黄格胜的艺术观与水墨精神——兼论现代中国山水画的艺术趋向

1985年,中国山水画“已到了穷途末日”1〇的悲观论调被抛出,并由此引发了一场中国画何去何从的大论
战。

恰于此际,黄格胜酝酿多年的国画长卷《漓江百里
图》横空出世,随后在海内外美术界引起了很大反
响——
—看似机缘巧合之间,黄格胜以实际行动给予了国
画“穷途末日论”者一次无言的反击。

黄格胜亦由此入主
画坛,其新人面孔逐渐引起了画界同人的注意。

近百年来,“国画未来之路”这一命题可谓是美术
界纠结未清的关键点,人们的讨论从未消停——
—从康有
为、陈独秀等外行人士到齐白石、徐悲鸿、张大千、黄宾
虹等画坛中坚,无不对之热情有加,并以各自的理论或
实践对中国画的发展进行了积极探索。

新时期以来,文
艺界的活力重得释放,人们在对传统的“反思”和“革新”
的要求之下,国画被再次推上了舆论的风口浪尖,其激
烈程度几可媲美于早年的“国画革命”和“新国画运动”。

偏居一隅的黄格胜,对这场持续经年的论争既保持关
注,亦与之保持着相当的距离,以一种近乎特立独行的
方式践行自己的艺术理想。

他孜孜于斯的一系列艺术思
索和审美实践,无疑是考察现、当代国画成长的一个绝
佳典型,从中也让我们看到国画未来发展的一条充满活
力生机的另一路向。

“回头还画自家山”:反思传统与创新明清以降拟古板滞的主流画风,到了清末民初已入末途,不过有意思的是,当初最为卖力疾呼国画改良者并非画坛中人,而是康有为、陈独秀、梁启超等社会革命家,他们痛斥“中国近世之画衰败极矣”2〇,甚至倡导以时髦的方式对国画界也开展一次彻底的“革命”3〇。

显然,由于出发点和目的并非立足艺术本身,他们的诸多主张不无偏颇之处,但其对中国美术界的影响却至为深远:此后,“改良”二字俨然成了近百年来美术界的关键词;艺术革新与社会运动更是出现了史无前例的同步推进,并成画坛主流。

且不说康门弟子徐悲鸿、刘海粟以及林风眠等主张以西画改良国画,“西方画之可采入者融之”4〇,强调以写实之笔反映当下生活,以悲悯情怀体验国人的苦难,鼓励国民积极抗争;就是主张根植传统的傅抱石、李可染,同样是极力推崇石涛宣扬的“笔墨当随时代”,作画当“为祖国河山立传”5〇,追求明快、通俗的笔墨风格,哪怕是文人画也要呈现出某种普世性的审美趣味。

若从师承角度考察,黄格胜并未脱离近世画坛主流。

他一度追随“岭南画派”名家黄独峰多年,其作早期风格的形成与之关系莫大。

“岭南画派”缔造者为“二高一陈”,皆是近代赫赫有名之国民革命元老,其革命理想和实践途径跟康、梁、陈迥然有异,但在国画改良的主张上却是不约而同,如陈树人就曾对高剑父云:“中国画至今日,真不可不革命。

改进之任,子为其奇,我为其正。

艺术关系国魂,推陈出新,视政治革命尤急。

”6〇可见该派对国画改良之重视。

身兼革命家的“二高一陈”,对待艺术也采用了一贯较为激进的革新方式,在其倡导的“新国画”实践中吸收了较多的西画手法,体现出重彩写实的审美情趣,这无疑或多或少地削弱了作品的中国风味。

鉴于此,早年师从高剑父的岭南后学黄独峰,学成之后又改投张大千门下,临习较为传统的中国画,形成了题材淹博、笔墨简练朴拙而不失酣畅恣意的独特风格。

黄独峰不拘一派、吸纳百家的气度,特别是对中国画笔墨传统的回归和重视,对后辈黄格胜无疑具有潜移默化的影响,仅从其成名作《漓江百里图》蕴藉丰盈的中国气派即可见出端倪。

