江南丝竹二胡演奏之学习路径探析

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/ 18进行梳理。

他指出江南丝竹二胡源起于明嘉靖年间从北方传入江南被称为“提琴”的胡琴。

自清乾隆、嘉庆年间之后，胡琴在戏曲“乱弹”、坐唱“滩簧”、时调小曲伴奏中得到重用，一跃登上“近百年来，二弦独张”的位置。

由于江南丝竹二胡与戏曲音乐有着极为紧密的依附关系，要对唱腔进行“托腔”“包腔”等衬托手法，需要依据各种唱腔进行腔贴调、藏拙补漏、高下互补、张弛有度的精确演奏。

因此江南丝竹二胡演奏具有高度“声腔化”特点，并由此形成了对旋律加花变奏的习惯和对音质音色突出的控制与要求。

江南丝竹二胡多在第一把位中声区演奏，超出其音域的以翻高或翻低八度的方式进行处理；演奏时多用连弓，很少用短弓或快弓；“同音不同指、同音不同弦”；左手运指那令人眼花缭乱的滑音、倚音、打音、颤音以及多种方式的揉弦等细腻技巧，皆源于其声腔化的演奏传统。

由此可见，江南丝竹音乐是江南文化的产物，学习者们可以通过多元的渠道来了解和感受江南丝竹。

江南的风景、传统建筑、传统书画、吴语方言美食，乃至于流行于江南的戏曲、说唱音乐都可对我们学习江南丝竹音乐以直接或间接的启发，成为我们体悟和拿捏江南丝竹韵味的指南针。

二、江南丝竹二胡演奏的技术准备
凡是演奏过江南丝竹二胡作品的人，都会认为它很难。

那么，连换把都很少出现的江南丝竹，究竟“难”在何处呢？从演奏技术层面来说，它的困难恰恰由于演奏集中于第一把位中声区，很少换把，演奏时对于左手四个按弦手指，尤其是相对较弱的三、四指（无名指和小指）的开发与使用达到了极致。

其次，左手复杂的加花装饰技巧如滑音、打音、花指、倚音、揉弦的频繁运用，更是增加了左手的技术负担，在那复杂旖旎的旋律进行中，左手稍不留神，加花装饰便会含混而过。

再次，江南丝竹二胡演奏对于醇厚细腻水润的音色追求也极为突出，这也对演奏者的演奏方法、演奏状态和左右手的配合提出了很高的要求。

为了能够自如地演奏江南丝竹乐曲，我们需要从以下几个方面进行技术准备。

（一）均匀地发音——寻找左手的支点
在江南丝竹二胡演奏中，左手的三指和四指承担着非常重要的任务，不但被频繁地使用，还要密集地完成颤音、打音、垫指滑音、滚揉、压揉等复杂技术。

众所周知，三四指是比较弱的手指，容易因站立不稳而造成紧张、扭曲、运指困难、活动不便等状况，因而导致发
音单薄变形。

那么如何让左手四根长短粗细不一的手指发出同样均匀的高质量的声音，成为我们首先要解决的问题。

小提琴家柯托·哈瓦斯曾说：“左手技术的发展就在于中指和大指所形成的环。

”小提琴教育家丁芷诺认为所谓“环”是指杠杆的支点。

手做任何事都是通过这个环来起作用，也就是手本身的杠杆作用，支点稳定，杠杆的作用才能形成。

无独有偶，江南丝竹二胡演奏家沈凤泉先生也从力学的观点出发，剖析了二胡的按弦手法。

在他的《从力学观点剖析二胡按弦的手法》一文中，利用了图示法及大量物理学的原理论证了科学而省力的按弦方法，即从手指按弦的力点和相对的拇指根部承力点（即虎口靠拇指根部一侧）去探求最省力的客观依据。

当手指按弦点与拇指根部的承力点相对应时，产生一对大小相等、方向相对的力分别作用于手指按弦点与承力点上，这种按弦方法所用的力是最小的，手形也是最自然放松的。

这一观点，与小提琴左手按弦理论的思路不谋而合。

“杠杆”也好，“环”也好，“力学原理”也好，其实都在强调找到四根手指与大拇指掌根相对应的“支点”。

如果没有支点，四根手指就像空中楼阁，不是摇摇欲坠、重心不稳、声音虚弱，便是用力过猛、僵硬变形、声音扭曲。

一旦找到相对应的支点，左手四根手指便会像深深扎根于土壤中的大树，强健而坚韧，能够以最少的发力，发出最稳定且均匀的声音。

由于三指较弱，需要特别留心去寻找它的相对应的支点，通常手掌重心略微下移可以起到辅助作用。

演奏小指是一个伸展手掌和手指的特殊手型，但依然可以找到对应支点，手臂也可微微抬起以帮助手掌的伸展。

这里需要特别强调大指的放松，在演奏小指时，大指会辅助到小指的伸张。

还应强调左手四根手指既各自独立同时又是一个有机的整体，应避免过分强调单个手指的独立性和力量，注意成组的训练和使用保留指。

（二）装饰音的演奏——整体的松弛与瞬间的紧张江南丝竹二胡演奏的左手装饰技巧细腻繁多。

沈凤泉先生将其归纳为“花、颤、打、回、垫、滑”。

又将揉弦方法细分为“抠、颤、滚、压、滑”，将滑音细分为“上滑、下滑、尾滑、回滑、垫指滑”等。

其中花指、颤指、打音和揉弦等技法的突出特点为频率快、密度大、出现频次高。

这对左手手指的灵敏度提出很高要求，训练时应把握好掌关节和指尖的关系。

我们知道，
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民族音乐学与传统音乐理论
虽然所有的装饰音是由指尖触弦完成演奏，但其力量的源泉却来自掌关节。

