西方文论1
西方文论复习资料1
西方文论复习资料柏拉图一、单项选择题。
1、《伊安》是哪位文论家的作品（D）A、亚里士多德B、贺拉斯C、王尔德D、柏拉图2、《会饮》作者是（ C ）A、亚里士多德B、布瓦洛C、柏拉图D、康德3、迷狂说的提出者是（ D ）A、尼采B、雨果C、朗吉弩斯D、柏拉图二、多选。
柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。
A、《大希庇阿斯》B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》注意的问题：1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。
2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。
三、名词解释：迷狂说或（灵魂回忆说）A这是柏拉图提出的命题。
他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。
B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。
C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。
理念说：这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。
理念，即真理。
柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。
四、简答或论述。
简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。
A这是柏拉图提出的命题。
他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。
B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。
C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。
亚里士多德一、单项选择题。
1、提出净化说的是（ D ）A、柏拉图B、康德C、巴尔扎克D、亚里士多德2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ）A、完全一致B、不一致C、相似D、在似与不似之间二、多项选择题。
亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE）A、情节B、性格C、言词D、形象E、歌曲注意的问题：悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。
西方文论1古代-近代
希腊三贤
• 苏格拉底 • 柏拉图 • 亚里士多德
“苏格拉底的对话”
• 苏格拉底走街穿巷，四处漫游，“盘问”不 同阶层的人士，和他们进行深刻的对话，启 发他们的心智，讽喻他们的无知，并进而引 导他们正确认识自己和周围的世界。——“苏 格拉底的对话”。 • 巴赫金的对话理论：“真理不是产生和存在 于某个人的头脑里的，而是在共同寻求真理 的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过 程中诞生的。”
哲学与文学是统一的，没有谁高谁低的 地位差别，因为它们都通过语言文字符 号来传达，同属于符号系统。 都具有语言的虚构性、修辞性、隐喻性 特征 不同在于，文学承认自己是一种虚构， 而哲学总以为自己是在与一个真实的世 界打交道，是在传达关于世界的真理， 不承认自己的虚构性和隐喻性。
政治、历史、哲学、文学也都是统 一的 因为它们也都通过语言符号来传达 对新历史主义产生了重要影响
• 亚氏：卡塔西斯Katharsis——净化，“净 洗”、“宣泄”、“洗涤”。 • 亚里士多德：“像哀怜和恐惧或是狂热之类 情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一 般人多少有一些。有些人受宗教狂热支配时， 一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后 就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。 这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其他 类似情绪影响的人。…受到净化，因而心里 感到一种轻松舒畅的快感…”
第一讲 古希腊的文艺理论
一﹑ 柏拉图的文艺思想
参考阅读书目： • 《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人 民文学出版社，1980年。 • 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明 译，商务印书馆，1986年。
柏拉图简介
• 柏拉图（公元前427—前347年）， 出身于雅典贵族家庭，体育家、摔 跤家、作家、哲学家。 • 《星》 我的星你在望着群星。我愿意变作 天空，好得千万只眼睛来望着你。 从前你是晨星在人世间发光， 如今死后如晚星在逝者中显耀。
西方文学理论(1)
西方文学理论导言1、西方文学理论的分期划分的标准：社会历史文化的不同。
（1）古典时期：古希腊罗马文论、中世纪文论、文艺复兴文论、新古典主义文论（2）近代文论：启蒙主义文论、德国古典文论、浪漫主义文论、实证主义、自然主义（3）现代文论时期：唯美主义、象征主义、意象派诗歌、心理分析文论、俄国形式主义文论、存在主义、英美新批评文论、结构主义文论（4）当代文论时期（后现代时期）：西方马克思主义文论、读者接受文论、女权主义、新历史主义、后殖民主义、后结构主义文论、后现代主义文论第一章古希腊罗马文论1、古希腊文论是西方文论的源头。
2、古希腊文论大致产生于公元前6世纪，在公元前5世纪至公元前4世纪达到高峰。
代表人物：（1）毕达哥拉斯（2）赫拉克利特、（3）德谟克利特（“艺术是模仿自然的产物。
”）、（4）苏格拉底（时代的分界点。
将模仿论具体化。
“艺术需要再现肉体和精神都美的人”“艺术家不仅应该模仿对象的外形，还要模仿对象的心灵。
”）3、柏拉图代表作《伊安篇》《会饮篇》《理想国》。
4、理念与模仿（柏拉图的模仿论）（1）、理念论是柏拉图整个哲学的出发点和基本原则。
（2）、柏拉图以理念论为基础提出了颇具特色的艺术模仿论。
（3）、在柏拉图看来，艺术作为模范的模仿，无法达到真理性的认识。
5、文艺的社会作用（1）、作为一个有着远大政治抱负的哲学家，柏拉图从他的政治理想出发，提出文学艺术必须为完善公民的品德服务，进而为建立理想国的目标服务。
（2）、鉴于模仿文艺的巨大危害，柏拉图主张建立严格的文艺审查制度。
6、诗的迷狂7、柏拉图认为，不同于画家和雕刻家，也不同于工匠型诗人，真正的诗人在神灵感发的迷狂状态中，不靠模仿的技艺就能创作出好的作品。
8、柏拉图是西方文论史上最早对灵感与迷狂现象做出生动描绘和系统研究的人。
9、著作《诗学》《修辞学》10、模仿论(1)亚里士多德认为，文艺起源于人的模仿天性和天赋的美感能力。
(2)文艺模仿对象是现实人生。
远程教育《西方文论》在线测试及答案
远程教育《西方文论》在线测试及答案《西方文论》第01章在线测试第一题、单项选择题（每题1分，5道题共5分）1、柏拉图没一本专门的美学和文艺学著作，他的文艺思想散见一些对话之中，（）将其编订书稿，为题《文艺对话集》。
