川剧音乐构成

川剧音乐构成
周企旭
仅从音乐角度看，戏曲音乐的总体构成可分为“声乐”和“器乐”两部分；但从戏曲“声腔音乐”角度看，中国戏曲剧种可大别为“单声腔”剧种（如秦腔、京剧、昆剧）和“多声腔”剧种（如川剧、滇剧、湘剧）两大类。

（一）川剧声腔音乐
当今川剧，可以用昆、高、胡、弹、灯、吹六种声腔来演唱。

这说明川剧是一个兼容性能特别强、音乐薀藏特丰厚的“多声腔”剧种。

a、昆腔川剧的昆腔，源自江苏的昆山腔，亦称昆曲。

单以“声腔”而论，亦统称“昆腔”。

在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“昆腔腔系”。

清代的江苏移民多由长江水路入川，先进入重庆，然后再流往川西平原及至省城成都。

昆腔入川早期称“苏昆”。

因其固有的曲调比较难唱，很少在民间流传，主要搬演于文人官绅之间。

嘉庆四年（1800），仁宗旨谕“嗣后各省督、抚、司、道署内，俱不许自养戏班，以肃官箴而维风化”后，昆腔戏班即随之流落民间。

同光年间，昆腔在全国已似强弩之末，成都唯一的昆班舒颐班也随之解散。

从此，四川专唱昆腔的戏班不复存在，“苏昆”也因语音腔调、伴奏乐器的日渐川化而改称“川昆”。

昆腔戏班的完全解体，意味着昆腔的“剧种”意义在四川消失殆尽。

不仅专唱昆腔的艺人多参加高腔戏班，而且不少昆腔大幕戏也改用高腔演唱，例如《玉簪记》《红梅记》《一捧雪》等。

仅《醉打山门》《醉隶》《坠马》《议剑献剑》《东窗修本》《斩巴》《文武打》《大挂剑》《单刀会》《大小游湖》《金山寺》《拿虎》等折戏仍沿用昆腔。

一些由高腔、胡琴、弹戏演唱的剧目，有时也插用一二支昆腔曲牌。

一般将某种声腔的首句用昆腔演唱而称“昆头子”。

“川昆”在板式结构和曲牌旋律方面，基本上保持了“苏昆”的原有风貌。

常用曲牌如【乍地锦裆】、【景芙蓉】、【八谱】、【尾犯序】、【朝天子】、【黑沙儿】、【梁州序】、【浪淘沙】等。

虽仍以竹笛为主要伴奏乐器，但在道白、吐字方面却变“吴音”为“川音”。

同时，打击乐一律以四川民间流行的“大锣大鼓”为主，仅兼用少量的苏锣和苏钹，具有比较明显的“川昆”特色。

b、高腔川剧的高腔，源自江西的弋阳腔。

单以“声腔”而论，亦统称“高腔”。

在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“高腔腔系”。

高腔亦属从长江水路入川。

清乾隆中期，弋阳腔曾与北京语音结合压倒“官腔”（昆腔）而称为“京腔”，并与全国不少地方语音腔调结合蕃衍。

因高腔具有“向无曲谱，只沿土俗”、可以“错用乡语”、并对其它声腔剧目“改调而歌之”等特点，故在“移民填川”过程中，“四方土客喜闻之”。

四川的高腔剧目十丰富，一般以“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”、“四大本”来概括。

在清代，四川高腔基本上保持着弋阳腔“不被管弦，锣鼓助节，一人启齿，众人帮腔”的传统，并按“同宫相依”的原则把表达不同情感的曲牌分为若干类，节
奏上通行“一字”、“二流”两种板式。

与全国其它地方高腔的主要区别，在于结合四川方言，汲取四川民歌小调、川江号子、祭祀神曲、曲艺说唱以及民间打击乐器等发生了重新整合与变化。

清末民初，四川高腔以“资阳河”名旦唐金莲（时称“唐派”）的唱腔为代表。

在旋律、板式及套腔锣鼓等方面，已经发展得比较成熟。

运用的曲牌主干分【一枝花】、【二郎神】、【三学士】、【四朝元】、【五供养】、【六旄令】、【七贤宾】（亦称【集贤宾】）、【八声甘州】、【九转回廊】、【十串金】等类，表达不同情感的弟兄曲牌有两三百支，常用的如【红衲袄】、【新水令】、【江头桂】、【香罗带】、【端正好】、【梭梭岗】、【课课子】等。