近代以降,西画程式技法对传统中国画的冲击和影响毋庸置疑,不过对待两者的地位及其偏重,画界同人则有不同的态度。

在相当长的一段时期内,西画程式技法明显受到了特别的礼遇,徐悲鸿、刘海粟、林风眠包括“岭南画派”的“二高一陈”等都主张中西合璧,强调传统笔墨形式的革新改制,突出作品的现代性。

而齐白石、张大千、吴昌硕、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等则更注重中国绘画的传统,甚至提出“中西绘画要拉开距离”7〇,以突出中国画的独立性和民族性。

这两派论战和博弈,伴
黄格胜的艺术观与水墨精神
———兼论现代中国山水画的艺术趋向盘莉娜
随着整个近代国画的发展史,他们的行进的路向殊异,但在推动国画上各自都作出了重要贡献。

“85思潮”之后,中国画未来之路的选择到底是传统还是西化的论争烽烟再起,由于事涉继承与创新、兴衰存亡等关键问题,身处其间的每一个艺术家,无论是否愿意,在新的历史时期都不得不严肃面对和审慎思考。

黄格胜则是经过一番亲身实践后,才对自己的“艺术立场”作出了选择。

1985年创作完成的《漓江百里图》让黄格胜一举成名,也为此赢得了海外游学的机会。

随后,黄格胜受邀赴美开个展、访学、考察、写生,既希望与此间正甚嚣尘上的那场论战拉开距离,亦想借此“对中国画的现状和前途及自己今后的创作道路作一冷峻的思索和构想”8〇。

与西方艺术界半年多的亲密接触,可谓“感慨良多”“收获颇大”,其基本的艺术观念也在历史逻辑与经验语境中逐渐修缮完成。

访美期间,黄格胜的一大动作是开始尝试调整自己擅长的传统创作方式,大量借用西方技法创作山水画,此间的代表作有《美国西部写生》《夕望大峡谷》《布莱斯峡谷》《科罗拉多穿岩》等系列作品,其共同特点是用色大胆秾丽,青睐于鲜亮的橙黄和暗紫,色差对比强烈,明显借鉴了西方油画的设色技巧;至于线条和造型的经营则多以意笔出之,瞬间构图法以及典型片段的截取,又隐约可见对印象派和象征主义的亲近。

不过,画面恣意放诞的泼墨、设计精巧的留白以及皴擦点染等基本技法依然不脱中国传统山水画程式,哪怕是山、石、草、木等基本元素的绘制,使用的依然还是传统功夫。

若就创新层面言,这样“杂交”的作品的确是别出心裁,但作品有出新之处并不意味着艺术上就一定能功成完满,至少在黄格胜本人看来,类似尝试的结果就并不尽如人意,“尽管这些画似乎‘新’了,‘洋’了,但却失掉了自我,失掉了中国画的特点和精神,有如风筝悬空,不知要飘向何方”,于是骤然惊觉,“描摹出一个与人家现代派一样的现代艺术,是没有出路的。

只有立足于本民族艺术根基上,才能创造出属于自己民族、属于自己的现代艺术,才是真正意义上的创新。

”9〇对何为“创新”有了切身体悟后,黄格胜对“传统”也有了更为深入的认识:传统是先哲留下的优秀遗产,当代画家面对传统时应该取理性、积极的态度,“不在于如何找出传统的弊端来诅咒传统对个人的束缚,而在于找出传统的弊端后开掘新路”。

因此,黄格胜并不认同打着“破旧立新”旗号,“把传统当作顽固不化的东西,把传统绘画在变迁中的短暂停滞视为死亡,忘却了自己在今天对中国画创新的责任,急欲声称要同传统绘画脱离关系”的做法,对待传统“应是既不为反对而反对,也不顶礼膜拜,因袭摹仿”10〇。