高灵敏度的指尖反应首先建立在手指的高稳定性与手掌的高松弛度的基础之上。

也就是要遵循找好支点手指稳定——手掌松弛掌关节灵活——手指灵敏小关节灵活的技术训练次序，能够让手指自如地动起来。

由于江南丝竹装饰“轻、小、细、密”等特点，手指动作幅度小、密度大，因此基本以靠近指尖的小关节演奏。

演奏者要将意识集中到指尖，做到手指离弦近、力度轻、弹性强、反应快。

清晰而轻快地花指、颤音、打音等演奏，是掌关节和指关节高度有机配合的结果，更是处理好在整体松弛的基础上产生瞬间紧张，而后又立刻放松的用力过程。

（三）对弓的驾驭——灵活多变的弓法
初学江南丝竹，往往会被左手极其复杂、令人眼花缭乱的装饰性技巧迷住双眼，从而将风格韵味的表达等同于左手装饰性技巧的完成，忽略了右手运弓配合的重要性。

殊不知，韵味表达的点睛之笔还是要依仗弓的运用。

音乐的刚柔、虚实、浓淡、明暗、断连、顿挫都离不开运弓变化的支撑。

只不过弓的运用方法是比较隐性的，需要演奏者深入体会、琢磨，方能略窥变化万千的运弓方法之堂奥。

江南丝竹二胡演奏的运弓，在遵循二胡运弓的基本要求，如平稳、均匀、连贯等基础上，为了追求特有的江南风格和音乐韵味表达，发展出形态多样的弓法，对运弓做出了更加细腻精准的规范性要求。

伍国栋先生认为江南丝竹二胡运弓应尽可能多用连弓，少用短弓和快弓。

他以丝竹名曲《花欢乐》为例：“无论是其中的慢板段落还是快板段落，一概使用连弓演奏，故而在甚为欢快、急速的快板和急板演奏中，依然流溢出歌唱般‘声腔化’特色……即便是‘花腔繁调’，也要‘连之令密则如雨’，这样才能做到胡琴演奏‘与唱者之腔调，委婉曲折处，一一吻合’。

”②江南丝竹二胡对于连弓的运用可谓淋漓尽致。

但在实际演奏中，江南丝竹的弓法远不止连弓一种，它充分吸收了戏曲主胡以及民间传统弓法，生成了形态各异的运弓方式和运弓技法。

甘涛先生在其《二胡弓法艺术》一书中，总结出若干种江南丝竹常用弓法，如：换弦弓，即运用推拉弓由内弦换奏外弦，或由外弦换奏内弦，分为分弓换弦和连弓换弦，常用突出重音；跨拍弓，也叫切分弓，常用于跨拍突出骨干重音。

在快速时使用，能够解决连弓换弦造成的噪音问题；小抖弓，即在拉弓快演奏完时，通过手腕的快速抖动，将音尾奏成两个极短的音，增强
音乐的动力感；浪音弓，在一弓中奏出多次渐强和渐弱的反复，使音色如波浪般起伏；橄榄弓，即在一弓中奏出类似橄榄状的，两头弱中间强的弓法等弓法形式。

这些弓法形式突出了乐曲的板眼节奏，增强了乐句的抑扬顿挫，丰富了胡琴的音色及音乐内涵的表达。

令二胡音色在圆润、柔和、连贯的基础上，增加了语气感、顿挫感与灵动感，是江南丝竹二胡风格与韵味表达的重要技术载体。

三、江南丝竹二胡演奏的学习方式
江南丝竹音乐的完美呈现，离不开精良而全面的演奏技术，更离不开正确的传统音乐学习方式与学习思路。

（一）坚持口传心授的传承方式
由于江南丝竹二胡与戏曲音乐有着极为紧密的依附关系，其演奏特点与戏曲声腔特点有着千丝万缕的密切关系。

笔者认为江南丝竹二胡教学也应向传统戏曲学习其“口传心授”的教学方式。

江南水乡所孕育的戏曲艺术中，各类声腔小腔等较为细腻而缜密的加花修饰往往自由且灵活，仅靠读谱识谱并不能完全展现出其全貌，谱面也无法将演唱中产生的各类装饰音微分音等记录清晰，节奏也有较大变化，常跟随演员情绪进行灵活伸缩，犹如“橡皮筋”式拉伸回弹，因此在戏曲学习过程中，看谱仅能概其总体音高行进规律，具体细节仍需反复聆听，模仿寻找，最终内化于心。

