论三言二拍嬗变作品所体现的时事化创作倾向

论三言二拍嬗变作品所体现的时事化创作倾向
程国赋
　[收稿日期]
2003-12-08
[作者简介]程国赋(1966—),男,安徽安庆人,文学院中国文化史籍研究所教授、
博士生导师。

[基金项目]广东省十五社科规划项目“三言二拍传播研究”
(编号:02G 52)。

(暨南大学文学院,广东广州　510632)
[摘要]作为古代白话小说的优秀代表作,三言二拍在明末以后被大量改编,共有86篇拟话本在后世被
改编,出现126篇改编作品,主要集中在明末清初。

本文从忠奸斗争、白莲教运动和民族矛盾三个方面总结三言二拍嬗变过程中所体现的时事化创作倾向,并结合社会现实、创作主体以及实学思潮的影响,分析出现时事化创作倾向的原因。

[关键词]三言二拍;嬗变;时事化;原因
[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]1000-5072(2004)03-0075-07
在明末清初的文坛上,时事剧、时事小说如雨后春笋般破土而出。

所谓“时事”,主要指在当时生活中意义较为重大、影响较为深远的事件。

明末清初的时事剧有44种,较为著名的有《鸣凤记》、《清忠谱》等,取材于当时的抗倭战争、民族矛盾、反严嵩集团斗争、反阉党斗争、市民运动、农民起义等。

明末清初的时事小说也很多,形成三大题材中心,即描写明季党争祸变和魏阉乱政、描写李自成起义和崇祯甲申之变以及描写辽东战事等题材,较为有名的篇章如《皇明中兴圣烈传》、《警世阴阳梦》、《魏忠贤小说斥奸书》、《　杌闲评》、《新编剿闯通俗小说》、《定鼎奇闻》、《樵史通俗演义》、《清夜钟》、《近报丛谈平虏传》、《辽海丹忠录》等。

陈大康从四个方面概括了时事小说的归类标准:“首先,作品的内容须与时代相平行,即具有一定的新闻性”、“其次是作品的通俗性”、“再次是真
实性”、“最后……具有政治性与轰动性”。

[1]
明末
清初时事剧、时事小说的大量出现,表明戏曲、小说创作已经突破传统的爱情题材、侠义题材、神仙道化题材的樊篱,增强了现实性和批判精神。

就三言二拍在明末以后小说、戏曲中的改编而言,据笔者统计,共有86篇拟话本在后世被改编,出现126篇改编作品,绝大多数出现于明末清初。

从严格意义上来看,这些改编作品还称不上
是时事剧或时事小说,之所以这样说,是基于两方面的考虑:首先,上述作品的文本时间直接反映明末清初时事的并不多,而是揭示有明一代至清初的社会现实,甚至借明前社会状况间接隐射明末清初;其次,这些作品一般不是通篇抨击时政,而是在人物形象塑造、情节结构设置上部分触及时事。

对三言二拍改编过程中所出现的这种创作倾向,笔者名之为时事化,这一概念与明清所谓时事剧或时事小说的概念有所不同,本文所说的时事化是指作者通过直接或间接的形式反映当时的社会,寄托作者对于现实的愤慨与不满。

另外,与通行的“时事”概念相比,笔者所界定的时事化一词,其外延有所扩大,讨论的重点在明末清初,不过,对明初及明中叶的社会现实也有涉及。

笔者试图从以下三个方面进行展开论述:忠奸斗争、白莲教运动和民族矛盾。

一、忠奸斗争
三言二拍的改编作品有不少涉及到忠奸斗争,改编者扩大了原作中相关的内容,或者增加了原作中所未曾提及的忠奸斗争的题材,以突出忠奸斗争的重要性和严酷性。

笔者从以下两个方面来谈:
(一)分类:按照三言二拍改编作品所描写的
2004年第3期暨南学报(人文科学与社会科学版)
总第110期No.3　2004Journal of Jinan University (Humanities and Social Sciences )Sum No.110
时代背景来划分,可以分成以下两种类型:
第一,直接反映明清时期忠奸斗争的现实。

佚名《出师表》传奇据《喻世明言》卷四О《沈小霞相会出师表》而改作,刻画明嘉靖中,绍兴进士沈炼、沈襄父子与权臣严世蕃之间的生死斗争。

明清文坛上取材于反严嵩、严世蕃父子的作品以戏曲为多,如上文提到的《鸣凤记》,又如《六恶记》、《飞丸记》、
《玉丸记》、
《犀轴记》、
《一捧雪》等。

在三言二拍中,有些作品对忠奸斗争的描写相当简略,但改编作家往往在此基础上大肆铺陈,从《警世通言》卷十八《老门生三世报恩》到明末毕魏据以创作的《三报恩》传奇即可看出。

