摆渡于传统文学与新文学间的“情感”之舟——1920年代梁启超的“情感”诗学

山东大学学报(哲学社会科学版)2013年第3期第122—128页摆渡于传统文学与新文学问的“情感’’之舟——l920年代梁启超的“情感’’诗学张冠夫摘要：欧洲之行使梁启超认识到“情感”因素对于构成健全的现代文化的重要性，从而强调中国新文化建设要体现情感与理性的均衡发展。

他回归“诗言志”的诗学传统，从情感的角度重新厘定文学的本质和功用。

在此基础上，他对于中国传统文学进行重新梳理和阐释，对于源远流长的中国抒情传统中的伟大诗人的情感品质和抒情方式给予了高度肯定，从而克服了自己早期褒扬西方文学而贬低中国文学的偏颇，将传统文学中的优秀成分视为新文学家的范本。

以此，他校正了此前将新兴文学主要作为改造国民性的工具的认识，将新文学的建设指向了发扬光大国民性的方向。

这与新文化运动和文学革命的主流话语形成了差异和对话。

关键词：梁启超；诗学；情感；传统文学；新文学在1918年底至1920年初的欧洲之行中，梁启超对于西方的现代发展之路进行了深入反思，他将法国大革命以来西方思潮和文化中盲目信仰理性和科学而排斥人的情感和自由意志的“科学万能”主义所导致的“唯物的、机械的人生观”①，视作造成西方现代畸形发展的一个重要根源。

在批判启蒙运动以来的西方现代发展之偏颇的同时，他重新追认了文艺复兴所体现的科学与艺术、理性与情感和谐发展的人文主义所指向的现代发展之路的合理性。

以此，他借鉴文艺复兴的历史经验，强调必须从“理性的方面”和“情感的方面”这“两途”开拓中国文化的“新机运”，就后者而言，主要指向“新文学”“新美术”的创造②。

这既是梁氏对个人此前在启蒙宣传中推崇理性而轻忽情感的倾向的校正，更是要以此纠正新文化运动中已经出现的同样的偏颇。

梁氏在1920年代对文学问题给予了大量关注，尤其对以诗歌为代表的中国传统文学进行了细致梳理和深入阐发。

在其中，“情感”既被梁氏作为界定文学本质的关键概念，更成为他在此基础上将传统文学和新文学建设联系起来的重要纽带。

这既体现出梁氏深刻的现实关怀，更使其与新文化运动和文学革命的主流话语构成了差异和对话。

一、回归“诗言志"的诗学传统1922年梁氏在《情圣杜甫》中提出“艺术是情感的表现”这一命题③。

这是为诗学研究会所作的讲演，讲题既然是关于杜甫，这一演讲自然属于以诗歌为研究对象的狭义诗学，而在狭义诗学的范畴中，又属于以古典诗歌为研究对象的古典诗学。

但梁氏的这一演讲不仅仅只是针对古典诗歌乃至诗歌这一体裁，甚至超出了文学而指向“艺术”，可见梁氏这一讲题已涉及广义诗学。

从狭义诗学特别是其中的古典诗学入手，而视野所及已是广义诗学，这正是梁氏1920年代诗学的一个重要特征。

收稿日期：2012一l O一20作者简介：张冠夫，北京语言大学人文学院副教授，文学博士(北京100083)。

①梁启超：《欧游心影录节录》，《饮冰室合集专集》之二十三，北京：中华书局，1989年，第10-12页。

②粱启超：《清代学术概论》，朱维铮校注，上海：上海古籍出版社，2005年，第84页。

③梁启超：《情圣杜甫》，《饮冰室合集文集》之三十八，北京：中华书局，1989年，第37页。

122摆渡于传统文学与新文学间的“情感”之舟那么，何以梁氏能从对古典诗歌的研究中自然地提出这一命题?这体现了他对中国传统的“诗言志”论的自觉继承。

梁氏主要是经由孔子而进入到这一诗学传统当中的。

在《孑L子》(1920)第三节“孔学提纲”中，梁氏把“乐”学作为“孔学”中的重要一门。

他利用的主要文献，是《礼记》中的《乐记》。

在他看来，《乐记》虽为孑L门后学所记．并不是孑L子亲说，“但这种学理总是孔门传授下来的，所以我们可以认他做孔子学说的一部分”。

梁氏引用了多条《乐记》中的乐论，并加以诠释。

如“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声”，梁氏说，“这一段说音乐的起源，由于心物交感，是从心理学上寻出音乐的基础”。

