阮咸器名由来考

阮咸器名由来考
贾真珍浙江音乐学院
摘要：“阮咸”是阮的全称，也是我国唯一一个使用人名来命名的乐器。

提起中国传统乐器,说起古琴你可能会
想起《广陵散》《流水》《潇湘水云》；说起琵琶会想起《十面埋伏》《霸王卸甲》《月儿高》；说起古筝会想起《高山流 水》《出水莲》《渔舟唱晚》……但阮呢？提起阮，我们很难说出可与上述传统古曲相对应的曲目，实则的确没有
一曲流传至今。

谈阮这件乐器,我们可以从许多方面来探讨，从形制起源至乐器构造、从音乐美学至具体的表 现手法、从诗词歌赋至近代新作等，诸多方面都还有待深入发掘。

除以上诸类问题的探讨，业界各专家对阮咸 器名的由来也众说纷纭，各种说法不一。

本文将在前人研究成果之上，以阮咸器名由来为切入点，探索阮咸器
名的演变过程。

在对史书资料的考证和前人研究成果基础之上，加上自己的分析，尝试从“器名”回溯整体，对 其器名的变革作出进一步梳理和思考。

关键词：阮咸四弦枇杷批杷琵琶发展脉络
中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号：1008-3359（2021 ）05-0020-03
一、四弦器名的由来
众所周知，在汉代以前，我们今天所见的曲项梨形 音箱的琵琶还未出现。

杜亚雄先生在其《阮咸考》一文 中有言：“就像汉代尚没有梨形共鸣箱的琵琶一样，也 没有任何一条史料和图像可以证实汉代有月琴和秦
琴，这样一来，两条汉代史料所记载的只可能是“三弦” 和“阮”两种不同乐器的前身”①。

那时候在我国本土出
现的类似“琵琶”的乐器只可能是“三弦”或“阮”的前 身。

据史书记载，“阮”亦被称为“四弦”，其称谓和“三
弦”非常相似。

为此，笔者专门从器名和曲名两方面考 证了阮之“四弦”名称的由来。

器名说:笔者在翻阅宋代李昉等人奉敕编纂的《太 平御览》乐部时，在第二十二卷《音律图》中发现有这样 一段记载：“四弦秦汉未详所起，与琵琶同，以不开目为
异O 四弦四隔，合，散声四，隔声十六，总二十声，随调应 律”②。

这段文字是现存可见史料中，较早将“四弦”作为
乐器名所提及的内容之一,还介绍了其乐器构造由“四 弦四隔”形式组成;关于“四弦”形制等特征的介绍从晋 朝傅玄《琵琶赋•序》中方可略知一二：“观其器：中虚外 实、天地象也;盘圆柄直、阴阳叙也;柱有十二、配律吕 也；四弦、法四时也”③。

这段文字明确指出四弦的形制
特征及采用十二律,配有十二品和四根弦的构成O 如上
所述，当时出现的类似“琵琶”的乐器只有三弦和阮咸
两种，而三弦属于无品类乐器，这样，我们就能够认定 “四弦”一词，其所指向的乐器是“阮咸”。

曲名说:汉魏时期又首先出现了很多关于“四弦”
曲的记载。

《乐府诗集》（卷三十）四弦曲题解引《古今乐 录》曰：“张永《元嘉技录》有四弦一曲，《蜀国四弦》是
① 见杜亚雄《阮咸考》。

② 见［宋］李昉《太平御览》乐部卷（二十二）。

③ 见［晋］傅玄《琵琶赋》。

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|Yan Jiu Ping Lun-研究评论
也，居相和之末，三调之首。