应该说,黄格胜美国之行的最大收获并非是卖了多少张画或挣得了多少项荣誉,而是以一次不算成功的水墨实验所获得的启发——
—认识到国画的民族性和独特性,厘清了传统和创新的关系,目光重新聚焦到传统优秀遗产,正本清源,强调首先要继承,否则将消解中国画之所以存在的本质特征;在此基础上再谈创新,“创新离不开继承,继承中就有创新”11〇,这是黄氏一直坚持的基本文艺理念。

因此,若就对传统的重视程度而言,黄格胜的艺术观念其实跟倡导中西“折衷”的“岭南画派”已非凿枘,他大体上选择的是回归传统的“艺术立场”,走的倒是黄宾虹、李可染“回头还画自家山”12〇的传统路向。

“写生好”:写生创作理论的建构
黄格胜秉承传统立场,重视历史积累和艺术承续,但这并不意味他就是位固执的传统山水画道统的拥趸,墨守成规甚至自我封闭,观摩其作品,笔墨之间暗藏着的那股突破传统的冲动常常给人留下深刻印象。

创新,依然是黄格胜艺术开掘的一大方向,即使他时刻不忘提醒自己和弟子们“我不太主张刻意创新”13〇。

不创新即死亡,不知何时成为了艺术界的铁律,而艺术的特殊性也确实需要艺术家们不得不为之疲于奔命。

众所周知,一些人之所以认为中国山水画的顶峰完结于宋代,言下之意是宋后一代不如一代,又如“四王”之所以大受批判并被当成近代“国画革命”的首要对象等等14〇,这里面都涉及了艺术创新的关键问题。

此处姑且不去讨论“进化论”影响之下的文艺评判标准的是非功过,还是回到中国山水画艺术史本身就事论事。

至少近代以降,“创新”已经成为了中国山水画文艺工作者无法回避的重要问题,毕竟山水画需要反映出时代性,体现具有时代特征的艺术审美观念,“创新”本来就是题中之义。

不过,当人们津津乐道于某个作品的“创新”之处时,对于作家如何实现“创新”这一同样具有根本性的重要命题则往往为大众所忽略。

显然,依托何种手段去创新,如何实现创新,这一过程必然体现出各个画家不同的思路方法、审美观念以及对艺术认识的高度。

若就具体表现形式言,则是五花八门,各显其能。

其中,激进派主张革传统的命,推倒重来,重构中国画的审美程式和价值体系;改良派则倡导
“中西融合”,具体又可分为“折衷派”“西学中用”或“中学西用”等大同而小异者,他们都希望借助外力的刺激,完成中国画现代性的转型和重塑;晚近还有“实验水墨”一派,舍弃中国笔墨传统,文艺观念、审美标准包括技法、材料等皆取法西方,其作品在标新立异方面堪称典范,离传统意义上的中国山水画甚远,不过西画似乎亦不愿与之亲近。

至于黄格胜,则大体可归入传统派,该派主张对国画传统取扬弃的态度,在反思的基础上保留国画的笔墨精神,张扬国画的中国风味。

问题随之而来,激进派、改良派与“实验水墨”派都强调“破旧立新”,故在革新方面用力甚大,且都有各自的法门与路数,那么,强调古今承续的传统派,如何才能“老树萌新芽”,在画坛上跟其他各派一争长短呢?写生,这一古老而又现代的技术手段,被传统派重新发现并加以改造光大,成为该派承续传统、革弊立新的重器。

在中国画中,写生古已有之,唐代张璪所谓的“外师造化”即包含有写生之意。

写生至宋而得以发扬光大,并成国画绘画进阶之大统。

但自元始,赵孟“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”的观念渐成画界主流,明清以“四王”为首的画坛正统,在沿袭拟古上更是变本加厉,颓靡自封,写生遂被忽略,而“六法”中被视为“乃画家末事”之“转移摹写”反被推为画界首法。