再如“乐者……其本在人心之感于物也”，梁氏指出“是发明音乐生于人心的道理”。

对于《乐记》将音乐看作是来源于人类心灵之“感”，是人类情感的表达，梁氏是予以首肯的。

而对他来说，“乐”与“诗”是相通的，他高度肯定孔子将“文学音乐合为一体，用作教育基本”。

梁氏也引用了《乐记》中谈到“诗言志”的一条：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。

三者本于心，然后乐器从之。

是故情深而文明，气盛而化神。

”虽然他引用此条是为了说明在“乐”中，“诗”、“歌”、“舞”三位一体，“不独涵养性灵，而且于身体极有益”，但也由此可见，梁氏对于“诗言志”、诗“本于心”是认可的①。

在写于1920年的《(晚清两大家诗钞>题辞》中，梁氏又一次提到了“诗言志”。

梁氏为强调当下的诗歌创作必须讲究音韵，指出在最初“‘诗’之为物，本来是与‘乐’相为体用”，“所以《尚书》说：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。

’古代的好诗，没有一首不能唱的”②。

从引用《乐记》再至更早的《尚书》，梁氏对于“诗言志”的反复引用足以说明他对此是认同的。

当然，从梁氏提及“诗言志”时并非是就其本身，而是为说明其他问题，以及他在《(晚清两大家诗钞>题辞》中将“趣味”作为“文学的本质和作用”来看，梁氏此时尚未将“诗言志”与对文学之“体”的认识直接联系起来。

但当他在1922年开始集中地探讨中国传统诗歌的“表情法”⑧，特别是在《情圣杜甫》中明确提出“艺术是情感的体现”时，明显地体现了他向中国传统诗学的源头——“诗言志”观的更为自觉的回归。

当梁氏承继了“诗言志”所代表的中国诗学真义，对于文学的审美属性有了更为清晰的认识后，他对以《毛诗序》的“美刺”论为代表的、背离文学的审美本质的“载道”诗观予以批判。

梁氏钟爱《诗经》，在《要籍解题及其读法》(1923)中称其“为我国最古而最优美之文学作品”，对于“《诗》学”而言，他最服膺孔子，“孔子日：‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

’孔子于文学与人生之关系看出最真切，故能有此言”。

此处，梁氏正是从诗与产生于实际人生的情感的关系的角度来理解孔子的话的，所以他将以孔子为代表的先秦“诗教”理解为借诗的“美感”“使社会向上”。

梁氏所强调的正是孔子所代表的“言志”诗观和诗教中与人文主义若合符节之处。

所以，“吾侪学《诗》，亦学孔子之所学而已”。

梁氏强调“治《诗》者宜以全诗作文学品读，专从其抒写情感处注意而赏玩之，则诗之真价值乃见也”，这正是他对孔子“《诗》学”的继承。

以此，他否定了《毛诗序》从“美刺”的角度对《诗经》所做的解释。

“《诗》学之失，自伪《毛序》之言‘美刺’始也”，在梁氏看来，“夫感慨时政，憎嫉恶社会，虽不失为诗人情感之一，然岂舍此遂更无可抒之情感者?伪《序》乃悉举而纳之于刺”。

梁氏批评《毛诗序》将丰富的情感作狭窄化、单一化的曲解，“信如彼说，则三百篇之作者乃举如一黄蜂，终日以蜇人为事，自身复有性情否耶?”，诗作者真性情被遮蔽，同时“所谓温柔敦厚者何在耶”?梁氏指出其违背了传统诗教中以“温柔敦厚”为尚的对诗歌的情感表达要求。