在板式上，四川高腔的“一字”在清唱时还使用节拍自由的散板，帮腔则为速度较慢的“一板三眼”，唱与帮之间形成节奏对比。

同时，帮、打、唱（帮腔、锣鼓套打、唱腔）三者间变化多样、别具一格。

例如，帮腔分领、合、齐、混几种形式；“帮”和“唱”之间分一字一帮、帮片断、帮全句、帮几句、先帮后唱、先唱后帮、只帮不唱、帮音调不帮词句等；帮腔时套以打击乐即称“武帮”，不套打击乐则称“文帮”。

20世纪50年代起，由于新音乐工作者的记谱整理和创造性加工，川剧高腔实际上已改变“丝不如竹，竹不如肉”的旧观念和“不被管弦”的传统而增添了管弦乐伴奏，明显地呈现出向板腔体靠近的趋势。

c、胡琴川剧的胡琴腔，以主奏乐器胡琴得名。

单以“声腔”而论，亦统称“皮黄腔”（西皮调与二黄腔的合称），在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“皮黄腔系”。

川剧胡琴腔以小胡琴（类似“京胡”）为主奏乐器，常配以二胡（中音二胡，亦称“川二胡”）、月琴、扬琴等。

板式主要有散板（自由节奏）、三眼板（4/4拍）、扣扣板（2/4拍）、平板（有快、慢之分）。

与其它省份的胡琴腔相比较，特点是“过门”少，重“跟腔”，包括西皮（分甜皮、苦皮）、二黄（分正调二黄和用唢呐伴奏的老调二黄）和阴调（亦称“反二黄”或“反调”）等三类调性不同的旋律。

一般说来，“西皮”调性高亢开朗、活泼明快；“二黄”调性含蓄婉转、悠长缠绵；阴调则属于低回哀怨、凄凉悱恻的悲调性唱腔，带有较为浓烈的四川清音和四川扬琴味。

清末民初，皮黄腔在全国盛行，京班入川演出被称为“大戏”，受其影响，四川主唱或兼唱胡琴腔的戏班随之兴盛起来，并与主唱高腔的戏班形成分庭抗礼之势。

其中，尤以“川西坝”名旦浣花仙（时称“浣派”）和名须生贾培之（时称“贾派”）、天籁（时称“天派”）演唱的胡琴腔享有盛名，并被时人视为川胡琴的“坝调”和“省调”。

省城成都的川剧高产剧作家黄吉安编写的“黄本”，即多系胡琴腔演唱而称为“胡琴戏”。

d、弹戏川剧的弹戏，指用“乱弹”腔演唱的剧目，源自陕西的秦腔梆子（以硬木梆子击节的特点得名）。

单以“声腔”而论，亦统称“梆子腔”。

在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“梆子腔系”。

秦腔梆子源于陕西、甘肃、山西等地的民歌小曲。

因陕、甘一带古为秦地，所以也统称秦腔。

秦腔慷慨激昂，苍劲悲壮，分“花音”（欢音）和“哭音”（哀音）两种不同的情感基调，分塌、滚、摇、代、尖五种板式。

其中滚板纯为哭音，其余四种都有欢、哭、傲三类。

秦腔剧目大多出自民间文人之手，题材广泛，内容
丰富。

有反映周、秦至清的各代社会生活的历史故事戏、神话戏、民间传说戏以及社会风情戏。

常演剧目如《铡美案》《蝴蝶杯》《和氏璧》《紫霞宫》《斩经堂》《反延安》《春秋笔》《献西川》《八义图》《渔家乐》等。

咸丰、同治以后，随着四川语音的日渐趋同以及板腔体声腔的融汇变化，秦腔梆子的固有风貌已大为改观。

川人将渐趋川化但仍保留“梆子击节”特点的梆子腔称为“川梆子”。

因主奏乐器大筒板胡俗称“盖板子”，故又常以“盖板子”借代其名。

又因历史上曾称梆子腔为“乱弹”，故光绪年间在戏班“两合班”、“三合班”及声腔“两下锅”、“三下锅”流变之际，人们又多沿袭“乱弹”之名，将用“川梆子”演唱的剧目统称为“弹戏”。