传统国画界因失衡而造成的种种弊端,直到近代传统派手上才开始得以匡正。

细数近代以来的传统派大师如张大千、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染等,无不对写生给予特别的重视,他们在“读万卷书”的基础上,将“行万里路”当作创作的一个重要阶段,扎扎实实地践行。

传统派之所以特别青睐于写生,理由不外乎两点:
其一,临摹与写生在绘画中分担着不同的功能,前者主要解决“怎么画”,内含师古传承之意,后者则指向“画什么”,开始偏重创作和创新,挖掘和表现大自然、社会生活中“古人没有发现的东西”15〇。

两者结合,正符合传统派孜孜以求欲将继承和革新并重的艺术理念。

其二,近代以降,新鲜的西方绘画程式引入后无疑给传统国画界带来了极大的冲击,传统派很快发现,西画中富有成效的素描、速写技法及其写实观念,其实跟中国传统的写生具有颇多异曲同工之处,因此在西画启发下,挖掘传统优秀资源,加以合理的改造和利用无疑既是传统派的擅长之处,亦是其理应承担的艺术责任。

笔者据此认为,近代传统派对写生的发现和重塑,是传统派对国画传统文化的成功发掘和利用,其意义除了让传统派找到了一条重焕生机的重要途径之外,更大的意义是启发我们,以现代人的审美眼光重新审视、整
理以至承续传统优秀资源,对之合理利用,中国画依然
大有可为。

当然,因各自审美观念及其程式技法上存在一些
差异,传统派各家对待写生的态度也并不尽相同,其认
识也经历了一个逐渐深入的过程,从中也折射出近代以
降国画画风及其文艺观念的大体发展趋向。

如早期的黄
宾虹,对写生已是相当重视,九上华山,五游九华,古稀
入蜀,遍览河山,速写无数,但其写生的主要目的是为了
有助于加深传统的“目识心记”之法,通过“饱游饫看,冥
思遐想”来达成“胸中自具神奇,造化自为我有”16〇之境,可见其写生依然不离搜集素材的传统范畴。

傅抱石将石
涛的“搜尽奇峰当草稿”作为艺术座右铭,故在写生方面
是身体力行,感悟甚夥,还曾特撰《关于山水画写生》一
文,总结了“游”“悟”“记”“写”四大山水画写生要诀,可
谓是颇有心得,不过有意思的是,亦有评论家委婉地指
出,“抱石先生最好的作品是‘闭门造车’,不是写生山
水。

”17〇李可染可以说是近世最注重写生的画家之一,中西皆俱的学养背景,使其对写生有自己的独到看法,他
很早就提出,画家必须精读两本书:一是大自然(包括社
会),一是传统(包括历史)18〇。

他从50年代中期开始进行写生创作,行程数万里,足迹遍及全国,并先后发表了诸
多专门探讨写生方法的论著,至此,写生创作法在李可
染的不懈投入和大力探索之下已被提升到较高的理论
层次。

在吸取传统理论成果的基础上,黄格胜结合自身
实践经验,将写生创作提到了一个新的历史高度,真正
完成了写生创作理论化、体系化的建构。

黄格胜在多年探索的基础上,结合个人实践,从方
法论角度明确提出“写生即创作”的绘画理念,并对之进
行了系统的理论阐释:
我不想把写生仅仅停留在为了理解对象、锻
炼写实能力和演化传统笔墨的技术层面上,而是通
过景物的描绘和熟练应用个人化的笔墨技法,创造
新的笔墨语言,把自然景物当作创作发挥的对象,
以自由的方式表达出个人的意图,画面反映出来的
是我对客观物象存在状态的主观理解。

