性’色彩的中国经验和中国问题。

”作为对这一具有中国特色的大众文化的反思性分析，作者也指出草根传媒文化所具有的情感性、随机性、非理性的某些特征，并认为不能过高估价草根传。