a、宗白华b、鲁迅c、朱光潜d、2、亚里斯多德文论代表作是a、《诗学》b、《诗艺》c、《为诗一辩》d、3、亚里斯多德指出悲剧的主角的命运必须就是（）a、好人由福转至祸b、穷凶极恶的人从福落在祸c、中等人由福转祸d、4、亚里斯多德认为悲剧的效果在于“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”，“净化”原文是“katharsis”（卡塔西斯），罗念生先生将其翻译为（）a、熏陶b、陶冶c、提升d、5、在诗的功用问题上，简约而明晰地明确提出了“寓教于乐”说道的就是（）a、苏格拉底b、贺拉斯c、朗吉努斯d、第二题、多项选择题（每题2分，5道题共10分）1、柏拉图把世界划分为三种，分别是（）a、理式世界b、幻想的世界c、现实世界d、艺术世界2、柏拉图列出的文艺的三条罪状，分别就是（）a、文艺不具备真实性b、文艺亵渎神明，丑化英雄c、文艺为贵族服务d、文艺迎合人性中的低劣因素3、亚理斯多德在《诗学》里拎诗和历史并作比较时指出（）a、诗人的职责无此叙述已出现的事，而在叙述可能将出现的事b、诗比历史更具备哲学意味c、诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事d、历史比诗更真实、更具有普遍性4、关于情节的精心安排，亚里士多德的“有机整体说道”存有三个要点（）a、情节必须完整b、情节必须曲折离奇c、情节必须长短适度d、情节必须有机统一5、亚里士多德指出悲剧艺术的成分共计六个：言语、歌曲、形象（指演员造型和舞台布景），另外三个就是（）a、舞台b、情节c、性格d、思想第三题、判断题（每题1分，5道题共5分）1、西方文论就是指，以欧洲为主体的、包含北美的社会各界地区的文学艺术的理论，它以欧洲的文学理论居多，也撰有一部分有关绘画、音乐等其他艺术的理论形态。
20世纪西方文论-lecture1
Formalism. A type of literary theory and analysis which originated inMoscow and St. Petersburg in the second decade of this century. At first, opponents of the movement of Russian Formalism applied the term "formalism" derogatorily, because of its focus on the formal patterns and technicaldevices of literature to the exclusion of its subject matter and social values;later, however, it became a neutral designation. Among the leading representatives of the movement were Boris Eichenbaum, Victor Shklovsky, andRoman Jakobson. When this critical mode was suppressed by the Soviets inthe early 1930s, the center of the formalist study of literature moved to Czechoslovakia, where it was continued especially by members of the Prague Linguistic Circle, which included Roman Jakobson (who had emigrated from Russia), Jan Mukarovsky, and René Wellek. Beginning in the 1940s both Jakobson and Wellek continued their influential work as professors at American universities.Formalism views literature primarily as a specialized mode of language,and proposes a fundamental opposition between the literary (or poetical) useof language and the ordinary, "practical" use of language. It conceives thatthe central function of ordinary language is to communicate to auditors a message, or information, by references to the world existing outside of language.In contrast, it conceives literary language to be self-focused, in that itsfunction is not to convey information by making extrinsic references, but tooffer the reader a special mode of experience by drawing attention to its own "formal" features—that is, to the qualities and internal relations of the linguistic signs themselves. The linguistics of literature differs from the linguisticsof practical discourse, because its laws are oriented toward producing the distinctive features that formalists call literariness. As Roman Jakobson wrotein 1921: "The object of study in literary science is not literature but 'literariness/ that is, what makes a given work a literary work." (See linguistics in modern criticism.)The literariness of a work, as Jan Mukarovsky, a member of the PragueCircle, described it in the 1920s, consists "in the maximum of foregroundingof the utterance," that is, the foregrounding of "the act of expression, the actof speech itself." (To "foreground" is to bring something into the highest prominence, to make it dominant in perception.) By "backgrounding" the referential aspect and the logical connections in language, poetry makes thewords themselves "palpable" as phonic signs. The primary aim of literature inthus foregrounding its linguistic medium, as Victor Shklovsky put it in an influential formulation, is to estrange or defamiliarize; that is, by disruptingthe modes of ordinary linguistic discourse, literature "makes strange" theworld of everyday perception and renews the reader's lost capacity for fresh sensation. (In the Biographia Literaria, 1817, Samuel