原作涉及奸臣刘吉与蒯遇时、鲜于同之间的争斗,只有寥寥数语,到了改编之作《三报恩》传奇中,情况就大不相同。

此剧重在鞭挞忘恩负义的行径,宣扬有恩必报的思想,然而,其中第二十二出《花宴》、第二十四出《择婿》、第二十五出《探狱》、第二十六出《入赘》、第二十七出《独饯》、第二十八出《造谋》、第二十九出《雪冤》、第三十一出《锄奸》、第三十三出《骂佞》等出刻画奸臣刘吉与蒯遇时、鲜于同的斗争。

通过对原作与改编之作的对比可以发现,在改编之作中,表现忠奸斗争的篇幅明显增加,共有九出,占全剧三十六出的25%;而且,在对奸臣刘吉的形象塑造上,也比原作生动、贴切,刻画其贪求名利、逢迎巴结、欺君枉上的奸臣嘴脸(《三报恩》第二十二出《花宴》)。

为了表现明清时期的忠奸斗争,改编者们有时增加原作所没有的相关内容。

明末许恒的《二奇缘》传奇也牵涉到明代正德年间奸臣刘谨之事,刘谨自称:“官拜内相,阴结六党,真个排空作两,喝地成六,前有李梦阳疏论咱罪,被咱假哭御前,诉上曰:‘臣不敢行讪上者,由司礼监无人也,有则不敢言矣。

’圣上大怒,立命咱兼掌司礼监,自是言官塞口,奏章蒙蔽,大权一统,尽归咱家掌握,势倾中外,岂不快哉。

”(第二十八出《忤奸》)刘谨控制朝政,迫害李梦阳等人,乞怜于皇帝,执掌司礼监诸事,正是明朝正德年间历史的真实再现,而这些在原作———《醒世恒言》卷二二《张淑儿巧智脱杨生》中一字未提,完全是改编者所添加的。

清代张澜据拟话本《张淑儿巧智脱杨生》撰成《千里驹》传奇,也刻画刘俊与刘瑾之间的忠奸斗争。

总的来看,在三言二拍的改编作品中,直接反映明朝忠奸斗争的并不多,而且,在明清文坛上被大肆铺陈的宦官魏忠贤误国误政之事也未曾触
及,不过,仅就以上所列举的四篇改编作品而论,除了《出师表》传奇基本忠实于原著以外,明末出现的《三报恩》传奇与《二奇缘》传奇、清初成书的《千里驹》传奇分别增加了原作中较为简略或者未曾涉及的有关忠奸斗争的内容,而这些内容正是明清时期尤其是明代中晚期社会现实的集中再现。

第二,间接反映明清时期忠奸斗争的现实。

有些改编作品虽然没有直面明清社会现实,而是描写明朝以前(以描写宋代为多)的忠奸斗争,但我们从字里行间可以清晰地发现,作者往往是托古喻今,借明前之事隐喻明清时期忠奸斗争的现实。

笔者通过分析《二刻拍案惊奇》卷三《权学士权认远乡姑白孺人白嫁亲生女》———明代张楚叔《金钿盒》传奇试图说明这一问题。

《金钿盒》传奇创作于明朝末年,以宋代作为故事背景,剧中,平章蔡　、中丞章　狼狈为奸,陷害翰林学士许将等人,许将被打入监牢,空怀一腔忠愤,权次卿不畏强暴,挺身而出,不仅到狱中探望许将,而且上本为之申辩,痛斥蔡、章等奸臣“朋奸党,固宠灵,把国干元臣驱陷阱。

”平章元绛也上本斥奸。

(第十八出《廷诤》)此剧明写北宋,实际上是借此隐喻明末忠奸斗争的现实,之所以这样说,是因为在文本中有两处明确提及明代中晚期之事,一处是在第十一出《传诗》中提到明代诗人李梦阳:“你不知李梦阳会做诗么?”一处是在第二十七出《诡遇》中提及明人汤显祖创作的《牡丹亭》:“愿得似杜丽娘之冥感。