川梆子虽然继承了“秦腔梆子”的演唱特点，但由于结合了四川语音、大锣大鼓、民间小调、说唱艺术等，具体内容及说法均有较大改变。

例如唱腔总体上分“甜皮”（即原来的“花音”，并以避用半音“4”和“7”为特点）、“苦皮”（即原来的“哭音”），以表达悲、喜不同的情感特色。

而其中以一个“皮”字统而分之，则似乎又沿袭了称“西秦腔”为“西皮调”的说法。

川梆子的板式主要有倒板、散板、一字、二流、垛板（较之原来“塌、滚、摇、代、尖”的说法，更富有“川梆子”特点）五种。

e、灯戏川剧的“灯戏”，实指用“灯调”演唱的剧目。

单以“声腔”而论，在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“民间歌舞类型诸腔系” 。

但在“剧种”意义上，“四川灯戏”又被视为另一个剧种群体。

灯戏的声腔亦统称“灯调”，主要流行于川北、川东地区。

一般以“胖筒筒腔”（因主奏乐器“胖筒筒琴”得名）为主，其次是“神歌腔”和杂腔小曲。

也还有“灯弦腔”、“老灯调”、“灯句子”、“灯戏正调”等说法。

演唱的剧目，多以近代下层人民的生活内容为题材，如《驼子回门》《打城隍》《请长年》《课子图》《张浪子薅豆》《黄草坡》《闹窑》《花鼓闹庙》《王小二闹店》《王大娘补缸》《鲤鱼哥讨亲》《黑狗儿报喜》《借东西》《小放牛》等。

道光以后，“四川灯戏”因“灯班”的活动频繁而渐被视为一种民间小戏的群体流行于四川各地。

并因地域、方言和剧目、音乐、表演等差异，形成了相对不同的地方风格和特色。

较有代表性的如流行于南充地区的“川北灯戏”、流行于涪陵地区的“秀山花灯戏”、流行于雅安地区的“芦山花灯戏”、流行于泸州地区的“古蔺花灯戏”、流行于乐山地区的“夹江堂灯戏”、流行于梁平县的“梁山灯戏”、流行于巫山县的“踩堂戏”等。

20世纪80年代，川剧的灯戏与“四川灯戏”互相借鉴、互相交叉而并行不悖。

但从“声腔音乐”角度看，其剧目、表演、音乐等方面的区别并不明显（同样的史料，既用于川剧的灯戏，也用于“四川灯戏”）。

例如，曾引起国内戏曲界关注和好评的川北灯戏《包公照镜子》《灵牌迷》《赶隍会》《郑板桥买缸》等剧目，皆是由川北地区南充、岳池、苍溪等地的川剧表演团体演出。

f、吹腔吹腔源于明代的“四平调”受昆山腔、弋阳腔影响之后。

长期保留“吹腔”并习称“吹吹腔“，是川剧声腔音乐的一个特点。

由于清代的四川主要流行昆、高、胡、弹、灯五种声腔，所以清末民初中国国体走向”共和“之际，四川戏曲界流行着“五腔共和”的说法。

而一直保留在川剧剧目中的“吹腔”，则被一般不谙戏曲声腔音乐者忽视。

“吹腔”流入四川的时间大致同于秦腔。

从现有资料看，不见与曲牌体的昆、弋腔同台演唱的记载，却常见与板腔体的“秦腔梆子”结合演唱。

由此推断，“吹腔”入川路径主要是旱路的陕甘地区。

康熙五十一年（1712），四川绵竹县令陆箕永的《绵竹竹枝词》就有“一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”的记载。

乾隆年间李调元的《雨村剧话》也称：“又有吹腔与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳，此调蜀中盛行。

”也就是说，康、乾时期的四川，吹腔与秦腔比较接近并常结合一起演唱。

不同之处主要有两点：一是吹腔虽与秦腔结合演唱“但不用梆”；二是秦腔用弹拨乐“月琴应之”，吹腔却采用管乐而仅“和以笛”。

从陆箕永和李调元的记述便可得知，当时的吹腔，音调较秦腔稍低一些，旋律多带有感叹、悲伤的情感色彩。

戏曲研究中记载主唱吹腔的剧目有《闹店》《遣将》《何文秀》《淤泥河》等。

道光以后，皮黄腔占居全国剧坛的主导地位，吹腔在诸腔融汇与流变于四川的漫长岁月里，也渐而转入“皮黄腔系”：一方面，随着秦腔的式微和胡琴腔日兴，演变成四川胡琴腔中的“二黄平板”（保留吹腔的基本旋律、板式却不“和以笛”，类似京剧皮黄腔中的“四平调”），经常演唱的川剧剧目如《长生殿》《天仙送子》等；但另方面，依然长期保留着专唱“吹腔”而仅“和以笛”的剧目，例如至今仍经常演出的川剧著名传统折戏《宋江杀惜》。