Taylor Coleridge had long before described the "prime merit" of a literary genius to be the representationof "familiar objects" so as to evoke "freshness of sensation"; but whereasthe Romantic critic had stressed the author's ability to express a fresh mode of experiencing the world, the formalist stresses the function of purely literary devices to produce the effect of freshness in the reader's experience of a literary work.) The foregrounded properties, or "artistic devices," which estrangepoetic language are often described as "deviations" from ordinary language.Such deviations, which are analyzed most fully in the writings of Roman Jakobson, consist primarily in setting up and also violating patterns in thesound and syntax of poetic language—including patterns in speech sounds, grammatical constructions, rhythm, rhyme, and stanza forms—and also insetting up prominent recurrences of key words or images.Some of the most fruitful work of Jakobson and others, valid outside the formalist perspective, has been in the analysis of meter and of the repetitionsof sounds in alliteration and rhyme. These features of poetry they regard not as supplementary adornments of the meaning, but as effecting a reorganizationof language on the semantic as well as the phonic and syntactic levels. Formalists have also made influential contributions to the theory of prose fiction.With respect to this genre, the central formalist distinction is thatbetween the "story" (the simple enumeration of a chronological sequence of events) and a plot. An author is said to transform the raw material of a storyinto a literary plot by the use of a variety of devices that violate sequence and deform and defamiliarize the story elements; the effect is to foreground the narrative medium and devices themselves, and in this way to disrupt whathad been our standard responses to the subject matter.American New Criticism, although it developed independently, is sometimes called "formalist" because, like European formalism, it stresses theanalysis of the literary work as a self-sufficient verbal entity, constituted by internal relations and independent of reference either to the state of mind ofthe author or to the "external" world. It also, like European formalism, conceives poetry as a special mode of language whose distinctive features are definedin terms of their systematic opposition to practical or scientificlanguage. Unlike the European formalists, however, the New Critics did notapply the science of linguistics to poetry, and their emphasis was not on awork as constituted by linguistic devices for achieving specifically literary effects, but on the complex interplay within a work of ironic, paradoxical, and metaphoric meanings around a humanly important "theme." The main influenceof Russian and Czech formalism on American criticism has been on the development of stylistics, and of narratology. Roman Jakobson and Tzvetan Todorov have been influential in introducing formalist concepts and methodsinto French structuralism. Strong opposition to formalism, both in its European and American varieties, has been voiced by some Marxist critics (whoview it as the product of a reactionary ideology), and more recently by proponents of reader-response criticism, speech-act theory, and new historicism; theselast three types of criticism all reject the view that there is a sharp and definabledivision between ordinary language and literary language. In the 1990s anumber of critics have called for a return