古有四曲，其《张女四弦》《李延年四弦》《严卯四弦》三曲阙。

《蜀国四弦》,节家旧有六解，宋歌有五解，今亦阙”④。

“张女”实则为乐府曲名，是《张女弹》该曲的简称,也亦或为人名。

在《文选•潘岳＜笙赋＞》中同样有一段关于《张女》的文字记载:“辍《张女》之哀弹，流《广陵》之名散”。

张铳注：“曲名也，其声哀”。

［隋］江总《杂曲》之二：“曲中唯闻《张女》调，定有同姓可怜人”⑤。

《蜀国四弦》便可直译为蜀国地区的一首乐曲。

除此之外，以上提及的另两首四弦曲皆为谱曲者所作。

李延年（？一公元前90年）为西汉时期的著名音乐家，在汉武帝时期，专门设立了乐府机构，当时李延年担任“协律都尉”，专门负责谱曲工作。

而史料中关于严卯的记载甚少，不可考。

从《元嘉技录》中的这段文字我们便可得知，《乐府诗集》中“四弦曲”的产生年代应该在汉朝（公元前202-公元220年）至晋朝（公元256-420年）之间。

如今已证实，梨形曲项琵琶是南北朝时期（公元420-589年）传入我国的外来乐器。

我们是否可以大胆推断,在琵琶还没有传入中国之时，“四弦”及“四弦曲”极有可能指的就是圆盘直柄、四弦十二柱的“阮”亦或是以奏器（阮）名其曲（四弦）呢？李延年作为汉武帝时期负责掌管皇宫音乐的“协律都尉”，“四弦曲”能够出现在乐府记载中就已说明“阮”在汉朝之时就已在宫廷中占有重要地位。

根据如今的可见史料推断，这件乐器在汉代之前还没有确定独立的名称，而四弦曲的流传及演奏却又恰恰表明在当时的一段时间里，“阮”就是演奏四弦的乐器，因而也随之被称之为“四弦”。

二、枇杷-批把-琵琶器名的由来
“文景之治”以后，汉朝国力逐渐强大，手工业、商业、人文艺术、自然科学都得到长足发展。

西汉时期，以长安为中心开辟了历史上著名的“丝绸之路”，在与西亚诸国文化频繁传播与交流的大环境下，本土与外来的乐器相互渗透与影响，随着文化交流日益频繁，“琵琶”的种类也逐渐丰富起来。

“琵琶”一词，根据目前史料与岸边成雄和沈知白两位现代学者的观点，他们认为“琵琶”一词应该来自于波斯语“barbat”的拟声音译词，阮乐器也有可能也是在此外来乐器（barbat）的基础之上经过汉人改造才变成了现在我们自己“盘圆柄直”的阮。

“琵琶”一词最早出自于秦末汉初时期的史料中，我们在东汉许慎所撰《说文解字》和东汉刘熙所撰《释名》二部著作内均可见。

在《说文解字》（卷十二）珡（琴）部“琵”字中道：“琵，琵琶，樂器。

从珡，比聲”®。

若按照“琶”部首可解释为“琵琶就是琵琶也”;若从“珡巴”发声解释义当用“枇杷”二字。

然而，《说文解字》中并未对“琵琶”器名确切的由来和形制做更多记载，只说明与其演奏方式有关;而《释名.释乐器》一书则更为详细地记录了“琵琶”器名的由来，如文所述：“批把，本出于胡中，马上所鼓⑦也。

推手前为批，引手却为把，象其鼓时，因以为名也”⑧。

笔者认为可能是阮的形制和演奏手法与上文中的“批把”相似，世人便把“阮”归入到了“批把”系统，“四弦”的称呼也逐渐被“批把”取而代之。

那为何最后又把“批把”改为“琵琶”了呢?我们可以这样理解:（barbat）（枇杷）传入我国后，百姓对其名称百思不解，东汉刘熙在撰写《释名》时为了更好的让世人理解其乐器词义，就根据每种乐器演奏的特点将其演奏动作形象化（琵琶弹和挑的手部动作），把“枇杷”改为“批把”二字，后来人们又根据我国对乐器分类的习惯，即“八音分类法”把“批把”归入了“丝”类,后才统一称呼为“琵琶”。

从三国、两晋一直到隋唐时代，随着乐器的发展衍生出更多种类的琵琶，出现了由本土起源或域外传入的“抱弹式”弹拨乐器，统称为“琵琶”。

不同“琵琶”的演奏方式及形制特征更加分明，从本土“盘圆柄直”系统中又衍生出盘小柄长（三弦前身）、盘大柄短（月琴前身），八角共鸣箱琵琶（异形阮）等;由外传“梨形曲项”体系衍生出四弦琵琶、五弦琵琶等。