”作者并非无意之中混淆了文本时间,而是有意借北宋之事来写明末时事。

三言二拍改编作品中,表现宋代忠奸斗争的作品较多,除了《金钿盒》传奇以外,还有清初李玉《眉山秀》传奇、
《占花魁》传奇、清人钱彩编次的《说岳全传》第七十三回《胡梦蝶醉后吟诗游地狱金兀术三曹对案再兴兵》、清代张大复《读书声》传奇、清代裘琏《女昆仑》传奇等等,《眉山秀》传奇描写北宋时期奸臣吕惠卿与苏轼父子、秦观之间的矛盾、斗争,《说岳全传》第七十三回设置两宋之交的奸臣秦桧等在地狱受折磨的情节,《读书声》传奇赞扬文天祥、耶律乌梨铁木儿等人的忠贞,贬斥“奸臣接踵”、“误国害民”(第三出)的宋朝社会,《女昆仑》传奇则刻画太学生叶李与奸相贾似道的生死斗争。

为什么产生于明末清初的三言二拍改编作品多以宋代作为创作背景,并且以宋代的忠
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奸臣斗争来隐喻明清社会现实呢?其中一个重要原因就是:在两宋之交和宋末元初,民族矛盾十分尖锐,辽金政权、蒙古政权对宋王朝统治构成巨大威胁,时局动荡,战争频繁,最终蒙古人消灭了宋朝。

这种情况与明末清初的社会现实相当接近。

身处明末清初的改编者慑于统治集团的高压政策,不敢直接表达他们对现实的愤慨与不满,于是便在作品中借古讽今,委婉表达自己的心声。

　①参见明代章潢
《图书编》卷一二三《律纂・吏律》“禁止师巫邪术”条,文渊阁《四库全书》子部十一,上海古籍出版社影印本。

②参见《大清律例》卷十六《禁止师巫邪术》,文渊阁《四库全书》史部。

(二)特点:涉及到忠奸斗争的改编作品体现了一些共性特征,笔者概括为以下几点:
第一,上述作品多以改朝换代作为创作背景,表现剧烈的矛盾冲突,刻画末世景象。

大约生活于清朝顺治年间的范希哲创作《补天记》传奇表现汉末之世,描写奸臣曹操把持朝政、欺凌君王的行径,忠臣穆顺、关羽、周仓、鲁肃等与之进行生死斗争,明末刘方的《天马媒》传奇表现唐末五代之世,描写奸佞之辈吕用之“挟持邪术,蛊惑高骈,专权
乱政”(第三出《招俊》
)因为得到高骈赏识,所以走上仕途捷径,结党营私,乱国乱政(第七出《击妖》、第二十出《劾奸》、第二十一出《会审》、第二十二出
《覆奏》、第二十四出《设计》、第三十三出《愧死》),清初李玉的《风云会》传奇、张大复《金刚凤》传奇
以五代宋初作为创作背景,明末李玉《占花魁》传奇、清初钱彩编次的《说岳全传》第七十三回《胡梦蝶醉后吟诗游地狱金兀术三曹对案再兴兵》、裘琏《女昆仑》传奇俱以两宋之交作为文本所表现的时代背景,清初张大复《读书声》着力描写宋末元初社会状况。

改编者所描写的时代虽然不尽相同,但是所表达的意思却是一致的,那就是借助于对不同时期改朝换代的描写隐射明末清初的社会现实,正如爱莲道人于崇祯乙亥(1635)年撰写的《鸳鸯绦记叙》中所言:“记中微词冷语,似谐似　,若教若诫。

……则惠期氏(按:指《鸳鸯绦》传奇作者路迪)救时悯亡之微意,概可睹矣。

”身处明末清初的改编者将忠奸斗争这一严肃的主题放在改朝换代的大背景下加以描写,歌颂忠贞,鞭挞奸佞,其意不言自明。

第二,在对奸臣形象的塑造上体现了模式化的特征。

奸臣生活的时代不尽相同,但是在他们身上所反映的特征却是相同或相近的,那就是贪
财、好色,把持朝政,树立朋党,排斥异己,巴结上司,欺压百姓,明末刘方的《天马媒》传奇中奸佞之辈吕用之、清初裘琏《女昆仑》中奸臣刘良贵、贾似道都是如此。

第三,同类题材的作品中出现了借佛门报应来阐释忠奸斗争的现象。

范希哲《小江东》传奇刻画曹操欺压汉献帝和伏皇后,在戏曲中,曹操被说成是秦末汉初的韩信在世,汉献帝、伏皇后分别是汉高祖刘邦、吕后后世,曹操与汉献帝和伏皇后正
是“夙世冤家”。