to a formalist mode of treating awork of literature primarily as literature, instead of with persistent referenceto its stand, whether explicit or covert, on political, racial, or sexual issues. Anotable instance is Frank Lentricchia's "Last Will and Testament of an ExliteraryCritic" (Lingua Franca, Sept./Oct. 1996), renouncing his earlier writingsand teachings "about literature as a political instrument," in favor of theview "that literature is pleasurable and important, as literature, and not as anillustration of something else." See also Harold Bloom's strong advocacy ofreading literature not to confirm a political or social theory but for the love ofliterature, in The Western Canon (1994); the essays in Aesthetics and Ideology,ed. George Levine (1994); and Susan Wolfson, Formal Charges: The Shaping ofPoetry in British Romanticism (1997). (See also objective criticism under criticism.)The standard treatment of the Russian movement is by Victor Erlich, RussianFormalism: History, Doctrine (rev., 1981). See also R. L. Jackson and S. Rudy,eds., Russian Formalism: A Retrospective Glance (1985). René Wellek has describedThe Literary Theory and Aesthetics of the Prague School (1969). Representative writings are collected in Lee T. Lemon and Marion I. Reese, eds., RussianFormalist Criticism: Four Essays (1965); Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, eds., Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views (1971); Garvin, ed., A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Styleand Peter Steiner, ed., The Prague School: Selected Writings, 1929-1946 (1982). A comprehensive and influential formalist essay by Roman Jakobson, "Linguisticsand Poetics," is included in his Language in Literature (1987). Samuel Levin'sLinguistic Structures in Poetry (1962) represents an American application of formalist principles, and E. M. Thompson has written Russian Formalism and Anglo-American New Criticism: A Comparative Study (1971).。
西方文论-西方世界的文学理论
. 欢迎同学们西方文论西方文论西方文论序言所谓西方文论,指的是流行于以欧洲为主的西方世界的文学理论,它是对文学创作和欣赏、实践的总结，也是对文学本身及其要素、功能、结构等方面进行思考的结晶。
西方文论作为一个完整的理论体系，在亚里士多德《诗学》于公元前４世纪成书并得以广泛流传以后就成为了一门独立的学问。
也正因为如此，文学理论（文论）在西方一直被称为“诗学”。
一、西方文论的源头西方文论的直接源头是古希腊文论，尤其是柏拉图和亚里士多德的文论。
古希腊形成了以天人相分追求知识的科学型文化和向外求真的科学型美学；整个古希腊在文学本质上就是以模仿说为基调。
中国天人合一的伦理型文化造就了向内求善的伦理型美学；因而中国传统文论主张的是“诗言志”“诗缘情”“文以载道”。
孟子讲：“尽心、知性、知天”“心之官则思……此天之所与我者”《周易》“与天地合德”；董仲舒“天人感应”；[宋]张载、朱熹西方文论发源于古代希腊文论,因而,古希腊的古典主义文论就成了西方文论的重要根基和范式。
古罗马的古典主义是对古希腊古典主义的定型化，因而，一般都把二者称为古代古典主义。
19世纪以前，西方文论以古典主义为主导倾向。
其表现是：一方面，后世的古典主义是在新的时代的变种；另一方面，古希腊的理论在新的时期变换了一下说法。
西方文论的源头西方文论的源头除古希腊外，还应了解的是１、中世纪文论：它受基督教神学的控制和影响，形成了神秘主义文论，追求形而上的思辨，探讨终极关怀问题，把真善美结合起来。
２、康德，他在西方哲学、美学、文论上是承上启下的重要人物，西方现代文艺思潮的许多理论主张都打上了康德的印记。
二、西方文论的分界１、古典和现代的分界西方文论的发展，以１９世纪为大的分界，１９世纪以前为古典主义，１９世纪中叶以后为现代主义２、现代和后现代的分界从２０世纪６０年代开始，整个欧洲、美国等西方世界的社会、文化、文学进入到了“后现代”时期。
（文学上的后现代主义）古典主义形成了浪漫主义和现实主义两大潮流。
西方文论选读资料
西方文论选读资料1。
哲学角度划分西方文论的三个阶段：1)本体论。
A.柏拉图文艺模仿：“文艺是自然的摹仿”，这个“自然"是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式"是第一性的，“自然”是第二性的，“自然"自然只是“理式”的“摹本”和“影子”.文艺摹仿自然,只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质".B.亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题,这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。
在他看来,艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。
亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。
根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。
2)认识论。
A.笛卡尔：“我思故我在”理性主义。
B.弗洛伊德“我感主体"非理性主义。
C.鲍姆加登创立了感觉学，即美学。
D.浪漫主义华兹华斯实现了诗歌表现中"强烈感情的自然流露”。
E.唯意志论是非理性的开端。
叔本华、尼采（重估一切价值）。
尼采认为价值体系的根基正在分崩离析，因此提出“重估一切价值"。