19〇
为此,黄格胜还详细论述了写生创作中惯常使用
的裁剪法、借景法、无中生有法、避小就大法、云水法、远
山统一法、留白法、肌理法、箭头指向法、变形造势法等
多种笔墨技法,以应对不同的写生情境和表现对象;此
外,写生创作中的构图赋色、点描勾皴等黄格胜都自创
了一套独具特色的笔墨程式和表现语言,从而形成了一整套较为系统的写生创作理论,并在创作和教学中积极践行,“写生或对景创作就成为我必不可少的甚至是主要的创作方法,同时也在其中形成了自己独特、强烈的语言和风格。

”20〇
在践行野外写生的“对景创作”中,李可染主张“采一炼十”,通常只是完成作品的百分之五十,意即只是确定了基本的构图和局部之间的位置经营,或者初步勾勒出表现对象的大致造型,回到画室之后再慢慢调整、收拾,直到把所有的细节刻画完成。

特别是其晚年由野外写生转入室内创作后,不少作品就是在整理早前写生稿基础上加工提升,融入传统写意笔法,形成了“李家山水”的独特风貌。

相比之下,黄格胜“写生即创作”的主张显然要比李氏的“对景创作”更为彻底。

黄氏一度强调,对景写生时“我可能不止只画百分之五十,有时间和条件,我更希望自己的作品在野外完成,即便是酷暑和严冬”21〇。

换言之,为了更好地融入自然,达到“天人合一”,
在跟表现对象的亲密接触中捕捉到瞬间的感性体悟,以情驭笔,黄格胜主张将画室直接搬到野外,力争写生与创作同步完成。

在二十余年坚持不懈的写生修炼中,黄格胜的写生技法、艺术语言自是圆熟于胸,从写生到创作的一步到位早已得心应手,故其晚近以来的作品,如元宝山写生系列、漓江百景图系列、大圩古镇系列等,大都是在野外写生时就创作完成,其浓厚的写生风格及其富有革新意味的笔墨语言给人留下深刻印象,堪称漓江画派的代表作。

总之,黄格胜“写生即创作”的写生理论,打破了过去“目识心记”(只看不画)或者“勾其大要”(仅作线描不着墨赋彩)或者仅创作半成品的传统写生模式,并且在多年的实践、摸索中已经自成体系、自具特色22〇。

若仅就此而言,黄格胜可谓是继李可染之后对写生创作理论参悟最为深刻、作出贡献最大、亦是取得成效最为显著的当代画家。

“三度”与“三境”:对绘画艺术进阶的探索黄格胜注重通过写生方式进行对景创作,较好地解决了中国山水画如何继承传统和实现现代性的关键衔接问题。

不过,若具体涉及创作中的笔墨运用、结构经营、意境创造等艺术构思方面,写生训练则仅仅是基础,还需要结合画家的个人才情,提升其艺术修养,而画家个性风格的形成更是与之直接相关。

这就是为什么画家们即使表现的是同样的对象(如桂林山水),使用同样的训练方法(如写生)和创作方式(如对景创作),但作品风
格、艺术境界乃至画家取得的艺术成就依然有高下等次之分。