(第三十二出《果报》)戏曲作者以佛门报应来阐释汉末乱世的忠奸斗争。

《说岳全
传》第七十三回《胡梦蝶醉后吟诗游地狱金兀术三曹对案再兴兵》也是借助于佛门报应鞭挞奸臣秦桧,歌颂忠贞。

以佛门报应来阐释忠奸斗争这一严肃的主题,在一定程度上削弱了忠奸斗争的现实性与严酷性,不过,从另外一个角度来看,改编者借助报应来责罚权奸,颂扬忠臣,从中寄托了他们在现实社会中不可能实现的理想与抱负。

二、白莲教运动
白莲教是存在于中国古代民间的秘密宗教,
它起源于南朝傅大士所创立的弥勒教,并吸收了佛教、道教、摩尼教诸教的部分思想,起初崇拜弥勒,后来白莲教中各教派转而尊崇无极老祖,其教徒主要由农民组成,另外,也有相当数量的游民、僧侣、水手、工匠、渔民、军人,也有地主、官僚等。

早在南宋时,白莲教已较为流行,约正式形成于元代,明清时发展到鼎盛时期。

明清时期禁止白莲教的传播,明律规定,禁止师巫邪术:“凡师巫假降邪神、书符咒水、扶鸾祷圣、自号端公、师婆及妄称弥勒佛、白莲教等会,一应左道乱正之术,或隐藏图像烧香集众,夜聚晓散,佯修善事,扇惑人民,为首者绞。

为从者各杖一百,流三千里。

若军民装扮神像、鸣锣击鼓、迎神赛会者杖一百,罪坐为首
之人。

”①
清律规定与之相同,凡传播白莲教等师巫邪术者,“为首者绞。

为从者各杖一百,流三千
里。

”②
虽然统治集团对白莲教屡加禁止,但是在民间,白莲教却迅速发展壮大,并掀起反抗斗争。

据濮文起不完全性统计,正德、嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯、康熙诸朝的白莲教主要支派有无为
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教、黄天道、龙天教、西大乘教、东大乘教、红阳教、龙华会、长生教、棒棰会、天第门、在理教、先天道、收元教、震卦教、离卦教、坎卦教等16种,有明一代,白莲教造反达68次之多,清初康熙朝也有河南兰阳的李雪臣造反。

[2]
白莲教运动如此声势浩大、影响深远,在同一时代的文学创作中不能不有所反映。

《拍案惊奇》卷三一《何道士因术成奸周经历因奸破贼》及其改编之作———清初吕熊的《女仙外史》描写明初唐赛儿领导的山东农民暴动,此外,还有一些三言二拍的改编作品也触及白莲教运动,即:《醒世恒言》卷二二《张淑儿巧智脱杨生》———明代许恒《二奇缘》传奇、
《拍案惊奇》卷三八《占家财狠婿妒侄延亲脉孝女藏儿》———明代邹玉卿《双螭璧》传奇、《二刻拍案惊奇》卷三《权学士权认远乡姑白孺人白嫁亲生女》———明代张楚叔《金钿盒》传奇。

上述四篇改编作品中,《二奇缘》、
《女仙外史》直接描写明代的白莲教运动,《金钿盒》虽以北宋为时代背景,实际上是写明代时事,《双螭璧》没有具体点明时代背景,但从文本来看,也是描写明代之事。

在《张淑儿巧智脱杨生》、
《占家财狠婿妒侄延亲脉孝女藏儿》、
《权学士权认远乡姑白孺人白嫁亲生女》三篇拟话本中,均未涉及白莲教造反,而改编作品却增加了相关内容,这些内容正是明清时期轰轰烈烈的白莲教运动在三言二拍的嬗变过程中所留下的时代烙印。

对此,笔者从以下几个方面加以简要概括:
1.故事主要发生于山东、河南、四川、浙江等地。

《二奇缘》中,悟石和尚造反于河南宝华寺,四川和尚觉空“因谋反事露,逃捕到此”(第三出《恶识》),也投身其中;《金钿盒》中圣姑姑率众驻扎太行山中,攻打郑州、密州、亳州等地,活动范围较广,包括山西、河南、山东、安徽诸地;《女仙外史》中唐赛儿主要活动于山东一带;《双螭璧》中,一莲夫人、龙云起造反于浙江钱塘、宁波等地。