首先是高呼“上帝已死”，并且对道德谱系做出相应的研究，提出“超人理论”和“你要成为你自己”。
3)语言论。
“语言是认识的边界”“语言是存在的家园"“语言是被理解的存在"A.研究文学本质向研究文学作品转变。
B.研究文学作品向研究文学读者转变.2。
柏拉图的理式论：这是在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。
理念,即真理。
柏拉图认为现实是对理念的模仿,文艺是对现实的模仿，相对于理念,文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。
美的理式是感性事物没的源泉。
3。
柏拉图的灵感说：灵感的基本含义是“神助”、“灵启"、“陶醉”、“迷狂”等。
西方文论名词解释(1)
理式：柏拉图哲学中的核心概念，指不依存于人的意识的一种超时空的绝对存在。
根据柏拉图的解释，这类”理式”存在于天外境界，无生无灭，无声无色，不可捉摸。
柏拉图认为，现实中可见的事物，均是以理式为蓝本形成的。
柏拉图对”理式”的解释，虽然比较神秘，但在哲学意义上，实际上是指，事物的本体，事物的真相。
故而在柏拉图的理论中，她有时又用“真实存在”、“真理”，“真理大原”之类术语指称“理式”。
迷狂：指失去正常理智时的精神迷乱状态。
在《斐德若篇》中，柏拉图分析了4种“迷狂”。
一是预言迷狂，即受神感召而能预言的人呈现出的迷狂；二是除灾迷狂，即为了禳除灾祸而祷告神灵时的人陷入的迷狂；三是灵感迷狂，即使人因诗神附体而呈现出的迷狂；似是回忆迷狂，以及那些完全摆脱了现实束缚，一心向往善与美的“理式者”，沉浸于“理式”回忆之境时呈现出的迷狂。
陶冶：亚里士多德在《诗学》中论述悲剧功能时所用的术语。
“陶冶”系罗念先生在《诗学》中的译语，朱光潜先生则将其译为“净化”。
其基本含义是：悲剧所激起的观众的怜悯与恐惧之情，有助于观众原有的此类情感的宣泄，有助于恢复和保持其心理健康。
妥帖得体：贺拉斯所强调的文学创作的总原则。
具体所指的是：从形象塑造到词语安排，从结构设置到人物语言设计，从诗格的运用到材料的选择等，都要合适得当。
判断力：贺拉斯强调的判断力，就是我们通常所说的理性认识能力。
基于文艺创作应妥贴得体的认识，贺拉斯认为写作要成功离不开判断力。
创作主体只有具有相应的判断力，才能真正的认识生活，才能知道如何塑造形象，怎样给人提供教益，以及采用什么样的叙述技巧等，从而做到各个方面的妥帖得体。
崇高：审美范畴之一。
主要指对象以其粗犷博大的感性姿态，雄伟的气势，劲健的物质力量和精神气度等，给人以心灵的震撼，使之受到强烈的鼓舞和激越，促使人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。
朗吉努斯所说的崇高，则主要是就艺术效果而言的，即作品能够带给读者的强烈情感震撼与思想冲击，能够使之产生的雄浑、庄严，激越的情感体验。
西方文论整合版
西方文论整合版西方文论绪论一.西方文论1、定义“文论”主要指文学理论。
“文学理论”就是文学实践得概括、总结与对文学发展得希望与预言,反过来它又指导与影响着文学实践活动。
“西方文论”就是西方对文艺现象与规律得认识与瞧法。
文学理论涉及作品、宇宙、作家、读者等文学得四要素。
2、西方文论与哲学、美学得联系西方文论得主要来源:哲学家;作家;专门得文学批评家与哲学得联系:西方文艺理论著作大多出自哲学家得理论体系,依托一定得哲学思想。
与美学得联系:就是一般与特殊得关系。
二.西方对文学本质得瞧法模仿说模仿说就是西方文论中占主导地位得学说。
模仿就是指两项事物及其对应关系。
模仿:艺术模仿现实世界表现说文学艺术本质上就是艺术家内心世界得外化,就是她们得感受、思想、情感得共同体现,就是艺术家激情下得创造。
强调艺术家得主观能动性。
“诗只不过就是诗人思想情感得载体”——华兹华斯形式论形式论认为艺术得本质在于它得特殊得存在方式,在于它得审美特性。
康德“美在形式”瓦尔德俄国形式主义:“陌生化”三.西方文艺理论得发展概况古代:(分古希腊与古罗马两部分)古希腊:柏拉图与亚里士多德《文艺对话录》《诗学》古罗马:贺拉斯《诗艺》古典主义及“寓教于乐”;朗吉纳斯《论崇高》中世纪:文艺理论也成为神学得附庸。
奥古斯丁《忏悔录》文艺复兴:但丁;达芬奇;锡德尼《为诗一辩》古典主义:又称新古典主义。
布瓦洛《诗得艺术》就是古典主义得法典。
启蒙主义:启蒙主义文论得主要目得就是宣扬资产阶级思想。
功利性。
代表:狄德罗、莱辛、歌德德国古典美学与文艺理论:18世纪末19世纪初。
康德《判断力批判》黑格尔《美学》。
浪漫主义文论:主要就是一些浪漫主义作家诗人得宣言。
华兹华斯《抒情歌谣集》序;雨果《克伦威尔》序;史达尔夫人《论文学》。
现实主义文论:主要以批判现实主义作家为主。
巴尔扎克《人间喜剧》序;左拉;托尔斯泰《艺术论》;别林斯基;泰纳(种族、环境、时代) 现代主义文艺理论:形式主义;结构主义;阐释学;后结构主义;心理分析批评;新历史主义。
西方文论 第一节
第一章古希腊早期的文艺思想一、学习目的和要求通过本章的学习，应当对西方文论的源头及其基本理论有所了解，对柏拉图以前的理论脉络有所认识，从而掌握一种基本的参照点，更深刻地体会后世西方文论发展的思想动因。
本节是以“美”、“艺术”、“摹仿”、“净化”或者“宣泄”等古希腊早期文艺思想中的重要概念为线索，帮助学习者了解古典西方文论之问题领域的由来。
一、关于“美”柏拉图在《理想国》当中，曾谈到“诗歌与哲学之间的古老争论”。
这一争论的实质，是诗人和哲学家都认为惟有自己才能解释世界的意义。
可见从最古老的意义上说，文学并不只是要提供审美的享受，古希腊文学犹如希伯来人的《圣经》一样，包含着远古初民全部的历史、伦理、教化，包含着他们对于世界的全部想象和认识。
也许只有在这时，诗人才可能像雪莱《诗辩》所说，兼具“预言家和立法者”的职能。
乃至后世有许多学者认为：西方的美学和文论，就产生于诗歌与哲学之争。
早期希腊人对“美”的界说，是相当宽泛的。
公元前6世纪就有这样的诗句：“美是令人愉悦的”。
这可以从“美”的本质的方面，连及后世种种关于“美感”的论说。
德尔斐神庙的预言者则说：“最多的正是最美的”。
这也许同古希腊“一是一切、一切是一”的思辨相应，暗示了西方人由“多”而“一”的总体思路。
公元前6世纪的著名诗人萨福还说过：“长得美只是外表美，而品德出众也是美的”。
由此引申出内在美德的观念，最终使美与善合一。
在这些理解的基础上，逐渐出现了专指艺术的美（kalos）。
它在诗歌的意义上可以翻译为魅力（charities），在造型艺术的领域就成为对称（symmetry），从修辞学的角度则被称作和谐（harmony）。
因此可以说，希腊人后来对文学艺术之美的不同讨论，都已经潜在于他们最初的“美”的概念之中。
二、关于“艺术”希腊文的“艺术”（techne），显然含有“技术”（technique）的意味。
它是泛指人类的创造活动，所以建筑、木工、纺织等等本来就是“艺术”的一部分；而现代意义上的“艺术”，在欧洲语言中常常要以“美的艺术”来表达（比如英文的Fine Arts）。
西方文论及解释、简答、论述分析及答案 (1)
1.贺拉斯：古罗马早期文艺理论家《诗艺》文学语言——合式原则观：人物形象塑造——类型说观：作家要有判断力观。
在题材方面喜选旧题材。
2.布瓦洛：法国古典主义代表：《讽刺诗集》，《书简集》，《诗的艺术》三一律观：主张人物性格的定型化和类型化：重视喜剧真实性。
3.华兹华斯：英国消极浪漫主义代表《抒情歌谣集序言》，诗歌题材原田园生活，语言应该日常口语，写诗要特注重想象和幻想。
4.雨果：法国浪漫主义代表《巴黎圣母院》，《悲惨世界》、重文献《克伦威尔》。
体现文理思想：（1）原始诗，代《创世纪》“淳朴”（2）古代诗，代《荷马史诗》“单纯”（3）戏剧“真实”5.福柯：法国重要思想家，《疯癫与文明》、《事物的秩序—人文科学的考古》、《规戒与惩罚—监狱的诞生》、《性史》考古学和乐谱学的哲学观；话语权力观。
6.亚里士多德：古希腊文学理论家、《诗学》；模仿说；悲剧论；净化说；过失说。
7.莱辛《汉堡剧评》、《拉奥孔》探讨绘画与诗歌区别诗是时间艺术，绘画是空间艺术，包孕性倾刻；诗用人工符号，绘画用自然符号。