江南丝竹音乐的乐谱与戏曲乐谱情况类似，谱面通常仅提供旋律骨干音音高，许多细腻的润饰手法无法体现。

即便乐谱将润饰技法通过一些符号予以呈现，但技法中所蕴含的分寸、韵味和风格却是乐谱和符号无法体现的。

尤其是江南丝竹的精髓在于它的“即兴性”，这更是已经固定于纸面的乐谱所无法传达的。

故而，许多老艺人将学习江南丝竹的方法总结为“泡”，也就是一种沉浸式学习方式，通过师傅的口传心授和徒弟日复一日的耳濡目染，通过长时间的模仿、交流、互动，学习掌握活态的音乐风格韵味的精髓，而不仅仅拘泥于谱面的完成。

这与现今专业院校所学习音乐作品的形式有所不同，专业院校音乐作品在学习过程中力求对谱面的完整精准表达，并在此基础进行有限二度创作，而传统音乐中乐谱仅为一定依据，二度创作的空间巨大，因而“口传心授”的教学方式有着非常重要的作用与价值，需要我们予以重视与传承。

（二）从音乐结构中把握音乐逻辑
江南丝竹二胡演奏大师，非遗传承人沈凤泉先生将
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/ 18江南丝竹传统乐曲的旋律音分为三种：主干音、支干音和间花音。

主干音是旋律音中的骨干音，是乐曲中的主导音；支干音在旋律中的作用仅次于主干音，是主干音与间花音之间的连接音；间花音是加花乐曲旋律音中的变化音，是最多变、最活跃的旋律音。

通常，主干音是产生于“原板乐曲”或称“母曲”每一拍的第一个音或切分音，而这些音都属于旋律重音。

如果轻易省略或替换掉主干音，会导致乐曲的面目全非。

主干音还分为“主干持续音”“主干切分音”“主干再现音”“主干先现音”等类型。

它们共同构成了江南丝竹传统乐曲的骨骼架构。

支干音则不是旋律重音，一般不在节奏的重音位置或主要位置上出现，在乐曲中起到烘托和连接主干音的作用，穿梭于主干音和间花音之间。

由于不是旋律重音，支干音的使用要比主干音灵活，但也不能被轻易替换或省略。

支干音仿佛是乐曲的经络，连通于骨骼和血肉之间。

如果说主干音是骨骼、支干音是经络，那么间花音就是血肉。

间花音则是旋律中最生动、鲜活的存在，是最灵活多变的旋律音。

间花音的多少和加花旋律音的不同走向与江南丝竹不同乐派的形成有着密切关系。

演奏间花音具有很强的随机性，是江南丝竹演奏者展示高超本领与演奏风采的途径。

但所加的间花音，必须遵循江南音乐文化特性，显现江南音乐声腔化音韵特点。

“主干音、支干音和间花音，它们之间虽有主次之分，但都是属于江南丝竹传统乐曲旋律音中的重要组成部分，它们之间有序、有规律地运转，编织出了‘曲曲清音催人醉、余音绕梁夜不寐’的绚丽的江南丝竹音乐
文化。

”③沈先生还将江南丝竹传统乐曲的旋律比作大树，主干音是其根，支干音是其枝，间花音是红花与绿叶。

这个比喻形象地说明了江南丝竹传统乐曲的旋律语言，是有其内在逻辑的，演奏者应以研究的态度，理解并遵循这一内在逻辑，梳理出乐音之间的关系，搞清楚乐音的布局与结构，继而才能准确妥帖地诠释旋律。

如果不分主次，胡子眉毛一把抓，混乱了旋律语言的逻辑，则会风格全无、韵味尽失。

综上所述，我们应在充分了解江南文化的基础上进行江南丝竹音乐的学习，一方面，锤炼演奏技术，以便能够演奏出甜美流畅的音色，驾驭精细繁复的技巧，准确传达出江南丝竹音乐的形态特点。

同时，我们不能满足于谱面和音响的学习，而应自觉地深入民间，扎根传统，向江南丝竹传承人和老艺人学习，通过扎实的沉浸式学习，掌握其音乐结构发展的手段，领会其音乐韵味和音乐风格生能的手法，从而真正学习和掌握江南丝竹音乐精髓，助力它的活态传承。

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注释：
① 沈凤泉.江南丝竹音乐艺术[M].上海音乐出版社,2015:156.
② 伍国栋.江南丝竹二胡源流与“声腔化”演奏传统[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2007, (02):9.
③ 沈凤泉.江南丝竹音乐艺术[M].上海音乐出版社,2015:146.
的想法与设想，这种单一性与独特性并存的景宁畲族艺术形式在日后需要笔者乃至相关研究者从文化角度再进行更具深度的挖掘与更为全面的阐释。

笔者对于景宁畲族民歌的本体分析，除了为探寻景宁畲族民歌乃至各民族传统文化在当下，以及未来蓬勃发展的新路子，也期望为我国传统音乐发展略尽绵薄之力，不断挖掘畲族民歌的魅力，最大限度地发挥畲族民歌在当下的作用，使其在新时代中继续焕发异彩，从而促进各民族团结，实现民族复兴，重建民族文化自信。

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参考文献
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