他还指出，“美刺”说把表达男女两情相悦的诗大多解释为“刺淫”，以附会孔子的“诗无邪”说。

“不知男女爱悦，亦情之正，岂必刺焉而始有合于兀邪之旨也”，即“美刺”说实则是借歪曲孔子来掩盖其伪道学面目。

“是故自美刺之说行，两二百篇成为‘司空城旦书’，其性灵之神圣智没不曜者二千年于兹矣。

”④梁氏对“美刺”说的抨击正是指向违背文学的审美功用，将①粱启超：《孔子》。

《饮冰室合集专集》之三十六，北京：中华书局，1989年，第19—2l页。

②粱启超：《<晚清两大家诗钞)题辞》，《饮冰室合集文集》之四十三，北京：中华书局，1989年，第72页。

③梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集文集》之三十七，北京：中华书局，1989年，第71页。

④梁启超：《要籍解题及其读法》．《饮冰室合集专集》之七十二，北京：中华书局，1989年，第66—69页。

123山东大学学报(哲学社会科学版)文学视作卫道工具的“文以载道”论，呼吁回归先秦时代以孔子为代表的“诗言志”的诗学正轨。

可以说，梁氏在新文化运动中对于“美刺”说的批评和对于“诗言志”传统的再发扬具有很强的现实针对性，它一方面指向保守思想和旧文学观对情感的压制，呼应了思想解放和情感解放的时代大潮，同时也有针对新文化阵营中理性化的、工具化的文化观和文学倾向的用意，虽然后者不同于前者的压制情感而是忽视情感，但两者在以理性之名排斥情感上则是相同的。

黄遵宪在1905年去世前夕致梁氏的一封信中盛赞他文字“有大吸力”，并作注解：“吾论诗以言志为体，以感人为用，孔子所谓兴于诗，伯牙所谓移情，即吸力之说也。

”①作为梁氏的挚友和得到他高度肯定的“诗界革命”的先锋，黄遵宪的诗观定然会令他心有戚戚。

但世纪初的梁氏关注点在诗“以感人为用”上，这即是他强调的诗歌为国民“精神教育”的“要件”②，而对于诗之“体”则未见进入那一时期梁氏的诗学视野中。

而当梁氏在其后期诗学中自觉地与“诗言志”观相衔接，他使这一中国诗学的源头重新焕发了生机。

二、“情感”的新视觉与传统文学观的转变梁氏在1920年代从重新梳理和阐释传统文学人手所作的诗学研究，是其国学的组成部分，这里要特别注意一点，即梁氏的国学研究并非只为“整理国故”，而是为了在借助西方的新方法“得其真相”后，将其“综合起来”，并与西方文化相“化合”从而铸造“新文化系统”⑧。

简言之，这正是梁氏受文艺复兴启发，而确定的复古开新之路。

那么传统文学何以在今天仍有其价值?梁氏将这个问题转化为古人的情感经验以及传达情感的艺术经验与今人比较的问题，并仍是从文学的情感本质出发回答了这一问题。

《情圣杜甫》中，在明确了“艺术是情感的表现”后，梁氏强调，而“情感是不受进化法则支配的，不能说现代人的情感一定比古人优美，所以不能说现代人的艺术一定比古人进步”④。

以此，现代人的情感经验是与古人相通的，现代人表达情感的方法也完全可以借鉴古人的创作经验。

作为连通古今文学的重要纽带的是“情感”和“情感的表现”，而作为其发挥沟通和传递功能的基础的是其自身的稳定性和连续性，即其不受进化法则支配。

梁氏在早期本是进化论的信仰者和积极的宣传者，但在欧游归来后，特别是1922年前后，他对自己的进化论作了重要修正，这主要表现为他不再将进化论看作是适用于一切领域的法则，而明确了其适用范围。

文学、哲学、宗教等领域及相关的人类精神现象在他看来就不能简单地以进化论的眼光来看待，“说陶潜比屈原进化，杜甫比陶潜进化，但丁比荷马进化，索士比亚(今译莎士比亚)比但丁进化，摆伦(今译拜伦)比索士比亚进化”，这“都从哪里说起?”⑤梁氏对进化论的修正是与对“何为文化”以及“何为历史”的思考联系在一起的。

在《什么是文化》(1922)中，梁氏谈到“文化种”和“文化果”的问题时举了文学艺术活动的例子。