8.康德：德国古典美学的奠基人《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断与批判》。
判断力—规定判断力和反思判断力。
游戏说。
9.什克洛夫斯基：俄国形式主义文论代表《词语的复活》《学术错误态》陌生化观10．（亚里士多德）悲剧：是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在悲剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作进行表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐怖来使这种情感得到陶冶。
11．（布瓦洛）三一律：法国古典主义文论学布瓦洛在诗的艺术中提出的古典主义戏剧创作法则。
强调戏剧创作要严格遵守一天之内、一个地点、一条线索的所谓规律。
三一律反映了法国君主专制时期一切服从理性，一切要有法规的政治需要，反映了封建贵族阶级的审美要求。
12．（雨果）美丑对照原则：是雨果美学思想的核心所在，即崇高与滑稽，优美与丑怪的对立统一。
远程教育《西方文论》在线测试及答案
《西方文论》第01章在线测试第一题、单项选择题（每题1分，5道题共5分）1、柏拉图没有一本专门的美学和文艺学著作，他的文艺思想散见于一些对话之中，（）将其汇编成册，题为《文艺对话集》。
A、宗白华B、鲁迅C、朱光潜D、2、亚里斯多德文论代表作是A、《诗学》B、《诗艺》C、《为诗一辩》D、3、亚里斯多德认为悲剧的主角的命运应该是（）A、好人由福转到祸B、穷凶极恶的人从福落到祸C、中等人由福转祸D、4、亚里斯多德认为悲剧的效果在于“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”，“净化”原文是“katharsis”（卡塔西斯），罗念生先生将其翻译为（）A、熏陶B、陶冶C、提升D、5、在诗的功用问题上，简洁而明确地提出了“寓教于乐”说的是（）A、苏格拉底B、贺拉斯C、朗吉努斯D、第二题、多项选择题（每题2分，5道题共10分）1、柏拉图把世界划分为三种，分别是（）A、理式世界B、幻想的世界C、现实世界D、艺术世界2、柏拉图列举的文艺的三条罪状，分别是（）A、文艺不具有真实性B、文艺亵渎神明，丑化英雄C、文艺为贵族服务D、文艺迎合人性中的低劣因素3、亚理斯多德在《诗学》里拿诗和历史作比较时认为（）A、诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事B、诗比历史更具有哲学意味C、诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事D、历史比诗更真实、更具有普遍性4、关于情节的安排，亚里士多德的“有机整体说”有三个要点（）A、情节必须完整B、情节必须曲折离奇C、情节必须长短适度D、情节必须有机统一5、亚里士多德认为悲剧艺术的成分共有六个：言语、歌曲、形象（指演员造型和舞台布景），另外三个是（）A、舞台B、情节C、性格D、思想第三题、判断题（每题1分，5道题共5分）1、西方文论是指，以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术的理论，它以欧洲的文学理论为主，也兼及一部分有关绘画、音乐等其他艺术的理论形态。
正确错误2、柏拉图率先提出了美是和谐的命题。
西方文论重点(1)
西方文学理论一、选择/判断1.柏拉图以理念论为基础，提出艺术模仿论2.《伊安篇》中指出，诗人创作依靠的是灵感，即神灵感发或凭附3.《斐德若篇》指出四种迷狂：预言的迷狂、教仪的迷狂、诗兴的迷狂、爱情的迷狂4.柏拉图：凡高明的诗人，无论诗人在史诗或抒情方面，都不是凭借技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到了灵感，有神力凭附着5.柏拉图认为，诗人在神灵凭附的迷狂中，可以领会真理并宣示真理，不靠模仿、记忆就能创作出好的作品6.人的灵魂分为：理性、激情、欲望7.悲剧冲突根源于主角的过失8.中世纪文学：教会文学、英雄史诗、骑士文学、城市文学9.世界美和神性美构成了奥古斯丁美学思想的核心；物质美、世界美低于神性美，即上帝之美，神性美是美的本体10.卡斯特尔维屈罗首次提出三一律11.布瓦洛是新古典主义的立法者和代言人12.布瓦洛以笛卡尔的理性主义为指导，遵循亚里士多德等人的理论，总结了法国文学，尤其是悲喜剧，系统地制定了鲜明地新古典主义美学——文艺批评理论13.但丁倡导建立意大利民族语言14.布瓦洛在诗的艺术中提出三一律15.屈雷顿“英国文学批评之父”16.严肃剧的题材是市民生活17.莱辛著作《拉奥孔》（又名《画与诗的界限》）18.《阴谋与爱情》“德国第一部政治倾向的戏剧”19.《判断力批判》讨论的是美学问题20.美的理想包括“审美的规格理念”以及“理性理念”21.歌德首次提出“世界文学”22.四个逻辑范畴：量的范畴、质的范畴、关系的范畴、模态（样式）的范畴23.黑格尔被恩格斯誉为“所有时代中最有学问的人物之一”24.黑格尔认为艺术是理念内容和感性显现的统一体，美是理念的感性显现25.德国浪漫主义的特征：浓厚的基督色彩26.弗雷德里希-施莱格尔、奥古斯特-施莱格尔是耶拿浪漫派精神领袖27.海涅“镜子说”认为艺术应该反映生活28.《抒情歌谣集序言》是英国浪漫主义的宣言与纲领29.华兹华斯“一切好诗都是强烈情感的自然流露”30.雨果提出的美丑对照原则，代表作品《巴黎圣母院》31.巴尔扎克和左拉是法国现实主义的代表人物32.艺术真实是一种内蕴的真实、假定的真实33.左拉完善了文学上的自然主义艺术思潮34.詹姆斯注意到小说叙述的两种模式：戏剧法和图画法35.别林斯基被列宁誉为“俄国社会民主主义的先驱”之一36.别林斯基“艺术对于真理的直感的观察，或者说是用形象思来维”37.别林斯基“在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者”38.车尔尼雪夫斯基提出了“美是生活”的观点二、名词解释1.悲剧理论亚里士多德在《诗学》第六章中为悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中各个部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使用这种情感得到陶冶。
当代西方文论(1)
第一编：作者系统
所谓作者系统，指重视并突出对作者进 行理论研究的有关文论派别的群体。这 并不意味着这些流派和他们的理论家不 研究作品和读者。事实上，孤立从事作 者研究或作品研究是不可能的。 这一系统实际上是以作家的创作为核心的， 属于传记式批评。
象征主义的主要倾向
一、对象征阐释的一致性；“读诗的乐趣在于 逐渐猜透诗人的命意”（马拉美）象征派的诗 就是“谁也说不清作品到底是什么”的诗。现 实世界是不可信的，诗人的追求点不在现实世 界，而应该在远离现实的另一更真实的世界； 二、非常注重抽象思维在艺术创作中的重要性 三、追求纯诗的创作，也就是主张诗的创作是 从形式到内容的创造。
当代西方文论（1）
张 杰Βιβλιοθήκη 南京师范大学外国语学院绪
论
课题名称：“当代”主要是指20世纪 “西方”主要是指欧美 “文论”主要是指研究文学艺 术创作的批评理论，也包括戏剧、电影 等 教学目的：1、了解西方文艺批评理论； 2、提高分析问题和解决问题的 能力，为以后撰写学位论文做准备；
教学方法与考试
教学方法：以教师讲授为主，记笔记， 到课程讲完时开出参考书目；如果有时 间，可以进行一些课堂讨论； 考试：闭卷与开卷相结合 闭卷：主要是基础知识； 开卷：写论文（训练写作能力）
第三章 精神分析批评 （Psychoanalytic criticism)
斯芬克斯之谜：人 莎士比亚《李尔王》：“谁能告诉我， 我是谁？” 古希腊人提出的课题：“认识自己” 这个问题一直困扰着人类，人类永远也 无法真正认识自己，身内世界与身外世 界一样，也是无限的。
2.《西方文论》第一章 古希腊罗马文论
亚里士多德认为，悲剧冲突的根源在于悲剧主角的 过失。悲剧主角既不十分善良，也不十分公正，他之所 以由顺境转入逆境，“之所以陷于厄运，不是由于他为 非作恶，而是由于他犯了错误”。