（二）川剧主要器乐
川剧器乐主要分打击乐、管乐、弦乐三部分。

长期以来，川剧界习称器乐为“场面”，并称打击乐为“硬场面”，称管、弦乐为“软场面”，一切器乐的运用，皆在“鼓师”的统一指挥下进行。

a、打击乐打击乐的乐器主要有锣（包括大锣、小锣、马锣、更锣、包锣等）、鼓（包括大鼓、小鼓、二鼓、盆鼓、战鼓等）、钹（包括大钹、苏钹、镲子、铰子等）、板（包括提手、梆子、碰铃、木鱼等）四类。

川剧打击乐主要源于巴蜀地区的“端公锣鼓”和“秧歌锣鼓”，具有音色粗犷悠扬、节奏铿锵明快等特点。

常用曲牌有【单锤】、【一锤半】、【三锤】、【四锤】、【连五锤】、【赶锤】、【长锤】、【亮子】、【冲头】、【冒子】、【霸王鞭】、【凤点头】、【狗撵羊】、【大分家】等。

其作用一是配合演员的身段动作；二是引导或结束唱腔；三是伴奏念白或加强语气；四是烘托气氛或渲染情绪。

打击乐器有时也用来摹拟凤、雨、雷、电等自然音响效果。

川剧打击乐用来表现气势宏大、情绪激烈的戏剧场面常采用“大锣鼓”；而表现文静闲适、轻松活泼的场面则常运用小锣、小鼓、铰子等乐器并习称“小打”。

城市剧场兴建以后，川剧打击乐的音量渐渐由大趋小。

b、管乐川剧管乐的主奏乐器是竹笛和唢呐。

长、短竹笛常分别用于伴奏不同情绪的戏剧场面。

吹腔戏《宋江杀惜》和昆腔戏《醉打山门》《拿虎》等，基本上全用笛子伴奏。

竹笛有时也用于摹拟声声鸟鸣或习习微风等自然音响。

唢呐是川剧管乐中很有特色的乐器，经常运用来表现各种声腔剧目的情绪或情势的变化。

例如伴奏胡琴戏中表现高昂、激越情绪的【老调】；伴奏高腔戏中表现喜悦、欢快情绪的【七句半】；伴奏灯戏中表现滑稽、幽默情趣的【望山猴】等。

尤其是对于昆腔曲牌【朝天子】、【黑沙儿】、【雷神报】等昆腔曲牌的伴
奏，地位十分突出。

川剧唢呐在伴奏其它声腔曲牌的同时，也形成自身不少表现力很强的曲牌程式。

如表现冲锋陷阵情势的【炮火门】，表现别后重逢情感的【哭相思】，表现悲痛哀悼之情的【哭皇天】，表现愉悦欢畅之情的【小开门】等。

剧中的鸡鸣与孩啼等自然音响，也常采用唢呐摹拟。

c、弦乐川剧弦乐的主奏乐器是胡琴，包括小胡琴、二胡、板胡、盖板子、胖筒筒等；常用弹拨乐器有扬琴、三弦、月琴、琵琶等。

小胡琴与京剧的京胡相类但称为“川胡”，是川剧胡琴腔的主奏乐器；盖板子系梆子腔的主奏乐器，故川剧弹戏亦以“盖板子”代称；而胖筒筒，则既是指川剧灯戏的主奏乐器，又是指一种灯戏曲调。

川剧弦乐不只是各种声腔的伴奏乐，同时也是渲染气氛、表现情绪的演奏乐。

有些乐曲，通常具有较为独立的演奏意义。

例如用于摆酒、打扫场面的【汉东山】，用于婚嫁、欢宴场面的【小开门】，用于梳妆、整容场面的【傍妆台】，用于针织、搓线场面的【沙打鸡】，用于摘花、扑蝶场面的【偏花月】，用于拜佛、讲经场面的【普安咒】，用于游园、赏景场面的【柳青娘】，用于金殿议政场面的【朝天子】等。