黄格胜对绘画艺术“三度”“三境”的深刻体悟和积极践行,正好为我们提供了探究黄格胜艺术世界和总结其成功秘诀的一把总钥匙。

关于绘画艺术的价值评判标准,黄格胜喜欢采用“三度”原则:难度、深度、高度。

具体言之,“如果你的画被人一看就懂、一临就像甚至很快被人掌握和超越的话,就是没有难度。

技巧粗糙、造型简单、意境平庸、章法死板就无深度可言;画家万千,而大师却寥若晨星,大师的作品都是有难度和深度的,自然就有了高度。

”23〇黄格胜之所以坚持这样的艺术理念,除了个人体验外,显然离不开恩师黄独峰先生言传身教的影响。

黄独峰先生的好学、苦学以及对艺术巅峰的执着追求,都给黄格胜带来直入灵魂的冲击和震撼,并激发了他对绘画艺术“三度”的孜孜探索。

可以说,黄格胜的成名作《漓江百里图》即可视为其“三度”艺术原则的试水之作。

从黄格胜的回忆文章看,他早知有不少前辈曾选取过漓江为表现对象,其中就包括黄宾虹、齐白石、李可染、关山月、阳太阳、白雪石及其恩师黄独峰等诸名家。

此间值得特别注意的有二位。

一是“岭南画派”传人关山月(实乃黄格胜的师叔),早在1941曾创作有同名作《漓江百里图》长卷(2850cm×32.8cm),该作当年在桂林展出时已引起了画界同人的注意,关氏“优秀而热情的技能”更是颇为时人所褒赏。

另一位则是同走“对景创作”路线的李可染,其独具特色的《漓江胜景》《万里重叠一江曲》等桂林山水作品早已是声名鹊起。

两位前辈无疑是两座大山,要想翻越无疑需要发挥更多地艺术创作力。

细究不难发现,由于关山月的《漓江百里图》创作于抗战时期,澎湃的民族激情和抗战热情,使画家在创作时不由自主地注入了强烈的时代观念,故其笔下的漓江山水往往被画家当作了典型的三峡山水(如其《江峡图卷》)加以表现,险峻激荡,常有惊涛拍岸之雄宏大气,遗憾的是失却了漓江秀美、幽静之主体神韵,观者若忽略其题款甚至不易分辨出到底是漓江山水还是三峡风光。

李可染一生三游漓江,对漓江山水相当熟悉且爱之甚切,故其作品在造型艺术上非常神肖地表现了漓江山水的特点。

然而,李氏独创的逆光积墨技法在表现巴蜀山水和海外风物时效果奇佳,但将之移用到漓江山水中,浑厚浓重的墨色却遮盖了漓江山水特有的透亮清幽之美,或可引为憾事。

可以说,前辈们的漓江山水画成绩卓著,同时也留下了可以进一步开掘的余地,让有心者自由挥洒。

生于斯
长于斯的黄格胜,敏锐地感受到了漓江入画大有可为,当然漓江山水的表现也必须得另辟蹊径,需要创造出一套适合表现本地山水的笔法技法和运思程式。

在对桂林的山山水水进行了二十余次的写生创作之后,黄格胜酝酿经年,计划深度呈现漓江山水艺术魅力的宏大构思也逐渐成熟,《漓江百里图》便是其水到渠成的经典之作。

面对舒卷绵延的漓江山水,黄格胜首先想到的是打破前人的绘画规制,使用超长卷(200m)的方式,巧妙融入戏剧性的表现手法,移步换景,将漓江沿岸的美丽风光作出精细的艺术呈现。

其次,画家在汲取前人优秀资源的基础上,大胆想象,放手尝试使用新的笔墨语言和运思技巧,为中国当代山水画发展作出了积极探索。

传统作画要求贴切呈现自然景物的季节性特征,然而,对地处南方的漓江山水而言,四季变化对山水特征其实并不具有根本性的影响,故传统的绘画时空观在此处并不十分合用。

为此,黄格胜突破传统,大胆吸收西方绘画中成熟的光影表现技法,抓住一天中晨昏交替光线的差异,创造性地绘制出了独具特色的“晨昏山水画”乃至“夜景山水画”。

其经典片段是长卷中间部分的那段黑白画面:黑色部分表现的是夜晚,其中隐约可见点点渔灯的微光明灭于万黑丛中;紧接着出现的则是一大片空白,表现清晨漓江上的浓厚雾霭——
—雾失楼台。

画家之所以胆敢如此设计,显然经过了一番深思熟虑,“这里,黑的黑得使人窒息,白的白得让人难受,观众心情无不为之一震,增加了新鲜感……这种大空大黑的处理,也正是想给观众留一点想象的余地,让他们的思维在这一空间里活跃,让他们在作为观众的同时也成为创作者。