第二节 亚里士多德
评价： 意义： 亚里士多德把悲剧冲突的根源归于人的行动过失而
非神秘的命运力量，在当时是一个很大的进步。 局限： 但是他只把悲剧归之于个人的原因，没有认识到悲
第二，由悲剧预期的效果决定。悲剧期望达到的效果是 引起人们的怜悯与恐惧并将这种感情净化。剧作家即使运用各 种语言充分表现人物的性格，也未必能产生悲剧的效果。相反 ，只要情节安排得当，展现出人物由幸福转入不幸的厄运，就 能产生惊心动魄的效果。
第二节 亚里士多德
具体的社会历史原因：
一方面，在亚里士多德生活的年代，绝大部分悲剧 作品都以情节为中心而非以性格为中心，亚里士多德的 悲剧理论作为对那个时代的悲剧创作经验的总结，更加 重视情节是不足为奇的。
第一节 柏拉图
3、评价
意义： 作为西方最早深入探讨文艺与政治关系的理论家，柏
拉图高度重视文艺的社会功能，尤其是政治教化功能。 局限： 柏拉图的问题在于他过于强调文艺的政治功能，以致
几乎取消了文艺的审美功能。事实上，文艺的政治功能 和审美愉悦功能并非完全不相容，后来古罗马的贺拉斯 提出的“寓教于乐”理论就对柏拉图的理论作出了纠正 。
悲剧的六个构成要素：情节、‘性格’、言词、‘ 思想’、‘形象’与歌曲）
（亚里士多德《诗学》第六章）
第二节 亚里士多德
2、悲剧的灵魂——情节
亚里士多德认为情节比性格重要的原因：
第一 ，由悲剧的目的决定。悲剧的目的不在于模仿人 的品质，而在于模仿人的行动、生活、幸福与不幸。人物的品 质由他们的性格决定，但他们的幸福的文艺的危害
西方文论1
其次，文学艺术的历史生成还借助于巫术的中介作 用。
第一，在巫术活动中包含着尚未分化的、以后会成 为独立的艺术态度的萌芽。卢卡契指出模仿的巫术 与对现实的艺术反映之间具有共同的原理，审美活 动的产生、发展长期不可分割地隐藏在巫术之中。
葛兰西辩证地看待内容与形式之间的关系，认为在 优秀的作品中，内容与形式应当天衣无缝地结合在 一起，以至于每个部分的变化都会引起作品整体的 变化。这种看法继承了西方文学理论上的“有机整 体”说的优良传统，而又对这一传统加以发展。
（2）主张从“审美的”和“历史的”两个层面认识 文学作品内容与形式之间的关系
因此，葛兰西提出“民族——人民的文学”的思想， 要求培养一支人民的知识分子队伍（包括文学作 家），并与人民结合在一起，想人民之所想，喜人 民之所喜，体验人民大众的情感，与之融为一体， 成为人民的代言人。
2. 主张历史内容与美的形式的统一
（1）强调文学艺术作品内容与形式之间的有机联系
葛兰西重视文学艺术作品的内容与形式之间的有机 联系，反对片面强调内容的机械观点，也反对只注 重形式的形式主义观点。
1. 倡导“民族——人民的文学”
（1）重视文学与现实社会生活的联系
葛兰西十分重视文学与现实社会生活的联系，这是 为他对文学本质的基本看法所决定的。他认为，文 学是对现实生活的反映，“作者应该生活于观实世 界，体验它的各种彼此矛盾的要求，而不可表达仅 仅从书本上讨得的情感”。
而文学的根源在于现实的社会生活，文学家就必须 深入到现实的社会生活之中去，努力用自己的笔来 反映社会生活。
西方文论
西方文论柏拉图文论观点1、文艺本质论：影子摹仿论即他把世界划分为理式世界、现实世界和艺术世界三种。
理式世界是由一系列理式构成，它们永恒不变，绝对同一，是唯一真实的本体。
现实世界的万事万物都不过是理式世界的摹本，是“分有”理式世界的结果。
艺术世界，则只是对个别的具体的事物的外形的摹仿，所得到的只是一种“影像”或“幻相”，所以更不真实。
它“和真实体隔着三层”，只能算是“摹本的摹本”、“影子的影子”。
2、创作灵感论：迷狂说即柏拉图认为，诗人获得灵感时的心理状态是一种迷狂的。
即“诗兴得迷狂”是由诗神凭附而来的。
它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌。
3、艺术理想论：真善美统一论柏拉图提出，写文章和口说文章都有好坏之分，即要求好的文章是“以给人教益为目标的，就是把真善美的东西写到读者心灵里去。
”只有这类文章才可以达到清晰完美，也才值得写，值得读。
4、文艺功能论：文艺为政治服务柏拉图提出“文艺不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用”即要求文艺为政治服务，通过文艺培养和教育出忠诚勇敢的城邦保卫者。
泰纳的实证主义文论一种族、环境、时代“三要素”1关于种族他主张种族特性是一种天生的遗传性，这是从生理特征而不是从社会文化特征角度来界定种族特性的。
他认为种族与民族的区别在于：种族性格是不变的，而民族性格则是变动的。
这种观点切断了种族与民族的联系，使种族成为抽象的、没有具体文化内容的生物特征，具有明显的反历史性。
2关于环境泰纳所指的“环境”有时是指地理环境、气候条件，有时是指政治的和社会的条件。
3关于时代泰纳称时代为“精神的气候”。
精神气候对艺术产生作用在于一是时代精神状态对艺术家起着作用。
二是艺术家创作一件艺术品，除了艺术家本人的苦工外，还包括周围的群众以及前几代群众的苦工与天才。
三艺术家从事创作，必然希望受到大众的赏识和赞美。
关于种族、环境、时代三要素的关系，泰纳认为，种族、环境、时代是构成精神文化的三个要素，也是艺术创造的三个原始力量。
20世纪西方文论第1章 俄国形式主义
Meaning。
整理课件
1、形式主义的基本主张
文学作品是意识之外的现实。研究作为客观 存在的艺术作品，不是作者和接受者的主观 意识和心理。 文学创作的目的在审美过程而非审美目的。 文学批评的任务是内部研究，即文学性，也就 是艺术形式。语言的运用和修辞技巧的安排 等。 语言学的方法。
整理课件
诗性语言
❖语言诗化，艺术化的一种言语活 动。狭义的用法即指诗歌语言。 广义的则指文学艺术中的一切语 言。
❖诗性智慧，野性思维
整理课件
结语
❖文学的本质在于形式，形式的关 键在于语言，语言的实质在于 “能指”。
❖能指的滑动，文字本身的游戏。 ❖陌生化与文学性。
整理课件
整理课件
陌生化与反常化
❖ 造成对熟悉事物的新奇、陌生、意外、异乎 寻常。反抗自动化、习惯、无意识。
❖ 对现实的事物或材料进行变形处理。使之背 离或偏离现实的真实；
❖ 运用诗性语言。语音、词汇构成、语法结构。 能指趋于极限，瞬间和随意。
❖ 文学本身的演变。流派、风格、规范。 ❖ 文学史就是陌生化与自动化交替的历史。
整理课件
2、陌生化理论，defamiliarization
❖ 什克洛夫斯基《作为技巧的艺术》中指出： “艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活 的感受，就是为使人感受是事物，使石头显 出石头的质感。艺术的目的就是要使人感觉 到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧 就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感 Байду номын сангаас的难度和时间长度，因为感觉本身就是审 美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的 艺术构成的一种方式；而对象本身并不重 要。”
第一章 俄国形式主义 Formalism
西方文论作业1-论述“柏拉图的灵感说”；论述：亚里士多德的“诗比历史更富有哲学意味”
西⽅⽂论作业1-论述“柏拉图的灵感说”；论述：亚⾥⼠多德的“诗⽐历史更富有哲学意味”1、论述“柏拉图的灵感说”,我们常常惊叹于诗⼈的伟⼤诗篇究竟是凭借怎样的情绪⽽创作出的？—灵感柏拉图认为，灵感来源于两个⽅⾯。
第⼀，冥冥之中的神灵凭附到诗⼈的⾝体⾥，并且使他精神思维处于⼀种类似”迷狂“的状态，与神明进⾏某种⽅式的冥悟。
冥悟刹那间爆发为精雅，流畅的诗句。
因此诗⼈是神的代⾔⼈，诗歌是神依附于⼈所发出的感悟，神赋予诗⼈以灵感，再由诗⼈发散于众⼈，正象磁⽯吸铁⼀样。
这就是⽂艺何以能引起听众的迷恋并具有深远的影响⼒的原因。
第⼆，灵感为不朽的灵魂从前⽣带来的。
灵魂依附于⾁体只是暂时的现象，依附于⾁体的灵魂迷失了真纯本⾊，当追忆起轮回前的景象时所引起的⾼度喜悦互相迸发出的欣喜若狂，引领诗⼈进⼊⼀种迷狂状态，在这种状态中，灵魂像发酵似地滋⽣发育，向上奋发。