山东、河南、四川、浙江等地正是明清时期白莲教运动较为活跃的地区,支派繁多,暴动不断,改编作品从一定的角度对白莲教运动的历史作了真实的记载。

2.造反目的一般是为了建立新的政权,以白莲为号,具有一定的组织。

悟石和尚造反,意在王位,“素蓄金赀,欲窥神器”,“私令银匠打造八字九曲平天冠一顶,石匠雕下应天顺人玉玺一颗,专待好时行事。

”(第四出《虎聚》)悟石和尚“登了宝基,
称名白莲会紫光王”,做了皇帝,(《二奇缘》第十七出《乘变》)“御命觉空为神机正军师,张小乙为总兵大元帅,赵博狗为前部先锋,村学究为翰林院学士,聋道人为光禄寺宴官。

”(第二十一出《妄尊》)白莲教主一莲也打算图谋王业,请来书生龙云起到寨,“共图大事”,(《双螭璧》第五出)这些与明清时期白莲教的组织、称号也多有契合之处。

3.其人员主要由农民、僧侣、书生、官兵等构成。

《二奇缘》中,造反首领悟石、觉空是和尚,张小乙是农民出身的地痞无赖,赵博狗之流是宝华寺附近的农民,《双螭璧》中的一莲夫人“本良家女子,初嫁王门,家世阀阅,夫本鸿儒”(第五出),出身书香门第,龙云起是读书人,《女仙外史》中唐赛儿也是孝廉之女,其手下有农民,也有官兵等。

人员构成较为复杂。

4.白莲教首领往往会用幻术。

觉空和尚用纸草剪成人马:“俺竹笼内有纸人十万、草马八千,只消一口法水,尽都活了。

”(《二奇缘》第十七出《乘变》)利用妖术造反;白莲教主一莲善于“用法”,“遣阴兵杀入城中,劫库释狱,逃奔海屿”(《双螭璧》第五出);圣姑姑“精通幻术,驱役鬼神,剪草为马,撒豆成兵,凭我法术,何难直捣汴京。

”(《金钿盒》第十四出《花阵》)《女仙外史》中唐赛儿法术超群,无所不能。

幻术的使用是文学作品在描写白莲教时所采用的一个重要特征,这一情节增加了作品的神秘感。

综上所述,无论是从故事发生的地点、造反的目的、称号、组织,还是从人员构成、使用幻术诸方面来看,三言二拍的部分作品对明清时期的白莲教运动都有一定程度的反映。

就改编作者而言,他们对白莲教的态度是复杂多样的,大致有以下几种:
其一,批判。

明末许恒在其《二奇缘》传奇中,把白莲教的两个首领悟石和尚、觉空和尚塑造成凶悍、奸诈、丑陋的叛逆者形象,二人滥杀无辜书生,心狠手毒(第十三出《闹亭》),悟石“本是广东白芒山草寇出身”(第四出《虎聚》),言行粗俗不堪,(第二十一出《妄尊》)悟石、觉空最终被押赴市曹处斩。

作者通过张淑儿之口谴责其叛逆行径:“天无二日,民无二王,甚么紫光皇帝,亏你皮着脸,戴了一顶纱帽,羞也不羞。

”斥之为“叛贼”。

(第二十二出《洁遁》)。

其二,同情。

《双螭璧》作者邹玉卿对待白莲教的态度则显然不同,在戏曲中,作者尽管也使用
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了“谋判”的字眼(第十九出),不过,他不是一味地鞭挞、批判,而是采用同情的笔调来描写白莲教暴动,对此,我们可以从两个方面看出来:一是通过对白莲教首领形象的塑造显示出作者的态度,教主一莲本是良家女子,“夫主在日,异人传受天书三卷,能书符　,救人疾病,被本县访确具参,坐夫主妖党叛逆,俺忿恨不过”(第五出),才举义旗,一莲的遭遇可以说是官逼民反;另一个首领龙云起本是饱学书生,被白莲教征聘而入伙,心怀侠义,救助裴员外之幼子,诛杀一心迫害裴氏后嗣,图谋侵占裴氏家产的奚屺、计童等(第十八出、十九出),虽然被迫加入白莲教,却有忠贞之心,“有心归顺”(第二十六出);二是从人物的结局也可看出作者同情的态度,一莲、龙云起等白莲教首领并没有像《二奇缘》、
《金钿盒》中相关人物一样被斩首,而是被朝廷招安,并“入京授官行赏”(第二十六出)。