”24〇一定程度上,对审美心理地准确把握和笔墨运思地大胆创新可谓是《漓江百里图》成功的重要一环,也使得该作无论是难度还是深度上都实现了对前人的超越,达到了漓江山水画派的一个历史性高度。

对绘画“三度”的要求,是黄格胜一直以来的艺术原则,也是不断挑战自己、超越自己的动力之源。

黄格胜对山水长卷情有独钟,众所周知,相对普通的单幅画而言,长卷的创作难度甚大,因为长卷并非以画幅长度作为艺术标准,“其关键在于是否有充实的思想内容和审美价值,是否有较高的表现技巧和充沛的感情”25〇,讲究“有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。

画凡至此,皆入妙品”26〇,唯此方能给人以舒卷观画有如游山览胜之感受,避免视觉上的审美疲劳。

这就对画家提出了更高的要求,在陈势布局、经营位置上必须胸有丘壑,早有成竹,“既需语言精彩,又要结构严密”27〇,注意各个审美要素之间的联系和呼应,起、承、转、合一气呵成。

因此,长卷创作除了必要的基础积累之外,还需要沉潜致志的耐心,一幅优秀作品少则数月多则数年方能大功告成(如黄格胜的《漓江百里图》历时数年,《古镇大圩》等皆历时数月),这对艺术家无疑是技术和心理的双重考验。

难能可贵的是,黄格胜山水长卷的表现对象虽然多是壮乡风光,但每一幅的笔墨运用、格调经营都有不同,并力争实现自我突破。

《漓江百里图》透出的是浑宏不失秀雅;《古镇流芳》赋色单纯淡雅,画意明净空灵;《社水秋色》用墨虚实相生,画境野趣横溢;《远去的山寨》墨色浓淡互参,造境自然而意蕴幽深。

近年,黄格胜推出的新作《神仙图卷》和《天香图卷》使用的依然是长卷,画家将水墨的意笔技巧和工笔的精雕细琢相结合,作品表现的题材皆为传统花卉,但无论在构图运思上还是皴染勾描上都做了不同的尝试,艺术效果自是各异其趣,而其总体画风则愈趋沉稳、深邃,令观者不得不惊叹于画家娴熟高超的笔墨功夫和非凡的创造力。

艺术规律告诉我们,一个画家只有经过多重磨炼之后,方能形成自家风格,立足于时代画坛。

关于这一逐渐成熟的过程,黄格胜总结为画家“三境”:境、情、趣。

造“境”乃是基础,“就是能做到想画什么就能画什么,并能把它们摆在面画的适当位置且让人感到顺眼舒服”;“情”则为第二层次,由此开始升华为艺术意境,“画面效果使人愉悦并能传达一种画外的感情,也就是有了一定的意境”;“趣”是绘画艺术的至高境界,“是通过作者的深厚学养表达一种潇洒、高亢、豪迈、幽默而难以言传的感觉。

”28〇就黄格胜而言,数十年的写生训练和对景创作,早已超越了造“境”阶段;而“无情莫作画,作画莫无情”29〇的体悟,使之在“情境”的经营上亦是得心应手。

至于绘画艺术最高境界的“趣”,一直是黄格胜所孜孜追求的目标,这由其颇为推崇齐白石花鸟画中的童趣和李可染人物画中的谐趣便可略窥一斑。

显然,要在以“造化自然”为前提的山水画作品中体现出“趣”来并非易事,这需要画家对“中得心源”有着真正深刻的体悟和敏锐的艺术感受力。

一定程度而言,作品中“趣”的形成并非刻意为之,而是“功夫在画外”,它是丰富人生体验聚之于笔端的自然流露,是作家生活态度和审美观念自然交融的结晶,正所谓“意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也”30〇。

换言之,“意”尚有法则,而“趣”却是无法之法,讲求的是“化机”之妙悟。

于是,一段残垣、一截枯树在黄格胜眼中便可以充。