爱情如此，⽂艺的创造和欣赏也是如此，哲学家对智慧的爱慕也是如此。
2、阐释亚⾥⼠多德的“诗⽐历史更富有哲学意味”。
亚⾥⼠多德在艺术真实性定义的基础上，提出诗歌艺术的描摹记叙较之历史写作⽅式更为“真实”。
诗歌偏重于写⼀般（普遍性的典型事件），⽽历史则偏重于写个别（特殊事件）。
历史必须照实记载，历史学家没有⾃由创作的余地；诗则照事物的必然性来创作，只要合乎必然性，诗⼈就可以积极运⽤⾃⼰的⾃由想象。
因此，诗⼈如果以历史为题材创作，他必须运⽤⼼灵的形式去征服混沌、散漫、荒芜的素材材料，从⽽使作品达到形式与材料的整⼀、有序、和谐的完美实现。
这也就是说，诗⼈必须精⼼地从认识⾓度、审美⾓度，多层次地对材料进⾏加⼯：⾸先，集中于描写有因果关系的事件，删除彼此间⽆或然或必然联系的事情；其次，诗⼈在记录历史真相的同时，还要有⾃⼰的创见，通过“妥当的⼿法”增加艺术效果的同时，更本质地揭⽰事件的普遍典型性。
最后，由于在艺术诗歌“模仿”中，诗⼈的对象不是实际的事物，⽽是事物的理念，因此“评定诗与政治及诗与其他艺术正确与否的准则不尽相同”，诗⼈的模仿对象是事物可能实现的最完满状态，因此他艺术模仿中的事物总⾼于具体实际存在的事物——“因为典型应当⾼于现实”。
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第二节柏拉图的文艺对话录
1.理式论摹仿说
理式”是柏拉图哲学体系的理论基石
不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。
第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。
c.对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
他在对文艺审查后，在理想国保留了歌颂神和英雄的颂歌。认为只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品德，要求诗人对神和英雄要绝对虔诚和服从，要选择几种简朴的固定形式，“万年不变”，此外，还为描写自然的作品和音乐保留了一席之地。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。
柏拉图其实知道诗歌很美，但他认为“它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听。”
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。他懂诗却为了政治理想不得不牺牲前者，这是他的悲剧。
2.灵感说
2.赫拉克利特的“对立和谐”理论
西方朴素唯物主义和辩证法哲学家的奠基人。其基本哲学观点是把“火”看作宇宙万物的本源。
他认为宇宙由地、水、火、风四大元素组成
他首先提出“艺术摹仿自然”的论点：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”侧重于运动和斗争特别是强调内在的斗争的和谐：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”因为表面上的不和谐可能孕育着更高的和谐。认为美是相对的：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”他的辩证法思想对后来的西方的哲学家、文论家、美学家都产生了深刻的影响。
2.文艺的社会功用论
a.理想国的建设与文学艺术
按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工，即从事农工商的自由民。奴隶跟牲畜是一样的，国家成员不包括他们。把人的灵魂也分为三个部分，即理智、意志和情欲，与前面所说三种人一一对应。
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
a.灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
4.苏格拉底的摹仿说与功用说
西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。
他哲学的中心思想是神学目的论。认为宇宙自然是有神创造的，人也是，神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此，哲学不应该研究自然，而应该研究人类本身的灵魂。他的“艺术摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。他从社会学角度观察文艺，丰富了“艺术摹仿自然”的内容，提出具有早期典型化萌芽的思想，把美和善相联系进而得出“美在功用”的原则，反映了早期艺术的特点，也揭示了艺术的某种本质，但也导致了西方长期善美不分，以“功用”代替文艺全部本质的倾向，并且从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并论，把创造活动神秘化，对后世有久远和复杂的影响。
d.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。
第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
b.摹仿的艺术的三条罪状
第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”
第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。
他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。
灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
3.德谟克利特的摹仿说
西方古代著名哲学家，古代原子论的创立者。认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的，物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感观与心灵，从而引起人对事物的认识。根据这一朴素的唯物认识论，他建立起自己的文艺观。德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家，提出“文艺摹仿自然”，并对自然做了“人生”的解释，文艺不只摹仿人的身体，而且模仿人的才智、行为和心灵。把美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”对苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及文艺复兴以后的文学家、美学家都有影响。
第一节 古希腊早期的文艺思想
1.毕达哥拉斯的“数的和谐”理论
其基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”，认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现着一种数的和谐。得出“美是和谐统一”这一结论. 提出两个宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他们把天体看作大宇宙，把人看成小宇宙，认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏状态。他的理论观点对赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教美学和西方形式主义文论家和美学家都有深远影响。
b.诗比历史更富有哲学意味
他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。他显然主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。