仇英其人及其画风简析

仇英其人及其画风简析
作者：赵笺
来源：《新校园·理论版》2008年第05期
摘要：仇英，是画史上较为特别的一位人物。

一方面，作为“明四家”之一，他在画史上的地位可谓显赫；另一方面，由于出身等方面的原因，画论及古籍资料上对他的介绍往往只有只字片语，与其余三家不可同日而语。

尽管近年来由于画作拍出高价而引起人们关注，但仇英其人究竟如何?他到底是被画史低估还是被市场高估了呢?可以这样说，仇英是活跃在文人画鼎盛时期的一位少有的职业画家。

关键词：仇英；职业画家；文人画；青绿山水
仇英，字实父，号十洲，原籍太仓，后移居苏州。

他出身低微，所以文献中关于他的记载甚是寥寂。

关于他的生卒年份，徐邦达先生曾作过一番考释，认为约是生于弘治十五或十六年(公元1502或1503年)，卒于嘉靖三十一年(公元1552年)腊月之前，享年约50岁。

文嘉曾在仇英的《玉楼春色图》上题诗，说“盛年遂凋落”，董其昌也说“仇英命短”，由此可见仇英的寿命确实不长。

明代中期正德、嘉靖年间，民营手工业日渐发达，而仇英自十一二岁开始就学做漆工。

据说他“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，而徙而业画”。

可见在当时，所谓“漆工”不仅仅是今天意义上的油漆匠，他们还担负着“彩绘栋宇”的职责，这一职业对识色调色、绘制图案都有一定的要求，这也为仇英日后“徙而业画”打下了基础。

其实，仇英转为正式画家的过程也与他做漆工的经历有着密切联系。

早年他曾在大收藏家项元汴府中做过漆工，并深得项元汴的赏识，受邀为其临摹古画。

当时的苏州地区经济文化发达，聚集了大量的优秀画家，并形成了具有相当规模的书画交易及收藏市场。

在苏州，有华夏、史鉴、顾大有、王世贞、王世懋等本地收藏家，在距苏州不远的嘉兴，有号称“收藏之富甲于江南”的项元汴，此外，沈周、文征明等画家以及徐有贞、吴宽、都穆等一批官员也对书画收藏情有独钟。

仇英先后受到项元汴以及长洲李官之邀，长期客居他们家中为其临摹古画，从而有机会接触了大量真迹，功力大长。

后人称他“于唐宋名人画，无所不摹写，皆有稿本，其临笔能乱真”。

仇英的《临肖照高宗瑞应图卷》即是临摹南朝肖照《中兴瑞应图》所作，董其昌称赞其“临照(肖照)，如狮子捉象，用其全力，无不肖似”。

除了通过为当时的大收藏家们临摹古画，仇英还与当时画坛的大家们交从甚密。

初到苏州时，仇英便经人介绍结识了当时早已声名远扬的文征明。

《秘殿珠林卷九·仇英罗汉图》上彭年题跋说：“十洲少即见赏于衡翁”，可见文征明对仇英是非常赏识。

之后，文还将仇英介绍给唐寅，唐又将他引荐给自己的老师——当时“院派”的代表人物周臣，从此仇英便拜周臣为师正
式开始学画。

初学时依旧是从临摹古迹人手。

有了之前为人临画的经历，此时的仇英对于临古自然是得心应手，被认为“特工临摹。

粉图黄纸，落笔乱真”。

仇英是一名全才画家，他精通青绿、水墨、白描，在山水、人物、花鸟方面皆有建树。

可以说，论绘画能力，他在当时的“明四家”中最为突出，可也许也是因为此，导致仇英没有形成十分鲜明的艺术风格。

明末王樨登《吴郡丹青志》所列“能品志”四人，仇英便占其一。

将其列于“能品”，当时画坛对于他的态度可见一斑。

当然这种分级也不难理解，毕竟，在文人画盛行的当时，绘画能力并非评价一个画家格调高低的首要标准。

“吴门画派”中的沈周、文征明、唐寅等人大多出身富贵官宦人家，受过良好的教育，有深厚的诗文基础。

可以说，他们的身份首先是文人，绘画只是他们文化修养的一部分。

一个明显的例子是，和“明四家”的其他三位爱在画上题词赋诗不同，仇英几乎从来不在画上题诗句，而且他的落款都比较简单，一般总是“仇英制”、“吴郡仇英制”或“仇英实父制”之类，少数作品甚至只有印章不题落款。

据说仇英的书法也不甚佳，他在作完画后常请彭年或其他人代签款署。

我们倒是常常可以在他的画上看到别人的题诗，如文嘉在他的《玉楼春色图》、彭年在他的《沙汀鸳鸯图》上均题有诗句。

此外，董其昌在《画禅室随笔》中还这样提到：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钗钏戒顾”。

这说的是仇英作画时聚精会神的状态，可从另一个角度看，这种状态与当时文人画家游戏笔墨的态度相比，似乎显得太过专注、认真了。

可见在当时，仇英只不过是一个受到上层阶级赏识的职业画家，其价值在当时人看来仅限于绘画技能的层面，因此对于他格调的评价自然也就不会太高。

至于“明四家”之说，源于清代时自诩为南宗嫡系的王鉴评“吴门画派”时称：“成弘间，吴中翰墨甲天下，推名家者，惟文、沈、仇、唐诸公，为拚前绝后”。

由此“明四家”之说方才出现。

可见，抛开一些世俗偏见，对于仇英在绘画上的造诣世人还是有目共睹的。

能将这样一个出身社会底层的画家列入“明四家”之列，足以证明画史上对于仇英的肯定。

明代山水画盛行，但对于青绿山水一门精通者却不多。

沈周、文征明虽有青绿山水之制，但多是师承赵孟頫一系的小青绿或浅绛山水，崇尚笔墨婉约、色彩淡雅；而仇英却能精通工笔重彩山水。

这类作品境界宏大繁复，整体脉络清晰，主体突出，物象精细，用色浓重艳丽，但往往也容易显得匠气。

仇英的《桃源仙境图》、《仙山楼阁图》等却将青绿山水的特点拿捏得恰到好处，雅俗共赏。

连一向轻视北派山水的董其昌也认为：“李昭道一派为赵伯驹、伯辅，精工之致，又有士气。

后人仿之者，得其工而不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。

盖五百年而有仇实父，在昔文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊于仇氏”。

这番评价将仇英提到了一个相当的高度，指出他的作品精工而不失秀雅，肯定了仇英在青绿山水方面的杰出成就。

仇英的成就一方面得益于早年为人临摹古画时打下的坚实基础，另一方面，也受到了明代文人画风的影响。

仇英习画时拜在周臣门下，并与文氏父子、彭年、周天球、陆师道、张凤翼等人交从甚密。

因此，仇英在作品中结合一些当时流行的文人画的趣味不仅合情合理，还有利于迎合当时市场的需求和口味。

毕竟，一直以来仇英都是一个靠绘画为生的职业画家。

到了中晚年，仇英甚至彻底放弃了华丽丰富的青绿山水，转向一种疏放简远，结合宋人周密造型和元人放逸笔墨的画风，这不能不说是文人画思想对于仇英的深刻影响所致。

总而言之，仇英不同于一般文人画家的出身和经历，促使其融合了院体画和文人画的一些特点，画面工而不佻，形成一种工整精细而不失灵动的风格。