其三,肯定。

清初成书的《女仙外史》作者吕熊对白莲教首领唐赛儿采取的则是肯定的态度。

赛儿从拟话本中的叛逆者摇身一变,成为《女仙外史》中的讨逆者,她率众勤王,尊奉建文皇帝位号二十六余年。

作者没有着意渲染唐赛儿的白莲教身份,这是因为清初对白莲教严加禁止,吕熊不可能在作品中公开为白莲教唱颂歌,不过,唐赛儿是白莲教运动史上一个著名的领袖人物,这是人所皆知的事实。

经历过明朝灭亡、熟悉反清复明斗争的作者吕熊将唐赛儿暴动放在明初政治斗争的大背景下去展示,曲折表达了自己特定的政治意愿。

上述三篇改编作品所体现的三种对待白莲教运动的态度是有代表性的:或批判,或同情,或肯定,这在一定程度上也代表了明清时期文人对白莲教运动乃至民众造反的看法。

三、民族矛盾
明末清初是民族矛盾相当尖锐的时期,汉族与满清的斗争十分激烈。

从三言二拍的改编作品来看,以明王朝覆亡为界,这种民族矛盾明显体现为两个阶段,即明朝末年对满清军队的抵抗与斗争;清王朝建立以后,汉族人民的反清复明运动。

下面,笔者对明末、清初这两个阶段分别加以论述:
1.明朝末年,由于政治黑暗,吏治腐败,民众造反运动连绵起伏,再加上满清军队的进攻,时局动荡不安,百姓生活于水深火热之中,正如明末路迪《鸳鸯绦》传奇《缘始》所言:“堪嗟世事,但罄竹南山,无从屈指。

文官爱钱,武官爱命,空自百军养士,虏骑纵横,满朝震恐,天下无一人义士,克剥民脂,奸蒙圣听,今古皆如此。

”撰成于明末的几篇改编作品:范文若《鸳鸯棒》传奇(据《喻世明言》卷二七《金玉奴棒打薄情郎》而改作)、李玉《占花魁》传奇(据《醒世恒言》卷三《卖油郎独占花魁》而改作)、路迪《鸳鸯绦》传奇(据《醒世恒言》卷二二《张淑儿巧智脱杨生》而改作)等对此都有直接或见解的反映。

尤其是《鸳鸯棒》传奇、
《鸳鸯绦》传奇,原作的创作主旨分别在于谴责书生莫稽的负心行径、刻画杨元礼与张淑儿之间奇特的姻缘,未曾涉及民族冲突,而改编之作则将莫稽的负心行径、将杨、张姻缘放在民族斗争的大背景下去展示,从而体现作者“救时悯亡之微意。

”(《鸳鸯绦记・叙》)具体而言,《鸳鸯棒》传奇、
《鸳鸯绦》传奇、
《占花魁》传奇等从以下几个方面揭示了明末民族矛盾:第一,直接或间接地描绘明末汉、满斗争的时代背景。

《鸳鸯绦》并未点明文本时间,但戏曲多次提及“游击”、“总兵”、“千总”等明朝官职(第二出《解组》、第六出《遣试》),可知直接取材于明末时事。

《鸳鸯棒》、
《占花魁》则以宋代的民族矛盾隐射明末的清兵入关。

《鸳鸯棒》中,杨令婆、杨延昭等杨家将领兵三万镇守遂城,辽将萧挞懒侵扰保定,杨延昭率众解围(第十三出《择坦》、第十四出《涎赚》)。

《占花魁》中,金兵攻破北宋京城,俘获宋徽宗、宋钦宗二帝,统制秦良随淮西制置使杨沂中打败金兵,才确保南宋王朝的稳定,“使华夏扫平,国家再造”(第一出《檄御》、第二出《惊变》、第三出《虏焚》、第四出《渡江》、第五出《拐绐》、第十三出《北还》、第十六出《伪册》、第二十一出《剿伪》)。

上述作品虽然描写的时代不尽相同,但有一点是一致的,那就是改编者都站在汉族的立场上,贬低、嘲弄少数民族,《鸳鸯绦》将满清官兵称为“虏骑”(《缘始》、第七出《虏蠢》)、称为“夷”,比作“匈奴”(第二出《解组》、第四出《夜祖》、第二十四出《鬻女》),并将抗清将领取名为胡平,“字歼之”(第二出《解组》),其意不言自明。

《鸳鸯绦》如此大胆、直露,难怪入清以后,满清统治者要禁止
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