为区别不同“琵琶”的形制与特征，古人便在琵琶名称前加上定语。

由于阮出现于秦汉时期，阮在当时的琵琶系统也便有了新的谓称一“秦琵琶”“汉琵琶”及“秦汉琵琶”等。

直至隋唐以前，阮一直作为琵琶系统中的一员出现。

实际上，在当时称之为“秦琵琶”的阮与琵琶是两种完全不同的乐器,它极有可能起源于弦鼗，阮具备了多品位结构并使用了十二律的科学定律法。

在秦末汉初，阮已经作为一种独立的乐器出现，是弦鼗乐器进化史中孕育出的一种较为完美的乐器遗制。

三、阮咸器名的由来
阮咸（生卒年不详），为魏晋时期名士，清谈学家及著名文学家。

为阮籍之侄，又与嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎并称为“竹林七贤”。

据《晋书•阮咸本传》记载:“（阮咸）虽处世不交人事，惟共亲和弦酣宴而已”。

不同的典籍记载中纷纷提及他精通音律，善弹琵琶,有“妙
④见［宋］郭茂倩《乐府诗集•相和歌辞五•四弦曲》。

⑤见西北师范学院中文系文艺理论教研室编《简明文学知识辞典》。

⑥见［汉］许慎［宋］徐铉杨《说文解字》。

⑦在我国古代，乐器演奏中的敲、击、弹、奏都被称为“鼓乐”。

⑧见［汉］刘熙著《释名证补》。

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达八音”之誉也。

而他手中经常弹奏的乐器“琵琶”也在 唐代时被名命为“阮咸”，后简称为“阮”，并流传至今。

据考证,唐武则天时期（690-705年），“琵琶类”乐 器才开始慢慢有了各自独立的名称。

刘餗在《隋唐嘉
话》卷中有载：“元行冲宾客为太常少卿,有人於古墓中 得铜物，似琵琶而身正圆，莫有识者。

元视之曰：’此阮
咸所造乐具’。

乃令匠人改以木，为声甚清雅，今呼为 '阮咸'是也”⑨。

观上述史料可知：蜀人蒯朗发掘古墓得 到铜器，器身正圆似琵琶，无人能识。

当朝太常少卿元
澹掌管礼乐，学识渊博，非同常人，一看便知：“此阮咸 所作器也”。

即令木工以木料重新仿制作了一把，奏后 其声高雅。

上述文中所提“莫有识者”说明在当时已经
没有人认识这件乐器，其属于接近失传的状态，幸好阮 咸善弹此琴被人识得才被当时的人想起。

因此，阮咸对 阮的发展起到了至关重要的作用，与阮第二次“新生” 密不可分，后人为了纪念他就以阮咸人名来命名这件 乐器，至此以后阮才彻底脱离了琵琶系统，拥有了自
己独立的名称一一阮咸。

阮咸个人的贡献在于:他善 弹此琴并创作了很多阮作品，如《三峡流泉歌》《古三 坟注》都为阮咸生前所作；为阮的演奏风格奠定了基
础，大大提升了乐器的功能；在文学造诣上也有很高 的成就，著有《律义》一书,可遗憾的是这些宝贵文化财
富均已遗失。

四、结语
回溯“阮”器名的发展，在“四弦”“批把”“琵琶”及
“阮咸”等名称更迭的过程中，也让我们清晰地看见阮 乐器的展开与繁茂。

但不可否认，南北朝时期（420-589 年），梨形共鸣音箱的曲项琵琶由西域传入后，对阮后
期的发展产生了一定的冲击，随之发展了一段时间后， 便逐渐衰退。

在宋代黄庭坚《题李亮功家周昉画美人琴
阮图》中可以有载：“周昉富贵女，衣饰新旧兼。

髻重发 根急，妆薄无意添。

琴阮相与娱，听弦不观手。

敷腴竹马
郎，跨马欲折柳”⑩。

诗中用丰富的文字描绘了阮的演奏
手法及音色，说明在宋代阮仍旧流行，而且此时的演奏 者技法高超娴熟，但其中“富贵女”“琴阮相与娱”二句
也看出阮并没有发展至各个社会阶层，阮乐器仍非市
井凡夫之娱，阮同古琴一样是士大夫阶层使用的一种 “贵族乐器”。

在这样的角色下，阮也作为“进德修身之
器”。

在元代，张之翰、贺铸、刘敏中、杨维桢等诗人也在 诗词中流露出对士人阮咸与阮的赞咏。

可见,文人雅士
在阮的发展史上始终扮演着重要角色，但曲高和寡，加 之受到外传琵琶发展的冲击，大部分的文人兴致转移，
集中在少数文人雅士手中的阮曲谱便很难见到，慢慢 地曲谱也就失传了。

对于阮的过去，我们也只能从已知
的现有文献史料中一点点拼凑出线索，理清脉象。

但通
过对上述文献资料一一举证，我们就比较容易理解阮 器名演变的整个历史过程。

参考文献：
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⑨ 见［唐］刘餗《隋唐嘉话》。

⑩ 见［宋］黄庭坚《黄庭坚全集》。

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